Zawsze pełen wiary w Historię Sztuki. Jerzy Hammurabi Grzegorzewski

Był ceniony przez swego profesora malarstwa i rysunku Stefana Wegnera, dopóki nie ujawnił słabości do Zao Wou-Ki[2], do informelu.

STANISŁAW ŁABĘCKI: Studia Jurka były ciągłym poszukiwaniem pomysłów i inspiracji. Miewał okresy fascynacji malarskich, na przykład obrazami solarnymi Władysława Strzemińskiego^[3] czy Piotrem Potworowskim po obejrzeniu jego wystawy^[4].

ALEKSANDER HAŁAT: Malowało się małe formaty, sześćdziesiąt na czterdzieści – z oszczędności. A obrazy Grzegorzewskiego i Łabęckiego działały większymi wymiarami. Miały inny klimat, były bardziej zintegrowane z przestrzenią, powietrzem, taka abstrakcja niegeometryczna, trochę metafizyczna.

BOGUSŁAW KUDELSKI: Miał talent malarski, wzorował się wtedy na abstrakcjonistach: Chińczyku Zao Wou-Ki i Japończyku Keyu Sato^[5].

MARYLA ZIELIŃSKA: Czy to miało coś z kaligrafii japońskiej?

BK: Coś z rozmachu… ale główną cechą było nawarstwianie i ciekawa kolorystyka. Profesor Wegner był „strzemińskopodobny”, żądał od nas, żeby budować kolor, sposoby kładzenia farb mogły być różne. Dla przykładu, Staszek Łabęcki i Grzegorzewski eksperymentowali na piątym roku, podpalając farbę na płótnie. Uzyskiwali w ten sposób nowe struktury (jak kratery, zespolone, obłe kształty) z wysmakowanymi kolorami, akademickie brązy…

Rysunki Grzegorzewskiego, projekty odzieży, które wykonywał piórkiem na przezroczystych foliach, kalkach, miały zdecydowanie indywidualny charakter.

BOGUSŁAW KUDELSKI: Wyróżniały się pomysłami. Odzież to był kierunek, gdzie wymagano projektów, które podobałyby się kobietom, a Jurek proponował antymodę – świetne graficznie rysunki piórkiem. Dziewczyny rysowały piękne laleczki, a on dowcipkował, kreślił kobiety o psychologicznym wyrazie, postaci, a nie ubrania.

ANDRZEJ JOCZ: Grzegorzewski krążąc po pracowni Wegnera i Modzelewskiego, nie tylko interesował się malarstwem kolegów, ale też pokazywał im swoje rysunki piórkiem, które budziły ich uznanie (potwierdza to moja żona, Krystyna Bobołowicz-Jocz, wtedy w pracowni Modzelewskiego). Nie były to bynajmniej zadane martwe natury czy akty, ale projekty kostiumów do nieidentyfikowalnych dzisiaj wizji teatralnych Grzegorzewskiego.

Prace z początku studiów to poszukiwania kolorystyczne, kompozycyjne, idące od pejzażu w stronę abstrakcji; farba kładziona jest pędzlem, bez nawarstwiania. Być może wynikało to też z zadań, jakie studenci dostawali w pracowni czy na plenerach. Późniejsze prace mają zdecydowanie ciemniejszą tonację i wyraźnie abstrakcyjny charakter, farba kładziona jest szeroko, szpachlą czy wprost z tubki, nawarstwiana, poddawana interwencjom przypadku (na przykład podpaleniu). Liczy się materia, gest twórcy. Obrazy mają też znacznie większe formaty.

Przedmiotem zainteresowań studentów szkoły plastycznej była nie tylko sztuka wysoka, ale też wszelkie chałtury i konkursy, jako źródło podreperowania bardzo wątłego budżetu.

KALINA PAROLL: W Łódzkim Domu Kultury koledzy z mojej pracowni zarabiali pieniądze – na pewno małe – robiąc reklamy polityczne. To było podstawowe źródło zarobku, a raczej wszyscy byliśmy bez pieniędzy. Miasto musiało być nie tylko we flagach, ale i w portretach przywódców. Koledzy mieli gotowe profile, trzeba było tylko je zrobić w odpowiedniej skali. Wyjeżdżały stamtąd wielkie blejtramy. Sądzę, że to było robione trochę na lewo. Znaliśmy ludzi stamtąd, byli w naszym wieku, spotykaliśmy się też towarzysko. Poza tym były tam pracownie, przestrzeń.

