Głośniej

18 stycznia 2022 roku Jana Szostak odebrała Paszport „Polityki” w kategorii „sztuki wizualne” (nagroda przyznana ex aequo; drugim laureatem został Mikołaj Sobczak). Aktywistka wygłosiła mowę skierowaną do rodzin represjonowanych Białorusinów, mając na sobie sukienkę złożoną ze zdjęć ofiar reżimu Łukaszenki – w dniu gali Paszportów liczba więźniów politycznych grubo przekraczała tysiąc. Artystka zakończyła wypowiedź minutą krzyku, powtarzając swój radykalny gest, wykonany wcześniej choćby pod budynkiem Ambasady Białorusi w Warszawie. W trakcie krótkiego, bo kilkuminutowego wystąpienia Szostak dwukrotnie przekształciła swoje ciało w swoiste medium. Krzyk dla Białorusi ma swoje korzenie w paraliżującej bezsilności, jest czystą emanacją, uwolnieniem afektu. Z kolei sukienka, na pierwszy rzut oka zadrukowana zwykłym graficznym czarno-białym deseniem, po bliższym przyjrzeniu okazuje się hołdem dla ofiar terroru, próbą indywidualizacji dramatu setek osadzonych Białorusinów. Najprostsze komunikaty trafiają najmocniej; w obliczu bezsilności jednym z niewielu oręży pozostaje pamięć i świadomość.

Podobną optykę przyjęli realizatorzy i realizatorki projektu 1.8 M, będącego koprodukcją WEDA projekt / Fundacji Sztuki Kreatywna Przestrzeń i Nowego Teatru w Warszawie. Za całością stoi niezwykle proste założenie – najważniejsze to pozwolić wybrzmieć głosom ofiar reżimu. Stworzony metodą verbatim spektakl składa się z wystąpień białoruskich aktorów, wygłaszanych w języku rosyjskim i białoruskim, opartych na fragmentach autentycznych zeznań sądowych ofiar dyktatury Łukaszenki, a także listów pisanych do ich bliskich. Do ucha polskiego obywatela docierają strzępy informacji dotyczące losów demonstrantów, zlewające się z reguły, chcąc nie chcąc, w homogeniczny szum. Reżyser Iwan Wyrypajew razem z pozostałymi twórcami wyłuskuje i naświetla – a przez to urealnia – ludzkie tragedie. Jak ustami aktora mówi jeden z więźniów: „[…] teraz zostało tylko zrobić malutki krok do przodu i uświadomić sobie, że nie ma abstrakcyjnego człowieka, są całkiem konkretni: ja, my, wy”. „Abstrakcyjny człowiek” w świadomości polskiego odbiorcy zostaje związany z konkretną historią. (Od)zyskuje głos.

W historiach powtarzają się pewne schematy. Ludzie aresztowani za udział w pokojowych demonstracjach, ludzie padający ofiarą donosów (choćby za eksponowanie biało-czerwono-białych elementów – nie musi to być flaga, wystarczy karton po sprzęcie RTV). Wymuszanie zeznań. „Tajemnicze” zgony więźniów. Historie z cel. Stłoczeni aresztanci, tworzący ze współwięźniami „wagoniki z ciał”, by móc w ogóle nabrać powietrza w płuca (tytułowe 1,8 metra to powierzchnia, jaka średnio przypada na jednego osadzonego). Zrozpaczone matki, których dzieci mogą nigdy nie wrócić z kolonii karnej. Zdarzenia z życia jednostki opisywane staccato, od jednego faktu do kolejnego. Tryby systemu mielą każdego człowieka w podobny sposób. Ale w każdej z opowieści są też obrazy działające jako kotwice pamięci, dzięki czemu, nawet po upływie dłuższego czasu, granice poszczególnych historii nie ulegają zatarciu, pozostają żywe i bolesne. OMON-owiec niby od niechcenia pytający skatowanego młodego mężczyznę o wrażenia z jednego z festiwali muzycznych („fajnie, był tam Rammstein?”). Rozerwana przez wybuch błona bębenkowa młodej demonstrantki („wygląda jak mielonka” – powiedziano o uchu w czeskim szpitalu, do którego kobiecie udało się trafić). Odsłuchiwane przez wdowę w dzień urodzin zmarłego płyty z nagraniami Awiszaja Kohena. Naklejki z rodzinnymi fotografiami przyklejane do kopert adresowanych do osadzonego w kolonii karnej Dimy, mężczyzny z niepełnosprawnością intelektualną, którego zmanipulowano, by przyznał się do udziału w nielegalnym zgromadzeniu.

