Co słychać w Bytomiu?

Drżenie

W 2018 roku środowisko tańca współczesnego w Polsce zadrżało. Senat Akademii Sztuk Teatralnych w Krakowie zarządził bowiem, że działalność bytomskiej filii szkoły będzie stopniowo ograniczana. Wydział Teatru Tańca (WTT) w Bytomiu, jedyny taki na teatralno-edukacyjnej mapie kraju, miał przenieść się (albo raczej: powrócić) do macierzystego – krakowskiego – ośrodka[1]. W praktyce oznaczałoby to jego podporządkowanie oddziałowi aktorskiemu, a więc bardzo niesprawiedliwą – realną oraz symboliczną – redukcję. Władze uczelni odebrałyby tancerkom i tancerzom autonomię, i tak przecież niepewną oraz ciągle zagrożoną, a tym samym niejako cofnęłyby rozwój rodzimej sztuki tańca o co najmniej piętnaście lat. W 2022 roku WTT dalej działa. Wiemy, że jednak pozostanie w Bytomiu – nie będzie ani przeprowadzki, ani rewolucji. Petycje, protesty, negocjacje zatrzymały szkołę na Śląsku, a niefortunny pomysł w fazie tyleż oburzającej, co smutnej spekulacji. Oczywiście w programie kształcenia musiały pojawić się zmiany[2], ale to akurat pewnie wszystkie zainteresowane osoby przyjęły z ulgą, bo łatwiej poprawiać sylabusy niż popsute kariery czy zmarnowane potencjały.

Poruszenie

Historia WTT zaczyna się w Krakowie w roku akademickim 2007/2008. Na Wydziale Aktorskim otwarto kierunek aktorstwo, specjalność aktor teatru tańca, który rok później przeniósł się do Bytomia. Był to nowy rozdział w dziejach rodzimej edukacji teatralnej. Powstał bowiem ośrodek w Polsce absolutnie bezprecedensowy, stanowiący alternatywę nie tylko dla państwowych szkół baletowych, ale też dla szkół zagranicznych, do których musiały wyjeżdżać osoby pragnące kształcić się w technikach innych niż klasyczne. Przestrzenna, by tak rzec, autonomizacja WTT to ruch o potężnym znaczeniu symbolicznym, w pewnym sensie uwierzytelniającym podmiotowość teatru tańca, a także jego odrębność od teatru dramatycznego.

Warto w tym miejscu dodać, że bytomska szkoła nie pojawiła się na horyzoncie polskiej edukacji artystycznej niespodzianie, niczym przybyszka z nierozpoznanego twórczego kosmosu. Od 1973 roku (powstanie Polskiego Teatru Tańca – Baletu Poznańskiego Conrada Drzewieckiego) polska mapa teatralna gęstniała od teatrów tańca, a w latach dziewięćdziesiątych XX wieku istniały one już prawie we wszystkich większych miastach. Zresztą to właśnie z inicjatywy jednego z ich dyrektorów, Jacka Łumińskiego, rozpoczęły się rozmowy o WTT.

Założyciel Śląskiego Teatru Tańca (1991–2013) jest twórcą tzw. polskiej techniki tańca współczesnego, łączącej wpływy rodzimego i żydowskiego folkloru z praktykami charakterystycznymi dla modern dance oraz tanecznej awangardy dwudziestolecia międzywojennego i wyróżniającej się intensywną fizycznością, a także quasi-obrzędową ekstatycznością. W 2006 roku – wspólnie z Jerzym Stuhrem, wtedy rektorem PWST (dzisiejszej AST), oraz ówczesnym prezydentem Bytomia Krzysztofem Wójcikiem – podpisał on list intencyjny w sprawie otwarcia szkoły teatralnej na świat tańca i choreografii.

Łumiński sprawował funkcję dziekana WTT do 2016 roku[3], aktualnie miejsce to zajmuje Monika Jakowczuk, prodziekanem jest zaś Anna Piotrowska (dyrektorka Teatru Tańca i Ruchu Rozbark, z którym bytomski oddział AST zacieśnia współpracę). Prawie przez całą dekadę to choreograf WK-70 (1998) wytyczał więc szlaki bytomskim adeptom i adeptkom, niejako scalając choreograficzny krajobraz szkoły z idiomami własnej metody. Chociaż ze studentkami i studentami bytomskiego wydziału właściwie od początku jego istnienia pracują różne twórcze osobowości (z Polski i zagranicy), w kolejnych pracach dyplomowych powracają obrazy czy konfiguracje ciał, które dałoby się opisać jako żywe archiwa tego, co za Łumińskim nazywamy polską techniką tańca współczesnego. Ich ruchy są zarazem mocne, dynamiczne i liryczne – jakby siły fizyczne ścierały się z abstrakcją, poezja próbowała uskrzydlić brutalną codzienność, a sarx zabiegało o względy somy.