W 1961 roku Grzegorzewski wziął udział w ogólnopolskim konkursie ogłoszonym przez Muzeum Lenina w Warszawie i Związek Polskich Artystów Plastyków. Temat brzmiał „Lenin a Polska”, z zaznaczeniem, że chodzi o pobyt Włodzimierza Iljicza w latach 1912–1914. Większość z trzydziestu sześciu uczestników stanowili studenci z Warszawy i Łodzi. Jerzy Grzegorzewski za pracę Lenin i robotnicy Krakowa 1 maja 1913 r., olej, 100x130 cm, odebrał drugą nagrodę, ex aequo z Włodzimierzem Panasem. Nagrodę stanowiły pieniądze i udział w wystawie pokonkursowej prac malarskich i graficznych w Salonie ZPAP Galerii MDM, od 29 grudnia 1961 do 8 stycznia 1962 roku. Obraz nie był reprodukowany w czarno-białym katalogu wystawy. Eksponowało go również stołeczne Muzeum Lenina i zapewne dlatego zachował się w jego zbiorach, które obecnie należą do Muzeum Niepodległości. Jest w dobrym stanie, sygnowany „Godło »Znak«”, niedatowany, ale ze szczegółowym opisem. Bez tytułu i kontekstu można by się nie domyślić, kogo przedstawia. Pod względem plastycznym broni się. Oprócz figuratywności, wyróżnia go intensywność dużych plam czerwieni i zieleni (co prawda kolorów zgaszonych mdłym światłem lampy, ale raczej niewystępujących w ówczesnych pracach Grzegorzewskiego) oraz brak nawarstwienia płaszczyzn barwnych, które artysta zwykł wtedy kłaść grubo i z rozmachem. Grzegorzewski przygotował go na ostatnią chwilę, zawiózł pociągiem do Warszawy jeszcze mokre płótno.

Nie był na wernisażu. Odwiedził później z przyjaciółmi wystawę w Muzeum Lenina, dobrze się na niej bawili. Nie chwalił się sukcesem (o nagrodzie doniosły jednak gazety), nigdy też nie komentował, nawet żartobliwie, jako jednego ze swych szkolnych „numerów”.

Zaliczając piąty rok w szkole plastycznej, studenci nie otrzymywali ścisłego terminu obrony pracy dyplomowej, z czego większość skwapliwie korzystała. Jerzy Grzegorzewski też o tym nie myślał. Przygotowywał się do wrześniowych egzaminów wstępnych na reżyserię w Państwowej Wyższej Szkole Teatralnej w Warszawie i intensywnie malował obrazy. Wiosną 1962 roku wraz ze Stanisławem Łabęckim pojechali do Warszawy, by pokazać swoje prace Marianowi Boguszowi. Prowadzona przez niego dwusalowa Galeria Sztuki Nowoczesnej przy Klubie Krzywego Koła^[6] prezentowała najciekawszych współczesnych malarzy, artystów niezależnych^[7].

[…] specyficzny program [Galerii] nastawiony [był] na sztukę odkrywczą o ambicjach nowatorskich, kontrastujących z marazmem fasadowych działań państwowego mecenatu, stąd staranny dobór artystów uczestniczących w wystawach. Byli to twórcy młodego i średniego pokolenia, dla których słowo „nowoczesność” oznaczało znacznie więcej niż formalne tylko opowiedzenie się po stronie sztuki awangardowej. Chodziło o utrzymanie placówki stosunkowo niezależnej od oficjalnej polityki kulturalnej – niezależnej na miarę ówczesnych możliwości swobody twórczej. Miało to swoje konsekwencje ekonomiczne. Galeria Krzywe Koło nie otrzymywała żadnych (ściślej: prawie żadnych) dotacji państwowych. Pod tym względem stanowiła wyjątek w skali krajowej^[8].

