2/2022

Próba ognia

W promieniach, polska sztuka o Marii Skłodowskiej-Curie została wystawiona w Sankt Petersburgu w podwójnej obsadzie. Forma monodramu pozwoliła docenić kunszt rosyjskiej szkoły aktorskiej.

Obrazek ilustrujący tekst Próba ognia

fot. Wiktor Wasiljew / Teatr Lensowieta

Klucz do dramatu W promieniach. Zupełnie nieznane listy Marii Skłodowskiej-Curie autor Artur Pałyga znalazł w płomyku zapałki, który dopalił mu się w palcach. W ten sposób jego Mania-czarownica gra w ból. W spektaklu Andrzeja Bubienia z Teatru Lensowieta w Sankt Petersburgu nie będzie żywego ognia. Zamiast niego na panoramicznym ekranie zobaczymy w wielkim powiększeniu powolne spalanie się siarkowej główki – hipnotyczne drganie powietrza i materii w obrębie szarego pulsującego półokręgu. Wideo to, usytuowane na pograniczu czystej fizyki i instalacji plastycznej, stanie się punktem odniesienia dla działań aktorki. Począwszy od momentu, kiedy osiemnastoletnia Mania mówi, że zapala lampkę, by napisać pierwszy list adresowany do siebie w przyszłości, przez odkrycie w białym fosforze, którego wówczas używano do produkcji zapałek, swojej dziedziny, aż do faustycznego aktu wejścia na bezkompromisową drogę nauki, przypieczętowanego bólem palonej skóry. Na biograficznej osi czasu przesuwamy się między snutymi w „zapadłej wsi, pod ruskim zaborem” marzeniami o studiach na Sorbonie – a momentem, gdy Maria wraz z mężem Piotrem Curie prowadzi badania nad promieniotwórczością w ich paryskiej szopie-laboratorium. Przez kolejne lata parzyć ją będą opary radioaktywnej smółki podgrzewanej w wielkich kotłach.

Narastające napięcie tej krótkiej sekwencji obrazującej zachodzący w dziewczynie proces psychiczny słychać w muzyce wybitnego pianisty i kompozytora prog rocka Gleba Koladina. W kulminacyjnym momencie wzmocni je dodatkowo czerwone światło, użyte w monochromatycznym dziele jedyny raz. Swietłana Tużykowa ograniczyła scenografię do kilku surowych, precyzyjnie wybranych elementów, które jednak mają zdolność metamorfozy – ekranu, trzech blokowanych metalowymi hamulcami nieregularnych podestów, na których umieszczono podwójne i potrójne skrzydła drzwi (pod wpływem zmiany ustawienia i światła, które na przykład „obiera” je z farby, przedstawiają wiejski dworek, mieszkanie albo laboratorium, symbolicznie otwierają też i zamykają przestrzeń wokół Marii, pozwalają na ruch wertykalny), drewnianego stołka i pary krzeseł oraz czarnego melonika leżącego na jednym z nich. Zostanie on założony powoli, teatralnie, jakby aktorka osadzała się w roli. Odczeka następnie dłuższą pauzę, siedząc nieruchomo na krześle tyłem do widowni, zanim podejmie wykład „w tym miejscu, w którym przerwał Piotr” – a przede wszystkim podejmie grę.

O ile metoda twórcza Pałygi opierała się na próbie utożsamienia z postacią, o tyle aktorska zachowuje szczelinę między nią a wykonawczynią. Dzieje się tak bez stosowania chwytów gry z dystansem, na podobnej zasadzie jak Karolina Gruszka stawała się kanibalem-mordercą w Lipcu Iwana Wyrypajewa samym tylko sposobem opowiadania (Gruszka zresztą zagrała tytułową rolę w filmie Maria Skłodowska-Curie z 2016 roku). Rola – co częściowo narzuca konwencja epistolarna dramatu, ale co wydaje się też pokłosiem rosyjskiej szkoły aktorskiej (w końcu Andrzej Bubień, od lat mieszkający i pracujący w Rosji, jest m.in. wykładowcą Petersburskiej Państwowej Akademii Sztuki Teatralnej) – choć zawiera całą paletę emocji, polega na pozycjonowaniu się aktorki wobec konstruktu, który stworzył autor, uwzględniającym własny temperament, doświadczenie i aktualną kondycję. Nie próbując podrabiać realnej persony, twórcy grają z powidokami, takimi jak podpis noblistki, fotografie, wzory chemiczne. Pojawiają się one na ekranie i blakną, z pozytywu zmieniają w negatyw, zagęszczają się i rozpuszczają w aktywnym tle nieustannie działającej materii.

