A na wojnie krzyczą Muzy

Dziś rano w poczcie zastałam wiadomość od kolegi – z linkiem do filmu i pytaniem: „Co to za utwór?”. Niespełna dwuminutowa migawka z TikToka zdążyła już obiec cały świat i zyskać opinię jednego z najbardziej wstrząsających świadectw niezłomności i hartu ducha Ukraińców. Drobniutka kobieta w średnim wieku, okutana w kurtkę puchową i w czapce na głowie, zdejmuje pokrowiec z fortepianu stojącego pośrodku zrujnowanego salonu. Przeciera klawiaturę i zaczyna grać Impromptu Es-dur Schuberta, ale szybko przerywa, zorientowawszy się, że mechanizm pobudzający ważną strunę przestał działać. Niezrażona podejmuje inny utwór, Etiudę As-dur op. 25 nr 1 Chopina. Na rozstrojonym, głuchym na kilka klawiszy instrumencie gra z taką biegłością, że nawet doświadczonym pianistom głos więźnie w krtani ze wzruszenia. Kamera telefonu krąży po mieszkaniu, ukazując powyrywane z ościeżnic drzwi, wybite okna i fruwające na wietrze żaluzje. Rosyjski pocisk trafił tuż obok, w jedno z osiedli w Białej Cerkwi w obwodzie kijowskim.

Czasem potrzeba tragedii, by znaleźć argument na poparcie tezy, że muzyka absolutna nie istnieje. Zawsze niesie z sobą jakąś treść, czasem się w nią obleka niezgodnie z intencją kompozytora, niemniej od znaczeń się nie wyzwoli. To nieprawda, że inter arma silent Musae. Sztuce na wojnie zdarza się kwitnąć i przemawiać gromkim głosem, w dobrej i złej sprawie, nie zawsze po myśli pokrzywdzonych. Stłamszona, cichnie na dekady, czasem już nigdy nie wraca. Stąd tyle sporów i kontrowersji – nie tylko w Polsce – wzbudza zataczający coraz szersze kręgi bojkot muzyki i muzyków rosyjskich. Zdaniem większości, w pełni uzasadniony w odniesieniu do artystów żywych, otwarcie popierających reżim Putina. Zdaniem mniejszości, krzywdzący dla twórczości minionych epok i sporej liczby muzycznych dysydentów, żyjących nie tylko na emigracji. Zdaniem garstki środowiskowych „sygnalistów”, otwierający pole do popisu cynikom, hipokrytom i koniunkturalistom, którzy obrócą go na własną korzyść: żeby usprawiedliwić nieudolność w programowaniu sezonu, zdjąć z afisza niewygodną premierę, wywikłać się po cichu z kompromitujących umów artystycznych.

Podjęty ze szlachetnych pobudek bojkot pewnie kiedyś się skończy – podobnie jak przed laty wygasł słuszny protest artystów scen polskich w stanie wojennym. Tymczasem warto zdobyć się na refleksję: nad ugruntowaną w Rosji tradycją wykorzystywania muzyki do celów propagandowych, nad losem twórców wtłoczonych w tryby historii, rozdartych między kilka ojczyzn i narodów. Cóż winien Musorgski i jego Borys? Być może nic, być może więcej, niż się z pozoru wydaje. Z drugiej jednak strony cóż winni kompozytorzy z Ukrainy – w 1876 roku, kiedy car Aleksander II wydał ukaz emski, znamiennie nazwanej Małorosją – że ich spuścizna do tej pory nie przebiła się na światowe sceny operowe? Był wśród nich także Mykoła Łysenko, młodszy od Musorgskiego o zaledwie trzy lata, uważany za ojca ukraińskiej opery narodowej.

Do niedawna mało kto o nim słyszał także w Polsce. Łysenko, syn oficera carskiego pułku kirasjerów, dorastał w szlacheckim majątku na wsi i tylko temu zawdzięczał znajomość miejscowej tradycji, folkloru i języka ukraińskiego. Jego guwernerem był poeta Afanasij Fet, prekursor rosyjskiego symbolizmu, po matce Niemiec, po nieślubnym ojcu Rosjanin. Młody Mykoła połknął bakcyla patriotyzmu dopiero na studiach przyrodniczych w Kijowie. Po edukację muzyczną wybrał się jednak do Lipska, doskonaląc umiejętności pod okiem pianisty Ignaza Moschelesa i kompozytora Ernsta Richtera. Po powrocie z Niemiec kontynuował studia u Rimskiego-Korsakowa w Petersburgu i pełnymi garściami czerpał z doświadczeń Potężnej Gromadki. Robił to, co i oni: tworzył szkołę narodową. Tyle że mógł za to zapłacić głową, a przynajmniej karierą, car bowiem tak się obawiał Ukraińców, że odebrał im nawet prawo używania na piśmie ojczystej mowy, zdegradowanej do rangi „małoruskiego narzecza”.

Tymczasem Łysenko niestrudzenie koncertował, komponował, zbierał i opracowywał ukraiński folklor muzyczny. Stworzył przeszło sto własnych pieśni, zaaranżował ponad pięćset pieśni ludowych, napisał kilkanaście oper do librett w ojczystym języku. Większości za jego życia nie wystawiono. Po jego śmierci wyciągnięto z lamusa błahą operę komiczną Natałka Połtawka. W 1936 roku powstał na jej podstawie pierwszy film operowy w ZSRR, w reżyserii Iwana Kawaleridze, niegdysiejszego gruzińskiego dysydenta, wprzęgniętego w machinę stalinowskiej propagandy, by zatrzeć pamięć o najczarniejszych latach Hołodomoru. Bezsprzecznym arcydziełem Łysenki, ukończoną w 1891 roku operą Taras Bulba, zachwycił się Piotr Czajkowski i próbował doprowadzić do jej wystawienia w Moskwie, trafił jednak na niewzruszony opór twórcy, przeciwnego tłumaczeniu libretta na rosyjski. Utwór rozpoczął żywot sceniczny dopiero w 1955 roku, po rozlicznych przeróbkach, i właściwie nigdy nie wyszedł poza teatry ukraińskie. Wspaniały modernistyczny Nokturn z 1912 roku nie przyjął się nawet w ojczyźnie kompozytora.

Czy teraz, po rosyjskiej inwazji na Ukrainę, jest szansa odpomnieć twórczość sceniczną Łysenki i pokazać ją światu? Jeśli tak, to od czego zacząć? Od nieszczęsnej Natałki Połtawki, po której krytycy orzekną, że Łysenko był marnym kompozytorem, czy od Tarasa Bulby, po którym odezwą się głosy, że był krwiożerczym nacjonalistą? Straszny czas nastał. Czas słusznej rozpaczy i słusznego gniewu. Czas neutralnych Schubertów i Chopinów. Zrozumienie nadejdzie później. Oby i dla Łysenki, i dla Musorgskiego.