Terytorium teatr

„#TEATRJESTNASZ” – baner z takim hasłem zawisł w westybulu Teatru im. Juliusza Słowackiego w Krakowie. Zawisł w ramach protestu przeciwko działaniom polityków, którzy chcą usunąć Krzysztofa Głuchowskiego ze stanowiska dyrektora krakowskiej sceny. Uchwałę w sprawie rozpoczęcia procedury jego odwołania zarząd województwa małopolskiego podjął jednogłośnie w czwartek 17 lutego. Dokładnie tydzień później rozpoczęła się nowa faza rosyjskiej agresji na Ukrainę.

Choć podniesiona ręka samorządowego polityka niewiele ma na pierwszy rzut oka wspólnego z rakietą spadającą na Kijów, to wystarczy kilka razy mrugnąć i staje się jasne, że ten ogień, dym i gruz zmieniają wszystko – również polski teatr. Oficjalnie powodem odwołania Głuchowskiego miały być wykazane przez audyt nieprawidłowości. Nieoficjalnie, ale za to powszechnie, uważa się, że odwołanie to kara za Dziady w reżyserii Mai Kleczewskiej oraz za zgodę na koncert Marii Peszek w ramach trasy pod tytułem „J*bię to wszystko. Wiosna nareszcie”. Bez wątpienia jest to kolejna odsłona tarć teatru i polityki. Dobrze to znamy z historii – także tej najnowszej. Sprawa wydaje się oczywista, jedyne, co w tej sytuacji można zrobić, to pomóc protestującym – stanąć przeciwko cenzurze i w obronie: teatru, sztuki, wolności i tak dalej. Ale hasło, które wzięto na sztandar, poza skandowaniem domaga się też namysłu.

nasz, czyli kogo

Nie byłem w Krakowie, nie brałem udziału w protestach. Szukam więc zdjęć. Pierwsze: kilkudziesięciu pracowników teatru stoi na schodach i trzyma rozciągnięty biały baner z czarnymi literami wypisanym hasłem. Przed banerem – dyrektor Głuchowski. Drugie: baner wyniesiono przed budynek, trzymają go trzy osoby, za nimi ściana, przed nimi – czego nie widać – tłum manifestujących. Widać ich na kolejnej, trzeciej fotografii: protestujący trzymają w rękach białe kartki z wiadomym hasłem. Wreszcie zdjęcie czwarte: baner w westybulu, żadnych ludzi.

Zawieszono go pod popiersiem Karola Kruzera, jednego z fundatorów powstałego w 1893 roku teatru. Jak czytamy na stronie internetowej: „Darowizny – w tym dochód z występów Heleny Modrzejewskiej – miały znaczenie jedynie symboliczne. Decydującą sumę ofiarował dopiero Karol hrabia Kruzer z Podola. Resztę wpłaciły: gmina, rząd oraz Krakowska Kasa Oszczędności”[1]. Jest w tym pewnego rodzaju legitymacja dla hasła dzisiejszego protestu. Mniejsza o proporcje, teatr powstał w wyniku kolektywnego wysiłku ludzi połączonych wspólną ideą (artystyczną, ale i narodową, co podkreśla widniejący na fasadzie napis: „Kraków sztuce narodowej”). Współcześni widzowie także otwierają portfele. Zorganizowali internetową zbiórkę, w której opisie czytamy:

Na przełomie roku opinia publiczna dowiedziała się, że Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego pozostawiło krakowski Teatr im. Juliusza Słowackiego bez deklarowanego wsparcia. Procedowanie przyjęcia tej instytucji we współorganizację ministerialną zostało przerwane, co postawiło jedną z najważniejszych scen teatralnych w kraju w sytuacji poważnego kryzysu finansowego[2].

Ministerstwo broni się przed zarzutami i tłumaczy, że żadnego wsparcia nie zadeklarowało. W oficjalnym oświadczeniu czytamy: „MKiDN rozważało w 2021 roku prowadzenie Teatru im. Juliusza Słowackiego w Krakowie jako wspólnej instytucji kultury – jednak teatr ten był tylko jedną z wielu instytucji artystycznych ubiegających się w ubiegłym roku o współprowadzenie przez Ministra”[3]. Organizatorzy zbiórki tłumaczeniom wiary nie dają i stają na stanowisku – teatr jest wspólny tak czy siak, jest nasz, to znaczy jesteśmy gotowi zastąpić instytucje państwowe, które choć zobligowane do troski o wspólne dziedzictwo, nie wywiązują się z zadania. Oczywiście żadne pospolite ruszenie nie zastąpi trwałego instytucjonalnego mecenatu. W tle pobrzmiewa słówko „narodowy”, które w wyniku zaangażowania ministerstwa przylgnęłoby do „Słowaka”, czyniąc go równorzędnym sąsiedniemu Narodowemu Staremu Teatrowi im. Heleny Modrzejewskiej[4]. Poza pomocą finansową miałoby to jednak również inne konsekwencje – władza centralna zyskałaby większy wpływ na kolejną miejską scenę. A zatem, nawet jeśli nie zgadzamy się z obecnie rządzącymi – zdają się mówić między słowami protestujący – i przeciwko ich ingerencji w autonomię instytucji protestujemy, to pokładamy zaufanie w instytucji publicznej jako takiej. W takim wypadku wiadome hasło oznaczałoby: nasz, czyli publiczny.