Spektakl, choć minimalistyczny, na pewno nie jest więc ascetyczny. Może dlatego reżyser używa, mniej zadomowionej w Polsce, nazwy „monospektakl”, która podkreśla inscenizacyjną złożoność trwającego ponad półtorej godziny przedstawienia. Podoba mi się uważne rozpisanie zmieniających się porządków tekstu na dokładną partyturę, która zarazem nie gubi nadrzędnej idei tej wieloaspektowej opowieści. Zawartych w niej rozmaitych metafor, przedstawiających Skłodowską-Curie jako zapałkę, która na koniec staje się popiołem. „Radioaktywność to przemiana jednego pierwiastka w inny na skutek promieniowania” – odkrywczyni tej definicji też w dramacie promieniuje własną energią i wskutek aktywności doprowadza siebie oraz świat do przemiany. Udało się nie stracić na scenie tej perspektywy. Bubień przyznaje zresztą, że wiele czasu spędził na rozmowach o poetyckim dramacie Pałygi z aktorkami.

Tak, z aktorkami, chociaż mówimy o monodramie. W Petersburgu odbyły się dzień po dniu dwie premiery. W jednej występowała świetnie znana rosyjskiej publiczności teatralnej i filmowej Laura Picchelauri, w drugiej Walentyna Sizonienko, której przygoda ze sztuką W promieniach miała już kilka scenicznych odsłon. Pierwszy raz przeczytała ją podczas Dni Polskiej Dramaturgii w Kolada Teatr w Jekaterynburgu w 2017 roku. Potem doprowadziła do wystawienia dramatu w warszawskim Muzeum Marii Skłodowskiej-Curie i zagrała go w języku polskim, wśród należących do noblistki przedmiotów, jakby czuła, że wciela się w nią dybuk. W omawianym spektaklu używa innych technik aktorskich, ale tworzy postać po dziewczęcemu rozedrganą, emocjonalną, trochę nieociosaną, w sukience wbrew etykiecie epoki niezakrywającej kostek pozostaje Manią, co ze względu na młody wiek aktorki jest jakoś autentyczne. W tych samych dekoracjach obie aktorki wykonują zbliżone działania, przechodziły jednak proces prób samotnie, finalne kreacje też są więc różne. Czterdziestoletnia Picchelauri kreuje Marię mocno osadzoną w ciele, dojrzałą erotycznie, świadomą siły swojego charakteru. Jej suknia jest inna – ściska dopasowanym gorsetem, ale od pasa gęsto umarszczona tkanina załamuje się aż na ziemi. Zmysłowy kostium aktorka ogrywa jako strój kobiecy, bo trzeba go choćby lekko unieść, żeby swobodnie stawiać kroki, i jako dodatkowy rekwizyt, z którym wykonuje minietiudy – rozpościera niczym roboczy fartuch, obracając się w koło, nadyma, sugerując ciążę. Rola Picchelauri jest fantastycznym przebiegiem zadań aktorskich, panującym nad zmianami sposobu emisji głosu, gestykulacją, detalicznie dopracowanym w uruchamianiu mobilnych i reagowaniu na multimedialne elementy scenografii. Dynamicznie jak montażysta, a zarazem płynnie jak tancerz zmienia nastrój scen i ich porządek. Z przemyślaną siłą lub delikatnością odpycha platformy z drzwiami, zwalnia i zaciska hamulce. Łagodnieje na twarzy, mówiąc o miłości, jest konkretna, kiedy idzie o badania, stanowcza, gdy przemawia w akademii. Nie ma znaczenia, jak to się ma do realnego pierwowzoru.

Biografia napisana przez Pałygę w formie autokorespondencji bohaterki – listów pisanych, a częściej wypowiadanych do siebie w myślach, kiedy nie starczało czasu na pióro – w istocie nie jest streszczeniem życiorysu Skłodowskiej-Curie, jest odkrywaniem w tym życiorysie sensu istnienia. Wobec tej esencji konstytuują się wszystkie zewnętrzne wydarzenia, takie jak odmowa przyjęcia do akademii nauk czy list od komisji noblowskiej, w którym prosi się ją, by nie przyjeżdżała na uroczystość do Sztokholmu z powodu romansu, co brzmi wymownie w świetle niedawnych doniesień o mobbingu i molestowaniu w sławnej Akademii Królewskiej. Pisarz buduje klamrę z sukcesu naukowczyni, który splatał się z upokorzeniami. Formułuje to dosadnie: żeby być członkiem akademii, pani Curie, trzeba mieć członek. To, że dziś można być członkinią, zawdzięczamy forpocztom pokroju Skłodowskiej, która walczyła podwójnie – o wyodrębnienie radioaktywnego pierwiastka, ale najpierw o prawo do poświęcenia się własnej idée fixe. W dramacie dyskryminacja ze względu na płeć nie jest utrudnieniem realizacji mniejszych lub większych ambicji, jest komunikatem od świata, że zabrania ci zostać Faustem lub Faustyną, że nie wolno ci spalić się w działaniu, które konstytuuje twoją egzystencję. Aktorka zawijając wokół nóg spódnicę, kiedy staje się zapałką, przyjmuje na moment pozycję Chrystusa z krucyfiksu, symbolizującą poświęcenie, samospalenie w podjętym dziele. Dalej niespokojne ruchy palców jakby trzymanych nad ogniem wyrażą początkową mieszankę strachu i ekscytacji. Przestając być chłodnym portretem reprodukowanym w szkolnych pracowniach, noblistka w dziedzinie fizyki i chemii staje się – wiedźmą.

