Kirke z Mórz Południowych

Prapremiera Alciny, trzeciej z oper Händla opartych na wątkach zaczerpniętych z Orlanda Szalonego, przypadła na apogeum jego londyńskiej rywalizacji z Nicolą Porporą, który nie dość, że był Włochem, to jeszcze miał talent, potężne wsparcie finansowe księcia Walii Fryderyka Ludwika, a w zespole kilka gwiazd pierwszej wielkości – na czele z dwoma słynnymi kastratami, Senesinem i Farinellim. Kiedy Porpora wjechał na białym koniu do King’s Theater, Händel spakował manatki i przeniósł się kilka ulic dalej, do nowiutkiego teatru w Covent Garden. Zaczął skromnie, od pasticcio Oreste, niespełna miesiąc później, w styczniu 1735 roku, musiał się pogodzić z chłodnym przyjęciem Ariodantego, ale nie ustawał w wysiłkach i 16 kwietnia wystawił Alcinę, tym razem z większym sukcesem. Przy partyturze dłubał do ostatniej chwili, angażował w produkcję swoich najlepszych śpiewaków, dopisywał nowe role i wplatał w typowo włoską tkankę opery seria modne we Francji chóry i taneczne divertissements, korzystając z obecności w teatrze słynnej trupy Marie Sallé. W niespełna dwa miesiące Alcina poszła osiemnaście razy, po wyjeździe Sallé została wznowiona bez scen baletowych, po czym ostatecznie spadła z afisza w roku 1737. W tym samym sezonie Händel doczekał się bankructwa konkurencyjnej Opera of the Nobility i sromotnej ucieczki Porpory z Londynu. Wkrótce przeprosił się z teatrem przy Haymarket, ale po klęsce Kserksesa porzucił włoską operę na dobre.

Wskrzeszona blisko dwieście lat później „czarodziejska” Alcina ma teraz opinię jednego z największych Händlowskich arcydzieł. Opowieść o wiedźmie, która „nacieszywszy się chwilę z swemi miłośnikami, potem je obracała w drzewa i w źwierzęta” – jak czytamy w pierwszym polskim przekładzie Ariosta, pióra Piotra Kochanowskiego – naprowadza słuchacza na szereg nieoczywistych tropów. Można ją interpretować jako figurę przemijania, metaforę samotności kobiety, która po latach miłosnych igraszek wreszcie się zakochała i nie jest w stanie zatrzymać przy sobie obiektu swoich uczuć – w tym przypadku szlachetnego rycerza Ruggiera, któremu na odsiecz przybywa nieustraszona Bradamante w męskim przebraniu Ricciarda. Jak się łatwo domyślić, to operowe qui pro quo pociągnie za sobą całą sekwencję nieprzewidzianych zdarzeń i miłosnych pomyłek. Czego już domyślić się trudniej, skończy się niezwykle emocjonalnym starciem czarodziejki i dwojga „prawdziwych” kochanków, które zostawi odbiorców w niejasnym współczuciu dla porzuconej Alciny. Cała ta powikłana historia nasuwa mniej lub bardziej oczywiste skojarzenia z rocznym pobytem Odyseusza na wyspie czarodziejki Kirke, która zamieniła jego towarzyszy w świnie, a sama powiła mu syna Telogonosa, w jednej z wersji mitu późniejszego zabójcę ojca i kolejnego męża pozostawionej na Itace Penelopy.

Wyspa Alciny leży w operowej Nibylandii, pośrodku oceanu, gdzieś na wschód od Indii. Świadkami jej kolejnych podbojów są dawni kochankowie – zaklęci w dzikie bestie, drzewa i morskie fale. Jej pałac jest tylko ułudą, która pryśnie wraz ze zniszczeniem magicznej urny i tryumfem prawdziwej miłości. Nic tu nie jest tym, czym się wydaje, nikt nie jest jednoznacznym bohaterem ani – tym bardziej – oczywistym łotrem. Choć od czasu wielkiego wskrzeszenia opery w weneckiej La Fenice, w roku 1960, kiedy w postać Alciny wcieliła się Joan Sutherland, a całość wyreżyserował Franco Zeffirelli, za Händlowskie arcydzieło brały się dziesiątki inscenizatorów, nikomu nie przyszło na myśl, żeby burzyć ten czarodziejski świat ułudy, wdawać się w jałowy spór z baśnią, racjonalizować całkiem nieracjonalne wybory jej bohaterów.

W Polsce Alciny nie wystawiono nigdy. Historia nieobecności dzieł Händla i innych żelaznych pozycji z repertuaru barokowego na naszych reprezentacyjnych scenach składa się w szerszą opowieść o kondycji polskich teatrów operowych i sposobie myślenia ich dyrektorów. Wyjście z tego impasu wymagałoby diametralnej zmiany podejścia: do samej muzyki, do jej związków z teatrem i tradycją literacką, do ludzi, którzy znają się na rzeczy i potrafią zarazić innych swoim entuzjazmem. Jak to się robi, streszczę pokrótce na marginesie niedawnej premiery w Teatrze Narodowym w Brnie, koprodukcji z Théâtre de Caen i Opéra Royal – Château de Versailles.