Wróćmy do westybulu. Transparent chwilowo zasłania dwie pamiątkowe tablice: jedną poświęcono patronowi sceny, drugą architektowi – Janowi Zawiejskiemu, który tak pisał o swoim dziele: „Którykolwiek z architektów znających sztukę spojrzy na mój projekt to natychmiast odgadnie, że to teatr dla Krakowa – krakowski teatr!”[5]. Hasło, którym promuje się „Słowak” brzmi zaś: „Teatr w Krakowie”. Oczywiście teatr ten nie jest wyłącznie krakowski, dowodem na to nie tylko powszechne oburzenie na postępowanie małopolskich polityków, ale także – a właściwie przede wszystkim – ważna pozycja pośród innych scen w kraju. I choć konflikt proceduralnie rozgrywa się na arenie samorządowej, czyli lokalnej, to intuicyjnie ekstrapolujemy go na sytuację ogólnopolską. Również dlatego, że burza po Dziadach przeszła przez cały kraj. Czarne chmury nad kulturą, a nie nad „Słowakiem”[6] – taki tytuł nosi artykuł Sylwii Krasnodębskiej opublikowany w „Gazecie Polskiej”. Co do tego, że sprawa jest ogólnopolska, złudzeń nie ma także Witold Mrozek, pisząc w „Gazecie Wyborczej” Odwołanie dyrektora Teatru Słowackiego to partyjny terroryzm kulturalny[7]. Jak łatwo odgadnąć, perspektywy Krasnodębskiej i Mrozka są – delikatnie mówiąc – odmienne. Wspólne jest jednak spojrzenie na teatr jako terytorium i pole bitwy w polsko-polskiej wojnie. Tego rodzaju perspektywa jest oczywiście popularna nie tylko w Polsce. Miał nosa Makohonenko, gdy pytał w Natałce Połtawce wracającego z Charkowa Petra: „A co to teatr? Miasto czy miasteczko?”[8] (swoją drogą ten klasyczny dla ukraińskiego teatru tekst Iwana Kotlarewskiego już ponad dwa wieki czeka na polski przekład). Można więc terytorium teatr (zupełnie jak miasto czy miasteczko) zdobyć, można je też stracić, w międzyczasie trzeba nim rządzić.

Za jego pomocą zyskujemy bowiem wpływ nie tylko na kulturę, ale też na opinię publiczną, a co za tym idzie na społeczeństwo. Czy rzeczywiście ów wpływ jest tak duży, jak przyjęło się sądzić – mam wątpliwości. A już na pewno trudno go precyzyjnie wykorzystać, czego najlepszym przykładem legendarne Dziady Dejmka (1967). Reżyser jedno wyreżyserował, publiczność drugie zobaczyła, władza trzecie usłyszała, a wiatr historii dmuchnął i zamienił iskry w pożar. Zakłócenia w komunikacji to rzecz w teatrze powszednia. W Charkowie – jak opowiadał Petro – Moskale grali po ukraińsku, w efekcie Ukraińcy niczego nie rozumieli. Ale! – i tu leży pies pogrzebany – teatr wcale przez to nie stracił na atrakcyjności. Dzisiaj też miewamy kłopot z translacją. Kto wie, czy nie bierze się on z omawianego tu hasła. Teatr jest nasz, to znaczy mówi naszym językiem. A język, jak wiadomo istota żywa, dzika i metamorficzna, bywa kłopotliwy, krnąbrny i niejasny, co niektórych prowadzi do wniosku, że scena powinna działać jak kontekstowy Google Translator – efektem na przykład zamerykanizowane i popkulturowe Dziady w reżyserii Radosława Rychcika z Teatru Nowego w Poznaniu (2014). Nie chcę przez to powiedzieć, że takie translacje to z gruntu zły pomysł. Zwłaszcza że teatr dysponuje pokaźną bazą języków – na czele z tymi niewerbalnymi.