Spotkanie zaowocowało zaproszeniem dwóch młodych malarzy do zaprezentowania prac. Dostali pół roku na przygotowanie indywidualnych wystaw – dla każdego osobna sala – wernisaż 3 listopada 1962.

STANISŁAW ŁABĘCKI: Obrazy podobały się Boguszowi. Spodziewał się kubizmu, który charakteryzował łódzką szkołę, a zobaczył – jak to określił – „poważne malarstwo”. Wystawa trwała cały listopad. Jurek pokazał siedem lub osiem płócien – dużych, ciemnych, z grubą fakturą, głównie malowanych szerokimi pociągnięciami szpachli.

MARYLA ZIELIŃSKA: Czy wtedy powstały obrazy podpalane?

SŁ: Niektóre z tych obrazów trafiły właśnie na wystawę do Warszawy. Mieliśmy w szkole do dyspozycji salę, tylko dla nas dwóch, i tam eksperymentowaliśmy z topieniem farby na płótnie. Zdaje się, że Jurek robił to jeszcze u siebie przy domu, ponieważ podpalanie benzyny było dość niebezpieczne. Przy rozlewaniu i przypiekaniu farby trzeba uważać, żeby temperatura nie przeniknęła do gruntu i nie spaliło się płótno. Z farby wytwarzał się rodzaj polewy, w którą już nie ingerowaliśmy. To był praktykowany zabieg, na przykład przez Antonia Tàpiesa^[9] (tak zwane malarstwo materii).

To był iście tygrysi skok, wzbudził podziw kolegów. Andrzej Nawrot nie przypomina sobie, by obrazy Grzegorzewskiego wyróżniały się na dorocznych wystawach pracowni w szkole. Tym większy był szok wywołany indywidualną wystawą tuż po absolutorium, a przed dyplomem, i to w tak prestiżowej galerii, gdzie prace prezentowali także ich profesorowie. „Wyprzedzili wszystkich tym wejściem. To była interesująca wystawa abstrakcji” – wspomina Nawrot. W katalogu wystawy nie ma spisu prac (reprodukowane są trzy obrazy i jedna grafika-wklejka na wewnętrznej stronie okładki), nie można więc ustalić dokładnie, co wisiało w Krzywym Kole.

O napisanie tekstów do katalogu Łabęcki i Grzegorzewski poprosili Jerzego Stajudę, krytyka sztuki aktywnego wtedy na łamach „Współczesności”, pisma pokolenia odwilży^[10]. Obrazy prezentowane przez Grzegorzewskiego określił on jako niezwykle jednorodne, zwłaszcza jak na tak młodego twórcę^[11]. Jego zdaniem decydował o tym koncept, a nie wykonanie; ceną za osiągnięcie zamysłu były „różne chropowatości”, znak poszukiwań formalnych. Nie odbierał tego jako malowania dla popisu, demonstracji oryginalności, ale jako dążenie do osiągnięcia „wewnętrznej spoistości obrazu”. To mógł być efekt edukacji w takiej, a nie innej szkole, siły unizmu Strzemińskiego, a zwłaszcza ćwiczeń z kompozycji. Stanisław Fijałkowski na pytanie, co Grzegorzewski mógł wziąć od niego, skoro ten zawsze podkreślał, że wszystko mu zawdzięcza, odpowiedział: „Myślenie o symbolu, o działaniach symbolicznych. Symbole działają na świadomość i podświadomość, na tym innym znaczeniu bardzo mi zależało”. Jerzy Stajuda przytoczył komentarz Grzegorzewskiego, że „w obrazie powinno być zawarte więcej niż jest namalowane”, który świadczyć może, że wysiłki profesora nie poszły w las.

Stajuda zwrócił również uwagę na materialność malarstwa Grzegorzewskiego. To nie tylko ślady szpachli, ale też „utrwalenia przypadkowych technicznych zaskoczeń” w przestrzeni, której malarz z założenia nie definiował. Podsumowując, krytyk nazwał jego program oszczędnym i dziwił się ostatnim pracom, gdzie „ujawniły się skłonności autora do monumentalizmu, do wyszukiwania przytłaczających proporcji, uprościła się paleta”.