Zacznę od zwrócenia uwagi, że przedsięwzięcie zrealizowano od podstaw w czeskim teatrze – w ścisłej współpracy z zespołem zewnętrznym, ale też czeskim: muzykami Collegium 1704 pod dyrekcją Václava Luksa, którzy konsekwentnie budują pozycję jednego z najlepszych ansambli wykonawstwa historycznego na świecie, a radość z grania, śpiewania i porozumienia na wszelkich poziomach towarzyszy im na każdym kroku intensywnej działalności. Następnie przejdę do kompletnie niezrozumiałej w naszych realiach decyzji, by „eksportowy” zestaw solistów przedstawić na jednym tylko spektaklu w Brnie, i to bynajmniej nie premierowym. W pozostałych przedstawieniach uczestniczyli głównie śpiewacy miejscowi, być może niedorównujący kunsztem specjalistom z zagranicy, niemniej wystarczająco sprawni, by nie przynieść wstydu scenie drugiego co do wielkości ośrodka kultury muzycznej w Czechach, w którym Leoš Janáček spędził większość życia.

W następnej kolejności podkreślę, że za całość produkcji odpowiadali czescy realizatorzy – nie tylko biegli w swoim rzemiośle, ale też sercem i duszą związani z operą, wykształceni muzycznie i obeznani ze specyfiką tej niezwykłej formy. O sztuce reżyserskiej Jiříego Heřmana pisałam już nieraz, także na tych łamach. Heřman jest także śpiewakiem, trudno więc się dziwić, że jego pomysły rzadko mijają się z sednem dzieła. Jego teatr jest zarazem klarowny, piękny wizualnie i wysoce symboliczny – podobnie jak cały czeski teatr operowy, płynnie kontynuujący tutejsze tradycje ekspresjonizmu, poetyzmu spod znaku Teatru Wyzwolonego, grającej światłocieniem estetyki černého divadla.

Przygotowana pod jego okiem Alcina imponuje dbałością o szczegół i spójność inscenizacji, co świadczy także o doskonałej współpracy z pozostałymi twórcami. Scenografia Dragana Stojčevskiego – doświetlona i odrealniona systemem teatralnych luster – łączy ostentacyjny przepych barokowych wnętrz z oniryzmem baśniowych pejzaży, aluzje do Botticellego z odwołaniami do tajemniczych światów Magritte’a. Smolista czerń, blade złoto, turkus i przydymiony róż kostiumów zaprojektowanych przez Alexandrę Gruskovą odcinają się jak nożem od szarości nieba, kobaltowego błękitu morskiej toni i malachitowej zieleni roślin. W fenomenalnej choreografii Jana Kodeta każdy z zaklętych kochanków tworzy wielowarstwową postać, której niema tragedia przebija nawet zza nieruchomej, zwierzęcej maski.

Mielizny dramaturgiczne Alciny Heřman rozładowuje groteską i plebejskim, nieraz rubasznym poczuciem humoru (wśród zaczarowanych nieszczęśników znalazła się także pokaźnych rozmiarów ryba kolcobrzuch, a także olbrzymi pingwin, który wprowadził trochę zamieszania w i tak powikłaną intrygę miłosną opery). Reżyserowi zdarza się wprawdzie powtarzać gagi i inne pomysły sceniczne, zwłaszcza w trzecim akcie, który w pewnej chwili niebezpiecznie traci impet, szczęśliwie jednak udaje mu się nadrobić straty w pięknym finale – z samotną, odartą ze złudzeń czarodziejką, indyjską Kirke, „która nie może umrzeć, póki świat światem”, ale nie ma już chyba nadziei, że u brzegów jej zrujnowanego królestwa zarzuci jeszcze kotwicę jakiś zbłąkany Odyseusz.

Produkcja przygotowana z takim znawstwem i pieczołowitością otwiera pole do naprawdę uczciwej dyskusji nad detalami wykonawczymi. W obsadzie, z którą miałam do czynienia na drugim przedstawieniu – tej międzynarodowej, która już wkrótce pojedzie z Alciną w świat – właściwie nie było słabych punktów. Najjaśniej zabłysnął kunszt doświadczonej w Händlowskim repertuarze Kariny Gauvin w partii tytułowej. Objawieniem wieczoru okazała się młodziutka czeska kontralcistka Monika Jägerová w roli Bradamante. Klasę samą dla siebie w swych niewielkich, lecz istotnych partiach pokazali Tomáš Král (Melisso) i Krystian Adam (Oronte). Ale można się już zastanawiać, czy w roli Ruggiera, stworzonej dla Carestiniego, kastrata alcisty, należało obsadzić skądinąd fenomenalnego Kangmina Justina Kima, obdarzonego wybitnie lirycznym męskim sopranem. Można się spierać, czy leciutki głos i dziewczęca płochość Mirelli Hagen przystoją czarodziejce Morganie, bądź co bądź siostrze Alciny.

Zazdroszczę Francuzom, że już wkrótce będą mogli zachwycić się całością i w razie potrzeby zwrócić uwagę na kilka drobnych niedociągnięć przedstawienia. O ile przyjdzie im do głowy utyskiwać na cokolwiek. Wysłannicy uczestniczących w koprodukcji teatrów po opadnięciu kurtyny zerwali się z miejsc i nagrodzili artystów burzliwą, kilkunastominutową owacją. Wcale im się nie dziwię. Do tej pory nie mogę uwierzyć w to, co zobaczyłam i usłyszałam tak niedaleko od naszej południowej granicy.