Zostając przy Dziadach, przypomnijmy sobie ich gardzienicką realizację (Gusła, 1981), w której wołano za Miłoszem: „Za trudny dla nas ten Mickiewicz. Gdzież nam do pańskiej, żydowskiej nauki”. Za trudny dla nas, gdzież nam – tak mówi lud (nie miast, a wsi) o poecie-Mickiewiczu, który ów lud na miejskie sceny swym arcydramatem wysłał i tamtejszym widzom jego tajemnice i rytuały przetłumaczył (co znaczy tyle, że ów lud wykorzystał do tego, aby powiedzieć to, co chciał). Ale przecież to nie lud mówi, a poeta-Miłosz. Słuchając archiwalnych nagrań terenowych, które zarejestrowano podczas gardzienickich Wypraw, natrafiłem na moment, w którym Włodzimierz Staniewski opowiada zebranym mieszkańcom, że jeśli zechcą, to mogą zostać na jeszcze jeden spektakl – i opisuje go kilkoma tajemniczymi słowy. Wtem w ów marketing wcina się męski głos z dalszego planu: „Czyli Dziady!”. „No właśnie!” – odpowiada reżyser. No właśnie, więc może nie trzeba pewnych rzeczy tłumaczyć? Może tłumaczyć jest niebezpiecznie, bo widz swoje wie, a co wie, tego artysta wiedzieć wszak nie może. Musi więc uważać, aby go ktoś na błędzie w tłumaczeniu nie przyłapał. Pamiętajmy jednak naukę, którą z Charkowa przyniósł Petro – teatr to taka rzecz, którą, gdy się raz zobaczy, to chce się zobaczyć ponownie, nawet jeśli ukraińskie pieśni to jedynie wielkoruskie podróbki.

Teatr jest nasz – jest śpiewem, tańcem – człowieczą ciżbą, żywiołem, zdają się wołać swoją grą młodzi gardzieniccy aktorzy w Gusłach. Nauczywszy się kilku słów z alfabetu wiejskiego żywota, używają ich nie tylko na wiejskich występach, ale i na ważnych światowych festiwalach. O te festiwale (między innymi) roztrzaskał się pierwszy skład podlubelskiego teatru. Można i tak zapisać ten konflikt: czyja jest nasza sztuka? Nas, artystów? Czy także naszych wiejskich przewodników, przyjaciół i wrogów, od których zaczerpnęliśmy nie-pańskie i nie-żydowskie nauki? Odpowiedź na to pytanie nie jest bez znaczenia. Zyskując władzę nad terytorium teatr, kontrolujemy dystrybucję prestiżu. To sprawia, że niekiedy okrzyk „teatr jest nasz!” wznoszą krytycy i badacze.

nasz, czyli mój

Hasło „#TEATRJESTNASZ” niesie ze sobą akces do pewnej grupy – wspólnoty, do której dołączamy, podpisując petycję, czy też wychodząc na manifestację. Nasz – to znaczy nas wszystkich razem, ale też każdego z osobna. Co jest ważniejsze – bycie częścią grupy, czy gest dołączenia, który jest naszą jednostkową inicjatywą? Czy grupa nie jest jedynie spotęgowaniem naszych autonomicznych decyzji, dowodem na ich sprawczość? Teatr jest nasz, to znaczy – my o nim decydujemy. Nie tylko w myśl kapitalistycznego modelu konsumenta, który zakłada, że nasza władza zaczyna się i kończy na decyzji o kupieniu biletu (nie brakuje ludzi, którzy uważają, że i w tym ograniczeniu pozostaje wszechwładna), ale także w trybie aktywisty, czyli kogoś, kto swoim zaangażowaniem wywiera konkretny wpływ na świat dookoła. O tym, że intelektualiści zainteresowani teatrem „dobrowolnie zdekapitowali się na rzecz aktywizmu”, pisał Grzegorz Kondrasiuk[9]. Ale przecież nie tylko intelektualiści. Wśród widzów widać to równie wyraźnie – naturalnie nie brakuje też takich, którzy do teatru przychodzą na sztukę – w skali kraju jest ich pewnie znacznie więcej, ale są grupą dużo mniej widoczną. A to widzialność jest tu kluczowa. Dlatego wpis na Twitterze małopolskiej kurator Barbary Nowak, podchwycony i z zapałem rozdmuchany przez media, miał taką siłą rażenia. Przeżyjmy to jeszcze raz:

ODRADZAM organizację wyjść szkolnych na spektakl Dziady w Teatrze J. Słowackiego. W mojej ocenie, haniebne jest używanie dzieła wieszcza A. Mickiewicza dla celów politycznej walki współczesnej opozycji antyrządowej z polską racją stanu.

Zważywszy na to, że pani kurator przedstawienia nie widziała, powinniśmy zaktualizować Foucaulta i w słynnej wiedzy/władzy wymienić tę pierwszą na widzialność – z tym zastrzeżeniem, że nie chodzi o to, aby widzieć, lecz o to, aby być widzianym.