Czarna grafika na białej okładce katalogu przypomina azjatycką kaligrafię. Mogła być ona inspirowana pracami Zao Wou-Ki czy Henriego Michaux, który był przyjacielem chińskiego artysty, wielbicielem jego prac i w ogóle sztuki Dalekiego Wschodu^[12].

W króciutkim biogramie znajdującym się na początku katalogu Grzegorzewski określa się jako student Wegnera, malarz i… scenograf. Miał wszak na koncie Szewców i apetyt na dalszy ciąg. Z pewnością interesował się twórczością Tadeusza Kantora. W kwietniowym numerze „Współczesności” z 1963 roku zadebiutował jako publicysta (zapewne za sprawą Stajudy) tekstem Scenografia Kantora^[13]. Nigdy nie powtórzył tego doświadczenia. To o nim chyba pisał w liście do Krystyny Wiśniewskiej: „Ten artykuł to ciężka sprawa. Siedzę długo i nie umiem dać sobie rady. Ale pewnie jakoś będzie”^[14].

W zbiorach warszawskiej Zachęty znajdują się dwa egzemplarze katalogu. W jednym Grzegorzewski czarnym piórem napisał nad biogramem: „Zawsze pełen wiary w Historię Sztuki. Jerzy Grzegorzewski, 21 XI 1962”; w drugim: „Jerzy Hammurabi Grzegorzewski ur. 21 XI 62”. Jerzy Paweł[15] obiit – hic natus est Jerzy Hammurabi? Autografy te świadczą tyleż o poczuciu humoru, co o entuzjastycznym podejściu młodego artysty do sztuki (pisanej przez duże S).

Plakat do wystawy zaprojektowany przez Grzegorzewskiego miał odmienny wyraz: na czarnym, niejednolitym tle białe liternictwo i pionowa ażurowa forma^[16]. Poza bielą, jedynym kolorem jest dość jasny niebieski, którym napisany jest wyraz „malarstwo”. Plakat został wykonany na papierze fotograficznym, co może świadczyć o tym, że był jednoegzemplarzową odbitką, w którą ingerował projektant: na przykład w nazwie galerii zamazał „Krzywe Koło”. W lutym 1962 roku, gdy zlikwidowano Klub Krzywego Koła, nazwa galerii na jakiś czas została skrócona do: Galeria Sztuki Nowoczesnej (pełna przetrwała w katalogu, który miał stały projekt graficzny).

Nie była to ostatnia prezentacja obrazów Grzegorzewskiego w Warszawie. Marian Bogusz zaprosił w kolejnym roku obydwu młodych malarzy do uczestnictwa w wystawach zbiorowych: Konfrontacje 1963, malarstwo^[17] i Argumenty 1963^[18]. Miały one charakter podsumowujący kolekcję galerii i prezentujący środowisko wokół niej skupione. Do pierwszej wystawy wydano obszerną tekę tekstów i prac towarzyszących. Znalazły się w niej litografie Grzegorzewskiego^[19]. Jego prace zostały więc umieszczone obok dzieł artystów, których wysoko cenił: Tadeusza Brzozowskiego, Fijałkowskiego, Kantora… obok profesorów i kolegów z uczelni: Głowackiego, Tyszkiewicz, Kunki, Krystyna Zielińskiego, Ireneusza Pierzgalskiego… obok innych wielkich polskiej awangardy, na czele z Henrykiem Stażewskim.

STANISŁAW ŁABĘCKI: Bogusz zaprosił nas jeszcze do Elbląga, do udziału w wystawie malarstwa Konfrontacje 1965, towarzyszącej I Biennale Form Przestrzennych. Prace eksponowane były w Galerii El, we wnętrzach kościoła ewangelickiego, ale Jurka obrazów już tam nie było. Zajął się teatrem, a z pewnością byłby wybitnym malarzem. Nie miał czasu, a temu trzeba się poświęcić. Ale kupował farby i powtarzał, że będzie malował. Jego teatr to było komponowanie swego rodzaju malowideł.

Zaproszenie na biennale, które przeszło do legendy, było dowodem, że kariera malarska Grzegorzewskiego szła jak najlepszym torem.