Powyższy opis operuje, rzecz jasna, ogromnym uproszczeniem, a poszczególne produkcje WTT nie są tylko kolejnymi wariacjami tego samego obrazu. Niemniej myślę, że w bytomskiej szkole wykształcił się specyficzny (pod)gatunek teatru tańca, na co zresztą wskazywałby też oficjalny opis kierunku. Czytamy w nim, że uczelnia kontynuuje tradycję Tanztheater spod znaku Piny Bausch, nie traktując jej jednak jako nienegocjowalnego paradygmatu, lecz jako „istotny punkt odniesienia, przede wszystkim w zakresie interdyscyplinarności, wielości używanych środków artystycznych, potrzeb doskonalenia świadomości ciała i jego roli dramaturgicznej, jak i nieustannego poszukiwania nowych wyzwań artystycznych”[4]. Tym, co idiomatyczne dla WTT, wydaje się myślenie o praktykach artystycznych w kategoriach wielogatunkowości. Program kształcenia jest heterogeniczny i otwarty; uprzywilejowuje nieortodoksyjne, interdyscyplinarne, eksperymentujące poetyki, polityki oraz filozofie ruchu, nie zakleszcza tańczących ciał w niezmiennych estetycznych reżimach. Jako taki odpowiada więc poszukującej istocie współczesnego teatru, który nie tylko unieważnia twarde gatunkowe podziały, ale również coraz odważniej demokratyzuje swoje języki oraz wsłuchuje się w mowę ciał.

Repertuar

Obecnie w repertuarze Teatru WTT znajdziemy dwa spektakle dyplomowe[5] – Flying Fish (choreografia Ferenc Fehér)[6] oraz Mokosz (choreografia Eryk Makohon)[7]. W pierwszym z nich na scenie występuje aż dwadzieścia siedem osób, opowiadających – jak czytamy w programie – „[…] o »latających rybach«, które rodzą się i współistnieją. Poruszają się, tańczą, skaczą i latają razem”. Surrealistyczna fantazja choreografa ucieleśnia się w ruchu studentek i studentów w sposób zdumiewający. Pojedyncze ciała niejako tracą swoje kontury, jakby rozpuszczały się w sobie nawzajem i na nowo uczyły się istnieć w hybrydycznym kolektywie, niekiedy groteskowo-monstrualnym, czasem pociesznym, ale zawsze hipnotyzującym. Dramaturgia tego spektaklu wydaje się podporządkowana laboratoryjnej spekulacji na temat (nie)możliwości wielocielesnego organizmu, badaniu zarówno jego potencjału, jak i ograniczeń. Tańczące ciała wydają się zanurzone w scenicznym mroku niczym ślimaki w głębinach Rowu Mariańskiego. W niektórych scenach są ledwo dostrzegalne, majaczą nam na horyzoncie, co sprawia, że widać nie tyle konkretne postaci, ile ich zbiorowy wysiłek.

Spektakl otwiera scena, w której prawie trzydzieści osób leży obok siebie – jak sardynki w puszce albo przysypiające na nabrzeżu morsy. Ciało w ciało, ramię w ramię, oddech w oddech – budzą się do życia w początkowo nieśmiałych, pojedynczych spazmach, podrygach, skurczach, zachłannych wdechach. Kolejne postaci łapczywie wgryzają się w powietrze, niejako zarażając innych wolą istnienia. Ta punktowa, rozsypana choreografia szybko przeistacza się w transowy obraz falujących ciał. Niektóre sekwencje ruchowe rozgrywane są w morderczym tempie, w innych rozszalałe energie zatrzymują się, stygną, by za chwilę znów eksplodować. Powstaje choreograficzna alegoria bycia razem, której konfliktowe trajektorie wydają się odpowiadać, być może tylko pozornie niemożliwym do pogodzenia, pragnieniom indywidualizacji i wspólnotowości, bliskości i niezależności. Prowokacje oraz konfrontacje płynnie przekształcają się w celebracje spotkania, afirmacje współpracy. Kolektywny organizm pokonuje mrok, przedziera się przez opór, który stawiają mu morskie prądy, a przy tym zachwyca kunsztownością stawianych kroków oraz wirtuozerią „rybich” lotów.

Transowe, hipnotyzujące wiry oraz spirale wyznaczają też rytm choreografii Makohona, w której tytułowa Mokosz, słowiańska Matka-Ziemia, niejako nawiedza tańczące ciała albo je sobie podporządkowuje. Tancerki i tancerze zdają się tutaj z jednej strony uczestniczkami i uczestnikami rytuału, z drugiej – postaciami mediumicznymi, poprzez które bóstwo nie tylko przemawia (tańczy), lecz również kocha się z innymi (warto bowiem dodać, że Mokosz to także wspaniała, czuła kochanka). W tym miejscu pragnę zaznaczyć, że spektakl ten oglądałam tylko w formie, znakomitej skądinąd, wideorejestracji, która, co ważne, nie udaje neutralnego zapisu, lecz jawnie poetyzuje prezentowaną opowieść. Widać to przede wszystkim w przejściach między scenami, kiedy nowe obrazy nakładają się na stare, a cienie osób znikających z dramaturgicznego centrum przenikają przez postaci, które akurat skupiają naszą uwagę. Kamera pokazuje też cielesne mikrodrgania; wyłapuje te momenty, w których ruch się zaczyna i rozpędza, by w końcu stać się kinestetycznym przekaźnikiem ekstazy. Wspominam o tym dlatego, że filmowy montaż niewątpliwie jest partnerem mojej interpretacji.