Aktywizm jest kuszący, pozwala zrealizować transformację, o której pisał psycholog i filozof James Hillman, zamianę zdarzenia w przeżycie, „czyli – jak tłumaczy w swoim eseju Tomasz Stawiszyński – jakiegoś obiektywnego stanu rzeczy w czyjeś subiektywne doświadczenie, kwant wewnętrznej biografii”[10]. Indywidualizm vs kolektywność to perspektywa, przez którą na Dziady patrzyli Maria Janion czy Zbigniew Majchrowski. Obydwoje widzieli w przemianie Gustawa w Konrada przejście od jednostki do zbiorowości – złożenie indywidualności w ofierze narodu. Tymczasem można na słynne „Nazywam się Milijon – bo za miliony kocham i cierpię katusze” spojrzeć odwrotnie. Nie jak na rozpuszczenie siebie we wspólnocie, lecz jak na przypisanie sobie wspólnoty, zaanektowanie jej i podporządkowanie, wszak: „Naprzód braci rodaków gryźć muszę, / Komu tylko zapuszczę kły w duszę, / Ten jak ja musi zostać upiorem”. To nie bracia rodacy mnie opresyjnie zjadają, to ja braci rodaków sobą muszę wpierw zarazić – a stąd już niedaleko do: podporządkować. Jeszcze inaczej ten dziwny stan „my” jako „ja” dostrzegł w wierszu Ręka Jakub Sajkowski:

W Chinach wierzymy w kulturę „My”.

Wierzymy, że rząd (któremu nie ufamy) i społeczeństwo

(któremu nie ufamy) jednoczą wspólne cele. Tak, wierzę

że w twoim zachodnim kraju też nie ufacie

rządowi i społeczeństwu, ale u was

wynika to z kultury „Ja”, a nie z kultury „My”[11].

„Nie wytłumaczę ci tego” – mówi w kolejnej strofie dalekowschodni podmiot liryczny. Ja też tego nie wytłumaczę, ale jestem przekonany, że to – nawet niewytłumaczone – pozostaje jasne. Ponieważ to jest i nie jest kwestia języka – jak słusznie zauważa poeta w poincie – a zatem nie można i nie trzeba tego na słowa przekładać.

Ten znienacka skok przez Wielki Mur może się wydawać od czapy, ale współczesny teatr lubi takie nieprawdopodobne skróty. W swojej postdramatycznej (a może po prostu współczesnej) wersji nimi się właśnie karmi. Pamiętamy zaś wszyscy skierowane do Dziennikarza pytanie Czepca: „Chińcyki trzymają się mocno?!” – oraz to, które je poprzedza i otwiera Wesele: „Cóż tam, panie, w polityce?”. Pamiętam też śmiech, którym wybuchali Czepiec (Krzysztof Zawadzki) i Dziennikarz (Roman Gancarczyk) w przedstawieniu wyreżyserowanym w Starym Teatrze przez Jana Klatę – wyreżyserowanym niejako na odchodne. A odejście to było równie spektakularną odsłoną wojny o terytorium teatr, co dzisiejsza bitwa o „Słowaka”. Wtedy przy placu Szczepańskim inne jednak wznoszono i wieszano hasło: „To jeszcze nie koniec!”. Profetyczne i uniwersalne. Dobre dla każdej ze stron, a także dla Historii.

nasz, czyli polski

Inaczej oczywiście, niż chciałaby radykalna prawica protestująca pod warszawskim Teatrem Powszechnym przeciwko Klątwie Olivera Frljicia (2017). Inaczej, niż chciałaby kurator Nowak protestująca na Twitterze przeciwko przedstawieniu, którego nie widziała. Ta prawica sprzed Powszechnego też raczej nie widziała – co tylko potwierdza, że nie o spektakl/spektakle się rozchodzi. Poczułem to na własnej skórze, biorąc udział w dyskusji w Radiu Lublin poświęconej Klątwie, w której prowadzący tak żarliwie bronił czci Jana Pawła II, że moja krytyka przedstawienia zamieniła się w obronę teatru – nie tyle Powszechnego, co teatru w ogóle. Wyraźnie i chyba po raz pierwszy poczułem wtedy, że nieświadomie zawędrowałem w okopy jakiejś przedziwnej proxy war między władzą a władzą – ich barwy, poglądy i status instytucjonalny stawały się wobec tego odkrycia drugorzędne. Walka oczywiście nadal trwa. Kto się w niej nie odnajduje, kto nie czuje, żeby teatr był „jego”, ten skazuje się w najlepszym razie na łatkę eskapisty. Teatr nie jest już miejscem, do którego można się przed ostrzałem schronić, a sam pomysł – aby takim miejscem został – może wydawać się zdradą. W szczególnie mi bliskiej historii teatralnego offu zwykło się ten spór opisywać jako konflikt między zaangażowanymi Ósemkami i eskapistycznymi Gardzienicami. Co znaczy tyle, że poza słusznie wojowniczymi Ósemkami były jakieś – równie ważne i wartościowe – Gardzienice. Czy dziś też mamy taką alternatywę?