Z perspektywy czterdziestu lat jego obrazy na tle twórczości łódzkiego środowiska akademickiego z przełomu lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych skomentował profesor tej uczelni Grzegorz Sztabiński.

Zarówno jego koledzy, jak on sam, uprawiali malarstwo abstrakcyjne, w którym ważną rolę przypisywano poszukiwaniom kompozycyjnym i eksperymentom fakturalnym. W pracach wielu artystów występował kontrast między cienko położoną barwą tła a oddziałującymi swą konkretnością kształtami uzyskanymi przez nawarstwienie farby wychodzące wyraźnie poza płaszczyznę. Pojawiał się efekt malarskiego reliefu, umożliwiającego oglądanie obrazu pod różnymi kątami widzenia i uzyskiwanie dzięki temu zmiennych wrażeń. […]

Ważnym składnikiem wszystkich prac jest dążenie do zaakcentowania porządku. Stanowi to chyba rezultat wpływu koncepcji Strzemińskiego […]. W obrazach kolegów Grzegorzewskiego z okresu studiów widoczna jest organizacja obrazów za pomocą rytmizacji kształtów, wyraźne uwzględnianie odniesień do formatu płaszczyzny, na jakiej maluje się, akcentowanie możliwych do przeprowadzenia jej podziałów itp.

Jak na tym tle można scharakteryzować dwa pokazane obrazy Grzegorzewskiego? Nie są to prace wykonane zręcznie, w sposób wskazujący na łatwe rozwiązanie zadań malarskich. Nie są też efektowne. Nie zwracają uwagi odwagą w operowaniu grubo kładzioną materią malarską. Pod względem kompozycyjnym nie ma w nich atrakcyjnego ryzyka. Można jednak dostrzec w nich przy dłuższej obserwacji wartości głębsze, choć trudniejsze do uchwycenia. Właściwa jest dla nich swoista metafizyczna aura. Trudno ją opisać słowami. Kształty wyłaniające się z tła mają w sobie coś, co kieruje uwagę w stronę sfer niewidzialnych, pozazmysłowych^[20].

Studiując reżyserię, przez pierwsze trzy lata Grzegorzewski był nominalnie także studentem PWSSP, wciąż przed dyplomem. Czy z powodu starania się o stypendium artystyczne, czy w związku z dyplomem w szkole plastycznej, zorganizował wystawę efemerydę w jednej z sal piwnicy Staromiejskiego Domu Kultury, gdzie działała legendarna kawiarnia Manekin – zamknięty klub młodej bohemy, uwieczniony w 1960 roku przez Andrzeja Wajdę w filmie Niewinni czarodzieje.

MICHAŁ OLBROMSKI^[21]: Wspomniał tylko, że ma wystawę do zorganizowania, co jest warunkiem rozliczenia się z uczelnią – istotny element toku studiów. Wystawie poświęcił dość dużo czasu – musiał sprowadzić obrazy pociągiem z Łodzi. Nie było ich mało. Przypuszczam, że w Warszawie jeszcze je domalowywał – wydawały mi się niedokończone. Nie sądzę, żeby obrazy na wystawę malował w czasie studiów reżyserskich. Ich faktura, kolorystyka bardzo mi odpowiadały. Nie była to sztuka abstrakcyjna, udziwniona – raczej studium kolorów. Kwestia ich wyrazu, bardzo wyraźnie dobieranie odcieni – ciepłych, intensywnych. To nie były ostre kolory, kontrastujące, dominowała głębia barwy. Kolory miały moc i nie będąc jaskrawymi, były wyraziste.

MARYLA ZIELIŃSKA: Jaka to była faktura?

MO: Rzucało się w oczy, że farby kładzione były wielokrotnie. Miało się wrażenie, jakby malowano nimi z domieszką piasku; było widać ziarna, powierzchnia była chropawa, matowa. Te płótna nie sprawiały wrażenia płaskich, gdyż dominowały w nich geometryczne, nakładające się struktury, budujące trójwymiarowość, co dla mnie świadczyło o dojrzałości warsztatu malarskiego Jurka.

MZ: Czy wystawa i prace miały tytuł?