Naturalną potrzebą ofiar jest wysłuchanie ich przez innych, proces współprzeżywania. Świat może i trwa dalej bez względu na wszystko, jednostka ma nikłe szanse w starciu z lewiatanem, lecz z przedstawionych w spektaklu świadectw emanuje nie defetyzm, a poczucie sprawczości. Bohaterowie konfrontują się z obojętnością, ale w ich życiu jest coraz więcej aktów bezinteresownego wsparcia. Wspólne doświadczenie niedoli tworzy i zacieśnia więzy pomiędzy obcymi do tej pory osobami. „Rób cokolwiek – wtedy jesteś człowiekiem” – pada w pewnym momencie ze sceny. Innym razem jeden z bohaterów zastanawia się nad źródłosłowem powiedzenia „życie wszystko ustawi na swoim miejscu” – skoro między „życiem” i „człowiekiem” można postawić znak równości, należy mówić explicite: to człowiek rzeźbi koryto swojego losu. W sytuacjach ekstremalnych staje się jasne, że człowieczeństwo wymaga nieustannej pracy (!). Największym przekleństwem jest bierność, stopniowe usypianie swojego sumienia.

1.8 M to nie tylko dokumentalny montaż świadectw represjonowanych osób – spora część opowieści jest podszyta refleksją o konstytuowaniu się narodowej samoświadomości Białorusinów. W jednym z najbardziej poruszających monologów aktorka, cytująca jedną z ofiar reżimu, opowiada o nieśmiertelnym genie swoich rodaków, niezniszczalnej woli przetrwania. „Fundament białoruskiego narodu politycznego”, zbrojony przez solidarność, staje się coraz mocniejszy. Ludzie masowo wyrywają się z obywatelskiego stuporu.

Całe inscenizacyjne instrumentarium zostało zredukowane do niezbędnego minimum, jednak każde z zastosowanych rozwiązań jest niezwykle przemyślane. Kolejne historie przeplatane są sekwencjami wideo (autorstwa Sergieja Szabohina) przedstawiającymi demonstrantów. Te zaś rzutowane są na ulokowaną z tyłu sceny konstrukcję scenograficzną przypominającą gigantyczne żaluzje, ale przywodzącą na myśl również siermiężne pręty krat (za scenografię odpowiedzialna jest Karolina Bramowicz). Kiedy dany aktor lub aktorka zabiera głos, wchodzi w obręb rzutowanego na scenę kwadratu światła reprezentującego tytułową klaustrofobiczną przestrzeń karceru. Nie bez przyczyny spektakl otwierają i zamykają śpiewane na głosy białoruskie pieśni ludowe. To symboliczny zabieg zestrojenia w chór, który wkrótce potem rozpada się na poszczególne głosy, by na końcu znowu się zespolić.

Równie ważkim reżyserskim posunięciem stała się decyzja o niestosowaniu tłumaczenia symultanicznego. Aktorzy – Walentina Sizonenko, Paweł Haradnicki, Palina Dabrawolska, Igor Szugaljew, Palina Chabatarowa, Oleg Garbuz – grają w języku rosyjskim i białoruskim, wyświetlane są także angielskie napisy. Z kolei artyści Nowego Teatru, Bartosz Bielenia i Ewelina Pankowska, pojawiają się na scenie tylko w trakcie krótkiego prologu, by zapowiedzieć oddanie głosu Białorusinom, po czym usuwają się poza przestrzeń gry. Będą pełnić rolę lektorów podających tłumaczenie kolejnych partii tekstu. Takie rozwiązanie, rzecz jasna, nieco spowalnia tempo przedstawienia, jest jednak symbolicznym gestem oddania głosu, ułatwia również uważną koncentrację na samym aspekcie fonicznym oraz ekspresji wykonawców i wykonawczyń. Z upływem czasu szczególne metrum spektaklu rezonuje z widzem coraz silniej.

Po zakończeniu spektaklu pozostał we mnie jakiś osad niepewności. Mediumicznie przywrócone ofiarom głosy dobitnie komunikują istotne treści – pojawia się jednak pytanie, jak realnie wesprzeć pokrzywdzonych przez reżim (po przedstawieniu wspomniana na początku Szostak zachęca widzów do zakupów na kiermaszu w foyer Nowego Teatru, dochód ze sprzedaży rękodzieła zasili budżet bliskich represjonowanych, co jest gestem raczej symbolicznym). Być może nie doceniamy jednak wagi samego aktu wysłuchania. Głos, który nie trafia w próżnię, ma szansę zakiełkować. Kryzys demokracji zatacza coraz szersze kręgi. Wykuwanie świadomości demokratycznej jest żmudnym procesem, którego efekty można zbyt łatwo zaprzepaścić. W świetle powyższego warto pamiętać o zaangażowanej walce Białorusinów, o ich przebudzeniu do sprawczości, gotowości do wzięcia odpowiedzialności za swoje życie. O myśli, która pozostaje wolna.

I przede wszystkim – o praktykowaniu człowieczeństwa.