I choć różnica między protestującymi przeciwko Klątwie a tymi, którzy sprzeciwiają się odwołaniu Głuchowskiego, jest fundamentalna, to niewielkiej redakcji wymaga prześmieszne wystąpienie skrajnie prawicowego działacza, Mariana Kowalskiego, który w telewizyjnym wywiadzie łamiącym głosem oburzał się na Klątwę: „W Warszawie! W teatrze państwowym! W świątyni kultury! Która powinna kształtować nasze sumienia! Pokazują kurwy! Przepraszam, się wzruszyłem”[12]. Bo to i rzeczywiście wzruszające. O świątyni kultury, która kształtuje nasze sumienia, mogliby mówić także obrońcy Dziadów Kleczewskiej. Spektaklu mającego w domyśle wstrząsnąć widzem, zwrócić jego uwagę na kondycję państwa, w którym żyje – ale też narodu, którego jest częścią.

Nie da się tego narodowego wymiaru ominąć. I chociaż Dziady przepisywano rozmaicie, choćby na dyskurs niewolnictwa i kolonializmu, jak wspomniany Rychcik, to najsilniej działają one wtedy, gdy dotykają nas-Polaków, gdy o nas-Polakach mówią. „Właściwie od samego początku, to znaczy od krakowskiej prapremiery z 1901 roku, nie wystawia się arcydzieła Mickiewicza, tylko inscenizuje emocjonalny stosunek do romantyzmu” – pisze Majchrowski[13]. Ten stosunek wydaje się dla polskiego myślenia niemożliwy do ominięcia. Określić się wobec romantyzmu to tyle, co określić się wobec polskości. Oczywiście – są i inne jej modele, ale nie moja wina, że żaden nie jest tak (upiornie) silny. Nie przypadkiem bitwy o terytorium teatr odbywają się pod sztandarem Mickiewicza czy Wyspiańskiego – można wręcz odnieść wrażenie, że to same sztandary są obiektem walk. Dlatego w sądnych dniach nie dążymy do porzucenia romantyzmu, lecz do przechwycenia jego narracji. Z tego powodu 31 października 2020 roku w trakcie Strajku Kobiet naprzeciwko domu Jarosława Kaczyńskiego odbył się performans w reżyserii Oskara Sadowskiego – Dziady na Mickiewicza. Mieć po swojej stronie wieszcza, to mieć nie tylko rację, to coś więcej: to mieć po swojej stronie Polskę – tę prawdziwą, spod skorupy, tę, co kipi, co zdolna czynić zmiany. Mając tę Polskę, można jej użyć, ale można też jej potencjał uwięzić. Nie jestem wcale pewien, która strona sporu którą opcję preferuje.

Gdy za wschodnimi granicami prawdziwa, niemetaforyczna wojna, jej echo rezonuje z szeregiem pojęć, do których przywykliśmy, a które teraz zmieniają swój charakter. Na pacyfistyczny lewicowo-liberalny światopogląd spadł potężny cios. Chwieje się więc i szuka równowagi. O innym spojrzeniu na militaria i na państwo pisze w eseju Inne gadanie Maciej Jakubowiak[14]. Mam podobnie. Oglądając niedawno Oficera i szpiega Romana Polańskiego, zachwycałem się i zadziwiałem absurdalnie teatralnym wymiarem armii. Dziś spędzam godziny na lekturze opinii specjalistów od wojskowości i żołnierzy, którzy w obcych mi pojęciach przemycają obietnicę wyjaśnienia tego, czego nie rozumiem, a co dzieje się kilkaset kilometrów od mojego spokojnego biurka stojącego na gruzach getta. Z lokalnymi widmami zdążyłem się oswoić, jak z sąsiadami. Często spotykamy się w teatrze – zwłaszcza Żydowskim, którego mała scena przy Senatorskiej regularnie pełni funkcję przejścia w zaświaty (choćby w niedawnych premierach: Madagaskarze Magdaleny Drab w reżyserii Gosi Dębskiej i Długach według scenariusza Natalii Królak i Karoliny Kowalczyk w reżyserii Kowalczyk). Ale też po prostu w teatrze polskim – to jest tym, który kieruje się rodzimą tradycją wywodzoną z Dziadów i Dziadów (jak chce Leszek Kolankiewicz[15]). Przekształcenie jednego w drugie, odwrotna wobec Mickiewiczowskiej transformacja – sztuki w rytuał lub „realny performans”[16] – wydaje się Świętym Graalem wielu polskich artystów. Teatr jest nasz – to hasło, które wznoszą także duchy. Słuchajmy ich ze świadomością, że rozmowa z nimi jest „niezbędnym […] warunkiem istnienia naszej kultury”[17].

Wracając do Jakubowiaka. Na łamach tego samego „Dwutygodnika” polemizuje z jego wojennymi refleksjami Kornelia Sobczak, pisząc:

I już teraz myślmy, kombinujmy cały czas, jak poukładać myślenie o wspólnocie w kategoriach innych niż narodowe, bo te się ewidentnie nie sprawdzają, a nam przybywa ciągle bardzo dużo nowych osób do współdzielenia przestrzeni. Więc niech się chwieją światopoglądy i paradygmaty, ale szukajmy nowych, zamiast wracać do starych[18].