MO: O ile pamiętam, wystawa nie miała tytułu, ale widoczne było jej przesłanie – jednorodne podejście do kompozycji kolorystycznych. Obrazy różniły się temperaturą barw, natomiast ich kompozycja – jak się zdaje – była kwestią drugorzędną. Generalnie biorąc, było to poszukiwanie koloru w sensie najgłębszym. Tak, jak gdyby kolor miał stanowić istotę zamysłu artysty. Gra barw przypominała muzykę organową, bo w niej też wyczuwa się ciepło i głębię.

MZ: Jakie to były formaty?

MO: Około metra długości, sześćdziesiąt centymetrów wysokości, mniej więcej podobne formaty. Obrazy dawały się złożyć w jedną paczkę, gdy przenosiliśmy je z Dziekanki do Manekina.

MZ: Pamięta Pan wernisaż?

MO: Nie wiem, czy jako taki się odbył, na pewno nie byłem. Jurek lakonicznie stwierdzał, że ma obowiązek zrobienia wystawy, jako warunek uzyskania dyplomu. Nic nie mówił o zapraszaniu gości czy jakiejś komisji egzaminacyjnej. Powód prosty – obrazy powstały na uczelni, więc chyba były tam znane.

MZ: Czy zdradzały jakieś inspiracje?

MO: Można by posądzić naszych kolorystów o wpływ, z racji skupienia na barwie, ale wydaje mi się, że jego obrazy miały absolutnie oryginalny charakter. Kompozycja była podobna do zdjęć lotniczych pól, ale bez ekspozycji słońca. Kolory wydobywały się z cienia, stąd ich intensywność, głębia, a także harmonijna treść malarska.

MZ: Rozmawialiście o malarstwie, o swoich gustach, mistrzach?

MO: W zasadzie nie. Wydaje mi się, że duży wpływ na Jurka miał charakter łódzkiej szkoły plastycznej – wzornictwo. Można by powiedzieć, że obrazy były nowatorskie, jeśli chodzi o wzory – kompozycje geometrycznych figur, nasączonych rozmaitymi, zawsze głębokimi barwami. Teraz widuje się kurtki, narzuty uszyte z materiałów w takie łaciate wzory. Wystawa Jurka była studium wzornictwa przemysłowego.

MZ: Czy pomagał Pan również demontować wystawę? Obrazy wróciły do Łodzi?

MO: Nosiliśmy je z powrotem do Dziekanki. Myślę, że wywiózł je do Łodzi. Jurek był szalenie związany z Łodzią, nie zamierzał pozostać w Warszawie.

Karierę malarską w stolicy Grzegorzewski spointował żartem-prowokacją, na potrzeby którego zawiązali ze Stanisławem Łabęckim grupę duo – Dwa Wściekłe Koty. Byli już po wystawie w Krzywym Kole, ale wciąż przed dyplomem.

STANISŁAW ŁABĘCKI: Chcieliśmy sprawdzić, na ile jesteśmy poważnie traktowani. Dyrektor wydziału plastyki w Ministerstwie Kultury, dokąd udaliśmy się, by zarejestrować grupę, był bardzo rozbawiony naszym pomysłem i skierował nas do Związku Polskich Artystów Plastyków. Byliśmy zachwyceni swoim dowcipem.

Po latach, w mowie wygłoszonej przy okazji przyznania Grzegorzewskiemu tytułu doktora honoris causa, przez macierzystą uczelnię w 2001 roku, artysta określił tę akcję jako awangardową. A zwracając się do rektora, najbliższego przyjaciela z lat studiów, westchnął: „Staszku, mój Boże…”^[22].

Maluje w pracowni, nucąc melodie z Kramu z piosenkami i przedwojenne szlagiery. Wyobraźnią lgnie bardziej do bohemy młodopolskiej i dwudziestolecia międzywojennego niż tej obecnej. Eksperymentuje z formą, fascynuje się sztuką współczesną, szuka wyrazu. Przygoda związana z Szewcami pokazuje mu nową drogę – że może przeżywać teatr nie tylko go oglądając, ale i robiąc; doświadczając spotkania w procesie twórczym z innymi artystami i wynikającej z tego niespodzianki, radości, metafizyki.