Zasada rozpędzania i uprzestrzenniania organicznego ruchu oraz stopniowej dynamizacji ciał, w scenach kolektywnych wirujących jak karuzela, w której popsuły się hamulce, organizuje dramaturgię całej choreografii. Makohon naprzemiennie uwalnia nieskrępowane energie i je koncentruje, „uziemia” tancerki i tancerzy po to, by zaraz pozwolić im wystrzelić ku górze. Afabularna, kolażowa kompozycja sprawia, że efemeryczne postaci wydają się trwać w wiecznym „pomiędzy”, są niegotowe, płynne, zmiennokształtne. Zbiorowy bohater rozpada się na części; silne jednostki rozmywają się w tłumie. To, co racjonalne, rozpływa się w podświadomym; cielesne uniesienia trudno odróżnić od duchowych rozkoszy; podział na „męskie” i „kobiece” zdaje się zaś nieistotny albo nawet radykalnie zdekonstruowany, a ze szczelin normatywnych reguł wyziera potęga zdemonizowanej przez chrześcijański dyskurs bogini. Mokosz jest nie tyle wariacją na temat pradawnego kultu czy próbą powtórzenia niegdysiejszych rytuałów, ile osadzoną we współczesnych minimalistycznych dekoracjach opowieścią o alternatywnej wspólnocie trwającej poza patriarchalną dialektyką władzy i podległości.

Spektakl Makohona, w którym siły Erosa oraz Tanatosa łączą się w życiodajnych i śmiercionośnych uściskach, można by opisać jako choreografię stanów liminalnych, charakterystycznych dla spotkania z tym, co obce, inne, niezbadane – jednocześnie straszne i fascynujące. Mokosz to zresztą, jeśli przyjąć wykładnię słowiańskiej mitologii, ziemia, która rodzi ludzi, ale i ich pożera. W bytomskim przedstawieniu zagrożenie wydaje się jednak obustronne. Co bowiem znamienne, ziemia wysypywana jest tutaj z kanistra na benzynę.

*

Czy spektakle takie jak Flying Fish i Mokosz mogłyby powstać, gdyby WTT przeniesiono z powrotem do Krakowa? To jasne, że nie. Choćby dlatego, że szkoła musiałaby znacząco ograniczyć liczbę miejsc, w pewnym sensie zelitaryzować teatralno-taneczną specjalizację. Ostatnie bytomskie dyplomy dowodzą, że Senat AST uniknął ogromnego błędu. W międzyczasie władze szkoły musiały odrobić lekcję #metoo oraz wprowadzić zmiany, które rzeczywiście otworzą lepszy, jaśniejszy rozdział w całej historii teatralnej edukacji. WTT potrzebował nie przestrzennej, lecz etycznej rewolucji.

[1] Oficjalne i nieoficjalne powody tej decyzji szczegółowo omawia Witold Mrozek w tekście Czy będą tańczyć w Bytomiu, „Dwutygodnik” nr 239/2018; źródło: https://www.dwutygodnik.com/artykul/7856-czy-beda-tanczyc-w-bytomiu.html, dostęp: 28.02.2022.

[2] Chodzi przede wszystkim o wzmocnienie narzędzi aktorskich, ale bez cięć w godzinach przeznaczonych na zajęcia choreograficzno-ruchowe czy teoretyczne. Tę ogólną informację o zmianach programowych odnotowuję tutaj na podstawie krótkiej rozmowy z jednym z pedagogów WTT Erykiem Makohonem.

[3] W 2019 roku Łumiński rozpoczął działalność w Akademii Muzycznej w Katowicach, gdzie utworzył kierunek taniec, specjalność teatr tańca. Miało to też związek z konfliktem między nim a centralnymi władzami AST, o czym w artykule omawiającym decyzję Senatu wspomina Filip Pawlak, performer, producent i aktywista związany ze śląskim środowiskiem tańca. Zob. F. Pawlak, Bytom bez Wydziału Teatru Tańca?, „Reflektor”, 15.05.2018; źródło: http://www.rozswietlamykulture.pl/reflektor/2018/05/15/bytom-bez-wydzialu-teatru-tanca/, dostęp: 28.02.2022.

[4] Źródło: http://www.ast.bytom.pl/kandydaci/wydzial-teatru-tanca/, dostęp: 28.02.2022.

[5] Kiedy piszę ten tekst, na stronie WTT jest już informacja o kolejnej premierze – spektakl Do wczoraj wszystko szło dobrze… w reżyserii Macieja Sajura będzie grany od 12 marca 2022 roku.

[6] Premiera: 29.05.2021; w tym spektaklu występują osoby, które aktualnie studiują na V roku.

[7] Premiera: 18.10.2021; spektakl dyplomowy studentek i studentów IV roku.