Czekam na propozycje – na pewno są nam potrzebne – ale jeśli czegoś uczy nas wojna w Ukrainie, a czego nie wyczytaliśmy wcześniej choćby z Oksany Zabużko, czego nie zrozumieliśmy ze wszystkich trzech Majdanów, widząc w nich pęd na Zachód taki, jakim znamy go z naszych własnych multisportowych bieżni, to chyba tego właśnie, że kategorie narodowe – choćby i nam się nie podobały – są aktualne i potrzebne. Nie tylko zresztą narodowe – potrzebne nam są tak nudne i niemodne pojęcia jak: prawda, dobro, zło, racja itd. Czytajmy Zabużko, póki jest na Ukrainę moda, która to moda tak wiele Ukraińców kosztuje: „postmodernizm jest już jawnie bojaźliwą próbą ucieczki kultury zachodniej od odpowiedzialności za czyny – za zdradę humanizmu”[19]. Ukraina swoją wojenną postawą udowadnia w sposób najdobitniejszy z możliwych, że bez wolnego narodu nie ma mowy o wolności jego obywateli – nawet jeśli mają oni do swojej narodowości dystans. Mam wrażenie, że w Polsce doskonale to rozumiemy, przecież uczą nas tego w szkole. I pewnie przez to, jak uczą, mamy już tego dość i chcielibyśmy czegoś innego, wolności od wolności, albo chociaż innej o wolności opowieści. A tu jak na złość. Znowu ci Rosjanie, znowu czołgi, znowu karabiny, znowu bomby, znowu śmierć, znowu patos, znowu imperializm, znowu patriotyzm, znowu niepodległość. I to na żywo, w obezwładniającej wręcz intensywności.

Od kiedy zaatakowano Kijów, mam poczucie brodzenia w rzece informacji, której nurt jest silny i zimny. Nie można tak długo, ale każda myśl o wyjściu na brzeg ma w sobie – cóż że irracjonalny – zapach zdrady. Ratunkiem są memy – jak wystające z wody nagrzane słońcem kamienie, na których można stanąć i odpocząć. Na domiar złego ta rzeka, choć straszna, ma w sobie okrutne piękno. Zresztą – nazywajmy rzeczy po imieniu. To nie jest jakaś tam rzeka, to Acheront. Jak niezwykle i pięknie pluszczą jego wody, przelewając się przez guziki akordeonu, można usłyszeć w utworze Aхеронту Голос kijowskiej kompozytorki i wokalistki Svitlany Nianio wieńczącym jej niezwykłą płytę Kytytsi. I to też daje ukojenie. Przed wojną znajdowałem je także w teatrze. Kładąc się na miękkich poduszkach i słuchając śpiewu Maniuchy Bikont, który – zdawało się – skutecznie rozbrajał patriarchat. Ale dziś nie mam już złudzeń. Ile byśmy nie obejrzeli afirmujących pokój i kobiecość Malin[20], i tak trafimy do Umarłej klasy.

nasz, czyli …ski

Wydaje się więc, że teatr musi ponownie zawalczyć o swoją polskość – jeszcze raz ją przemyśleć. Co nie znaczy – przypudrować romantyczne trupy i udawać, że żyją. Może mógłby zostać miejscem, w którym widz, moszcząc się w fotelu, mruknie do siebie, jak poeta Do Juliusza Słowackiego: „A ja już duszy nie mam – i nie żądam / Miejsce gdzie była ciekawie oglądam”[21]. Mogą (powinni) mu w tym pomóc sąsiedzi. Nie oznacza to dosłownych aktualizacji, które na pewno przed nami. Sprawdzała je już Natalia Korczakowska, reżyserując Dziady w Teatrze Dramatycznym w Białymstoku (2014). Wpisała wówczas w Konrada ukraińskiego Kozaka i aktywistę Euromajdanu – Mychajła Hawryluka (Wołodymyra Zełenskiego też ktoś na pewno wpisze). Wystarczy, że polski teatr przejrzy się w pracach Wolnych Kupałowców. Ich spektakle grane w Warszawie czy Krakowie stawały się manifestacjami białoruskiej niepodległościowej diaspory, a zrealizowane w Lublinie przez Pawła Passiniego Dziady (a właściwie дзяды – na białoruski przetłumaczył Sierž Minskievič) rozszerzają się automatycznie na ogarniętą wojną Ukrainę, gdy białoruscy aktorzy kłaniając się po premierze, wołają „Sława Ukrajini!”. Passini wystawiał arcydramat po białorusku już wcześniej w Akademickim Teatrze Dramatycznym w Brześciu (2015). Ale co innego go wówczas interesowało – II wojna światowa, Zagłada… tematy, które eksplorował także w innych spektaklach. Tymczasem teraz Senator (i jednocześnie Zły Pan) grany przez Aleha Harbuza przestaje być postacią historyczną. Być może dla starszych widzów to nic nowego, ale dla mnie – urodzonego w 1990 roku – jest to przykra rewelacja. Zobaczyłem w Senatorze (zbudowanym z aktorską wyrazistością na granicy groteski) rosyjskiego dyktatora, cara i sługę zarazem. Człowieka imperium.