Henryk Buczkowski: Myślami zawsze był gdzieś obok, może już w teatrze, a mnie wszystko kojarzyło się z malarstwem. Nie był stuprocentowym malarzem, niespecjalnie zależało mu na malowaniu. Jak by czekała otwarta furtka, od razu prysnąłby do Warszawy, do szkoły teatralnej. Szkoda, bo był bardzo zdolny plastycznie.

Pracę dyplomową w szkole plastycznej przygotowuje, kończąc trzeci rok reżyserii i zaczynając ostatni, też dyplomowy. Ma naprawdę dużo na głowie, przyjmuje strategię stosowaną wcześniej na zaliczeniach. Zaskoczyć egzaminujących, postawić na oryginalność pomysłu, a nie na pracochłonność. Dyplom w Łodzi to jego kolejny tygrysi skok.

Gdy w połowie 1966 roku wrócił do malowania, zwierzył się dziewczynie w liście:

Zacząłem malować, zdaje się, że nieźle. Przerwa wyszła mi na zdrowie, na wiele rzeczy inaczej patrzę, bezinteresowniej, to olbrzymia radość móc pracować dla przyjemności własnej, być nieskrępowanym.

[…]

Widziałem Łabęckiego, pokazywał mi obrazy b. dobre, sam miałbym ochotę malować, ale pociąga mnie trochę inne malarstwo, bardziej osobiste, zabawne, mniej „warsztatowe”.

[…]

Trochę maluję, dziwnie to wygląda po długiej przerwie. Nie sądzę, aby warunkiem postępów w malarstwie była stała praca. Malarstwo w stopniu znacznym jest sprawą wyobraźni i zasadniczy problem to mieć Co malować. Jałowość wystaw, które ostatnio oglądam, przekonuje mnie o potrzebie swobodnego traktowania tej dziedziny, bez takich profesjonalnych napięć „musi być dobrze”. Prawdę rzekłszy, to dopiero zagruntowałem płótna. Tak, przerażający brak woli nadal mnie cechuje. Zapewniam Cię, że uważam to za tragiczne, ale ja z jakąś beznadziejną pasją, której nie rozumiem, zawodzę w sprawach najważniejszych^[23].

[1] Rozdział z przygotowywanej książki To. Biografia Jerzego Grzegorzewskiego, która ukaże się nakładem Teatru Narodowego w Warszawie w tym roku. Cytowane wypowiedzi pochodzą z rozmów przeprowadzonych przez autorkę na potrzeby książki. Wszystkie były autoryzowane.

[2] Zao Wou-Ki (1920–2013) – studiował w Chinach kaligrafię i malarstwo, w 1948 wyjechał do Paryża. Abstrakcjonista, czuły na zachodnią sztukę nowoczesną. Przetwarzał tradycję chińskiego klasycznego malarstwa pejzażowego i kaligrafii, nasycając prace tonem specyficznego liryzmu. Za jego obrazy płacono grube miliony dolarów.

^[3] W katalogu wystawy Że też musiała Pani zadać to pytanie (Galeria aTAK, Warszawa 2009) opublikowany jest obraz Cyrk (tytuł nie pochodzi od artysty), datowany ok. 1960. Jerzy Wojciechowski w nocie pisze: „Z informacji uzyskanych od Jerzego Grzegorzewskiego przez jego córkę wynika, że pracę tę zainspirował cyrk, który przyjechał zapewne do Łodzi. Kolorowy świat namiotów na powierzchni płótna uległ całkowitej dekonstrukcji w duchu słonecznych powidoków Władysława Strzemińskiego” (s. 54). Kilka obrazów ze zbiorów Wiesławy Grzegorzewskiej ma podobny charakter.

^[4] Piotr Potworowski w 1958 roku pokazał prace powstałe na obczyźnie w Muzeum Narodowym w Poznaniu, następnie w Zachęcie w Warszawie (tu je zapewne oglądał Grzegorzewski), w Pałacu Sztuki w Krakowie, a w 1959 w Sopocie. Przyjęcie wystawy było entuzjastyczne, artysta zdecydował się na powrót z Wielkiej Brytanii do Polski.