Pałyga, a za nim Bubień nie odnoszą się co prawda do archetypicznego znaczenia wiedźmy – jak na przykład robi Mona Chollet w książce Czarownice. Niezwyciężona siła kobiet – które przysposobione zostało ostatnio przez teatr w szeregu dzieł, wymieniając niedawne premiery Czarownice. Wszystkich nas nie spalicie Iwony Kempy czy kaszubską sagę „po kądzieli” Nieczułość w reżyserii Leny Frankiewicz. W sztuce z 2016 roku bohaterka sama mówi o sobie „czarownica”, nawiązując jednak do charakteru wykonywanej fizycznie pracy oraz poczucia atrakcyjności. Zarazem jest kobietą, która bez przerwy wyzwala się z więzienia, żyjąc na własnych warunkach. A pomysł na życie Mani polegał m.in. na mieszaniu wielką chochlą bulgoczącego błota z czeskich lasów, które „w konsystencji przypominało kał”. Bez kalkulacji, co to odkrycie przyniesie im i ludzkości, w poczuciu wolności przeżywając ból, miłość, bezsilność i satysfakcję.

Marię nawet w nocy ciągnie do szopy, by popatrzeć na świecące błękitnym światłem próbki, jak w rozgwieżdżone nad kochankami niebo. W spektaklu multimedialna radioaktywność wygląda jak padające gęsto płatki śniegu, nieograniczane krawędziami ekranu, sypiące się na całą scenografię. Projekcja oraz delikatne akordy Koladina pokazują wrażliwość i czułość rozciągniętej teraz na podłodze (bo opowiadającej o Piotrze) kobiety wobec ludzi, badanych substancji i zjawisk. Pozytywistyczną romantyczność, którą wyraźnie odróżniała od „romantyzmu”, a którą wyraża cytowany przez Pałygę wiersz-manifest Adama Asnyka Do młodych (i opozycja: „nauka – nie Bóg”). Idee urzeczywistnia bowiem zawsze twarde „jak było naprawdę”, stanowiące clou bezwzględnej postawy geniuszy wobec siebie i świata, którego są częścią. Jedną rzeczą jest pić wrzątek, żeby wytrzymać kolejną dobę bez snu, drugą poronić. Pałyga pokazuje głęboko przeżytą utratę dziecka jako nieprzewidzianą konsekwencję zawiązanego paktu, który miał obejmować gotowość do poświęcenia siebie tylko. Ale chce też wierzyć – na przykładzie relacji z mężem oraz domowej edukacji córek, z których Irena została laureatką Nobla z chemii – że nawet ekstrema dają się połączyć z życiem rodzinnym. Ważne dla twórców przedstawienia pytanie o własny stosunek do postawy, którą Skłodowska-Curie prezentowała, realizuje się więc w kilku planach – ogólnej idei i jej szczegółowych konsekwencji.

W promieniach, oprócz intymnego portretu osadzonego w ówczesnych realiach, wydobywa tematy feminizmu i bezinteresowności pracy naukowej. Odmowę czerpania z niej zysków, by się nie deprawować. Jest to pewien model idealizmu, który został odrzucony nie tylko przez naukowców. Spektakl Bubienia go nie podważa, raczej ceni. Ale czy to jest dla nas, cierpiących na paraliż woli, jakaś propozycja? Czy ktoś dziś, nie dbając o work-life balance, chce grać w ból?

 

Teatr Lensowieta w Sankt Petersburgu

współprodukcja Fundacja „Plac Teatralny”,

Centrum Polsko-Rosyjskiego Dialogu i Porozumienia

W promieniach Artura Pałygi

reżyseria Andrzej Bubień

premiera 6 (Laura Picchelauri) i 7 (Walentyna Sizonienko) listopada 2021

sekretarz redakcji „Teatru”, w redakcji od 2009 roku. Badaczka twórczości Tadeusza Kantora, redaktorka, recenzentka. Autorka książki Pokój wyobraźni. Słownik Tadeusza Kantora / The Room of Imagination. A Tadeusz Kantor Dictionary (2015).