Teatr jest nasz, czyli wolny – walczący z opresją władzy. A to znaczy, że nasz teatr jest też dziś białoruski i ukraiński. Nie jest zaś rosyjski – dlatego Teatr Wielki – Opera Narodowa odwołał premierę Borysa Godunowa[22], co oczywiście wzbudziło kontrowersje. Moje odruchowe „no może bez przesady” skutecznie dławi jednak bezsilna złość, która wraca z każdym kolejnym zdjęciem, filmikiem i tekstem relacjonującym niszczoną Ukrainę. Wschodni sąsiedzi aktualizują hierarchię wartości heroiczną postawą protestujących w Białorusi i walczących w Ukrainie. Nie jest to specjalnie miłe, gdy okazuje się, że ten update to zwyczajne przypomnienie. Można odnieść wrażenie, że się cofamy, musimy powtarzać klasę, której program jest przecież – byliśmy o tym przekonani! – anachroniczny. Niestety, widocznie nie odrobiliśmy sumiennie zadanych lekcji, a to skutkuje – jak przestrzegała Zabużko – repetą.

Wróćmy jeszcze do Marii Peszek i jej koncertu „J*bię to wszystko. Wiosna nareszcie”. Poetyka młotkiem kutego sloganu, którą konsekwentnie na swoich płytach eksploruje krakowska artystka, miałaby być udaną prowokacją rozbijającą „okropnie mieszczańską scenografię” – jak chciałby Dariusz Kosiński, który dodatkowo mówi sprawdzam i stwierdza: „Niech pierwszy rzuci kamieniem, komu nigdy nie przyszło do głowy powiedzieć czegoś podobnego w podobnie nadętym miejscu”[23]. No właśnie, kto by nie chciał zostać punkiem, kto by nie chciał powiedzieć „teatr jest mój!” – co znaczy: w mojej władzy jest teatru istnienie. Każdy by chciał – Maria Peszek też by chciała, dlatego doskonale funkcjonując w środowisku artystycznym i teatralnym (jest przecież dyplomowaną aktorką), tak odważnie je kontestuje. Idąc zresztą za Lechoniem, który w Herostratesie pisał:

Czy widzisz te kolumny na wyspie w teatrze,

Co widok mi zamknęły daleki na ścieżaj?

Ja tobie rozkazuję! W te słupy uderzaj

I bij w nie, aż rozkruszysz, aż ślad się ich zatrze[24].

Problem w tym, że przez niezaplanowany akompaniament dzisiejszych czasów owa strofa sprasowana do hasła „J*bię to wszystko” pobrzmiewa okrutnie fałszywą nutą. Ja też czasami chciałbym, jak Lechoń, wiosną nie Polskę, a wiosnę zobaczyć. Ale w marcu 2022 roku widzę Ukrainę. Zamykanie oczu lub odwracanie głowy nie wydaje się dobrym pomysłem. Teatr jest nasz, to znaczy musi być też wasz – Ukraińców i Białorusinów. Musi być w nim miejsce dla naszych wspólnych tematów, a tym tematem jest dziś – i będzie jeszcze długo – wojna z imperialną Rosją. Przyda się do tego Mickiewicz. A wiosna? Oczywiście przyjdzie, może nie za rok, może za dwa, ale chyba już wiemy, że nie trzeba niczego burzyć, żeby ją zobaczyć. Burzenie to jest ogólnie nie najlepszy pomysł na urządzanie sobie domu.

*

Po napisaniu tego tekstu dopadły mnie wątpliwości. Czy nie upraszczam, nie radykalizuję? Trudno, zostawiam. „Wołnowacha przestała istnieć jako ludzka osada” – czytam 12 marca 2022 roku i czekam na czas, w którym przypominać nam o tym będą nie rubryki breaking news, a artyści w jakowym Hulajpolu, Hulajpolu. Albo i w postmodernistycznej zabawie i dekonstrukcji. Byle jak najszybciej.

[1] D. Poskuta-Włodek, Początki; źródło: https://teatrwkrakowie.pl/poczatki, dostęp: 14.03.2022.

[2] #teatrjestnasz – Teatr im. Juliusza Słowackiego w potrzebie; źródło: https://zrzutka.pl/2kyy22, dostęp: 14.03.2022.

[3] K. Krzykowska, G. Janikowski, Warszawa. MKiDN: informacje o odebraniu 3 mln zł dotacji dla Teatru Słowackiego w Krakowie to fake-news, Polska Agencja Prasowa, 21.01.2022; źródło: https://e-teatr.pl/warszawa-mkidn-informacje-o-odebraniu-3-mln-zl-dotacji-dla-teatru-slowackiego-w-krakowie-to-fake-news-21142, dostęp: 13.03.2022.