[5] Key Sato (1906–1978) – malarz abstrakcjonista; mimo że zaczynał od malarstwa figuratywnego, stosował techniki mieszane. W latach 1930–1934 w Tokio studiował malarstwo zachodnie, od lat pięćdziesiątych przebywał w Paryżu.

^[6] Klub Krzywego Koła był jednym z klubów dyskusyjnych młodej inteligencji, które powstawały od 1955 roku, zainspirowane przez redakcję „Po Prostu”.

^[7] Galerię zainaugurował 30 czerwca 1956 wernisaż wystawy Grupy 55 (Marian Bogusz, Zbigniew Dłubak, Kajetan Sosnowski), która powołała galerię, mieszczącą się na drugim piętrze Staromiejskiego Domu Kultury. W jej kręgu byli także: Andrzej Zaborowski, Barbara Zbrożyna, Jerzy Ludwiński, Wiesław Borowski, Andrzej Wat, Remigiusz Szczęsnowicz. Bogusz prowadził galerię do 1965.

^[8] Aleksander Wojciechowski, cyt. za: S. Lenart, Bardzo krótka historia Staromiejskiego Domu Kultury, 1953–2003, Warszawa 2013, s. 6.

^[9] Antoni Tàpies (1923–2012) – kataloński malarz, rzeźbiarz i teoretyk sztuki, związany z nowymi prądami w sztuce: surrealizmem, abstrakcją geometryczną, informelem, pop-artem, jako jeden z pierwszych zaczął w obrazach wykorzystywać nie tylko farbę, ale i skórę, papier, pył, przedmioty codziennego użytku.

^[10] Powołała je w 1958 Grupa Literacka „Współczesność”, założona w 1956 roku. Najpierw ukazywało się co półtora miesiąca, a po przejęciu przez PAX jako dwutygodnik. Wychodziło do 1971.

^[11] Jerzy Stajuda, w: Jerzy Grzegorzewski, Galeria Sztuki Nowoczesnej Krzywe Koło, listopad 1962.

^[12] Przykładem wystawa Henri Michaux. Barbarzyńca w Krakowie, przygotowana przez Juan Manuela Boneta w krakowskim Muzeum Sztuki i Techniki Japońskiej Manggha (1 lutego – 23 kwietnia 2017), która przedstawiła artystę jako malarza pisma, znaku, serii.

^[13] J. Grzegorzewski, Scenografia Kantora, „Współczesność” nr 8/1963.

[14] List z 30 marca [1963], archiwum Krystyny Kamler.

[15] W omawianych latach Grzegorzewski podpisywał się dwojgiem imion.

^[16] W zbiorach Muzeum Plakatu, Oddziału Muzeum Narodowego w Warszawie; dar Mariana Bogusza z 15 lutego 1963; format 70x100 cm.

^[17] Wernisaż 6 lipca, wystawa czynna do września.

^[18] Wernisaż 29 września, wystawa czynna w październiku.

^[19] Galeria wydała tekę w 250 egzemplarzach. Zawartość każdej mogła się różnić ilością prac, których było około 30. Znane są dwie litografie sygnowane „J. Grzegorzewski 63”, format 17x16 cm.

^[20] G. Sztabiński, Poszukiwania malarskie, z których nie zamierzam zrezygnować, „Zeszyty ASP”, lipiec 2006. Tekst odnosił się do wystawy prac Jerzego Grzegorzewskiego oraz jego profesorów i przyjaciół z PWSSP w Łodzi Studenckie lata Jerzego Grzegorzewskiego, która została zaprezentowana w Galerii ASP w Łodzi w dniach 9–18 maja 2006. Była to uzupełniona o obrazy siedemnastu innych twórców wersja ekspozycji przygotowanej przez studentów Akademii Teatralnej w Warszawie i tam prezentowanej w dniach 9–30 kwietnia 2006.

^[21] Michał Olbromski – fizyk, studiował reżyserię w PWST.

^[22] J. Grzegorzewski, Moje wspomnienia, moje miasto, „Teatr” nr 7-8/2001.

^[23] Z listów do Krystyny Wiśniewskiej z lat 1966–1968, archiwum Krystyny Kamler.