[4] „Edyta Sotowska-Śmiłek, zastępca dyrektora ds. komunikacji marketingowej Teatru im. Słowackiego: – Układaliśmy budżet pod założenia i obietnicę, że będziemy sceną narodową”; cyt. za: M. Gruszecka, M. Skowrońska, Represjonowany za „Dziady” Teatr im. Słowackiego może uratować zbiórka narodowa. W budżecie brakuje 3 mln zł, „Gazeta Wyborcza – Kraków”, 18.01.2022; źródło: https://krakow.wyborcza.pl/krakow/7,44425,28010612,represjonowany-za-dziady-teatr-im-slowackiego-moze-uratowac.html, dostęp: 12.03.2022.

[5] Cyt. za: D. Poskuta-Włodek, Początki…, dz. cyt.

[6] S. Krasnodębska, Czarne chmury nad kulturą, a nie nad „Słowakiem”, „Gazeta Polska”, 23.02.2022; źródło: https://e-teatr.pl/czarne-chmury-nad-kultura-a-nie-nad-slowakiem-22357, dostęp: 10.03.2022.

[7] W. Mrozek, Odwołanie dyrektora Teatru Słowackiego to partyjny terroryzm kulturalny, „Gazeta Wyborcza online”, 18.02.2022; źródło: https://wyborcza.pl/7,75410,28126887,odwolanie-dyrektora-teatru-slowackiego-to-nowy-rozdzial-historii.html, dostęp: 10.03.2022.

[8] І. Котляревський, Наталка-Полтавка; źródło: https://www.ukrlib.com.ua/books/printit.php?tid=1054, dostęp: 10.03.2022.

[9] G. Kondrasiuk, Z wolnością w tle, „Teatr” nr 2/2022; źródło: https://teatr-pismo.pl/17584-z-wolnoscia-w-tle/, dostęp: 14.03.2022.

[10] T. Stawiszyński, Ucieczka od bezradności, Kraków 2021, s. 72

[11] J. Sajkowski, Ręka, „Helikopter” nr 6/2017; źródło: https://opt-art.net/helikopter/6-2017/jakub-sajkowski-siedem-wierszy/, dostęp: 10.03.2022.

[12] Wzruszony Marian Kowalski mówi o „kur…” w teatrze, „Dziennik Wschodni”, 17.03.2017; źródło: https://www.dziennikwschodni.pl/lublin/wzruszony-marian-kowalski-mowi-o-kur-w-teatrze,n,1000196073.html, dostęp: 11.03.2022.

[13] Z. Majchrowski, Krypta Gustawa, Warszawa 2021, s. 31.

[14] M. Jakubowiak, Inne gadanie, „Dwutygodnik” nr 328/2022; źródło: https://www.dwutygodnik.com/artykul/9960-inne-gadanie.html, dostęp: 12.03.2022.

[15] L. Kolankiewicz, Dziady. Teatr święta zmarłych, Gdańsk 1999.

[16] Zbigniew Majchrowski pisze w Krypcie Gustawa, że udało się to osiągnąć Jerzemu Grotowskiemu w Dziadach wystawionych w opolskim Teatrze 13 Rzędów w 1961 roku.

[17] J.M. Rymkiewicz, Juliusz Słowacki pyta o godzinę, Warszawa 2014, s. 18.

[18] K. Sobczak, Wojna іди-нахуй, „Dwutygodnik” nr 328/2022; źródło: https://www.dwutygodnik.com/artykul/9971-wojna-іди-нахуй.html, dostęp: 12.03.2022.

[19] O. Zabużko, Długie pożegnanie ze strachem. „Badania terenowe nad ukraińskim seksem” dwadzieścia lat później, tłum. J. Majewska, [w:] tejże, Planeta Piołun, Warszawa 2022, s. 343.

[20] Spektakl Malina to kolektywna praca: Maniuchy Bikont, Anki Herbut, Karoliny Kraczkowskiej, Marty Malikowskiej/Aleksandra Prowalińskiego, Agaty Siniarskiej, Mai Skrzypek, Nastii Vorobiovej, Joanny Halszki Sokołowskiej. Premiera odbyła się w Instytucie Teatralnym w Warszawie 3 listopada 2018 roku.

[21] J.M. Rymkiewicz, Do Juliusza Słowackiego, [w:] tegoż, Koniec lata w zdziczałym ogrodzie, Warszawa 2015, s. 27.

[22] Zaplanowaną na 8 kwietnia 2022 roku w reżyserii Mariusza Trelińskiego.

[23] O. Szpunar, Prof. Dariusz Kosiński: Teatr władzę w oczy kole. O cenzurze na scenie, „Gazeta Wyborcza – Kraków”, 4.03.2022; źródło: https://krakow.wyborcza.pl/krakow/7,44425,28171560,magazyn-teatr-wladze-w-oczy-kole.html, dostęp: 13.03.2022.

[24] J. Lechoń, Herostrates; źródło: https://teatrnn.pl/para/jan-lechon-herostrates/, dostęp: 14.03.2022.