Piewca wspólnoty

Jane Austen była wspaniałą opowiadaczką. Tak wspaniałą, że całe dotychczasowe wyobrażenie o Bath – mieście, w którym przyszło jej spędzić sześć lat życia i pochować swego ojca pastora – zawdzięczam właśnie lekturze jej książek. Pamiętałam z Opactwa Northanger, że Bath jest miejscem rozkosznym, pod warunkiem, że się tu kogoś zna i że piękna pogoda wypędza wszystkich mieszkańców na spacer, skłaniając do rozmów o pięknej pogodzie. Wychowana na wsi Austen miała do Bath stosunek, oględnie mówiąc, ambiwalentny. Sprowadziła się tutaj z rodziną, gdy miasto cieszyło się już opinią najmodniejszego i najelegantszego kurortu w Anglii – wszystko za sprawą praojca brytyjskich dandysów, zwanego „Pięknym Nashem”, arbitra elegantiarum, nieformalnego mistrza tutejszych ceremonii, zawołanego hazardzisty i pożeracza serc niewieścich. Musiała się tutaj czuć jak w metropolii – olśniewającej urodą zabudowy, pełnej przybytków kultury, kuszącej mnóstwem sklepów, zarazem jednak przerażającej: tłumem przyjezdnych kuracjuszy, obfitością domów publicznych i duszną atmosferą „siedliska uciech i rozpusty”.

Zdumiewające, ale z mojej pierwszej wizyty w Bath wyniosłam podobne wrażenia jak Austen. Miejsce gigów londyńskiej roboty zajęły wszechobecne samochody. Na ulice, zamiast złaknionych wód arystokratów, wyległy tłumy turystów nadrabiających pandemiczne zaległości. Im mocniej byłam przekonana, że idę do celu najprostszą drogą, tym pewniej trafiałam na manowce. Wyjechałam stąd jednak w przekonaniu, że Bath jest miejscem rozkosznym – zwłaszcza że udało się spełnić niezbędny warunek pani Allen z powieści Opactwo Northanger. Kogoś tu znałam.

Tego kogoś, a ściślej jego niezwykłą wyobraźnię teatralną, poznałam już wcześniej. Z wyreżyserowanych i wymyślonych przez niego spektakli zawsze wracałam jak w wierszu Joanny Kulmowej Po co jest teatr: w zamyśleniu, lecz przede wszystkim w zachwycie. Thomas Guthrie zaczynał jako śpiewak – znakomity, obdarzony ciepłym, urodziwym barytonem, wielką wrażliwością muzyczną i nieprzeciętnym instynktem interpretacyjnym. Przeszedł podobną drogę, jak większość jego brytyjskich kolegów po fachu: od dziecięcego chórzysty w St John’s College w Cambridge, przez studia starożytnicze w tamtejszym Trinity College i studia muzyczne w Royal Northern College w Manchesterze, aż po pierwsze laury na konkursach wokalnych i stypendia na naukę pod kierunkiem uznanych mistrzów, między innymi Thomasa Allena. Brał udział w skromnych przedsięwzięciach operowych i wydarzeniach pod batutą dyrygentów wybitnych. Z równym zapałem występował w partiach pierwszoplanowych i w rolach epizodycznych. Śpiewał w chórze Glyndebourne Festival Opera, współpracował z zespołami muzyki dawnej. Uczestniczył w słynnej pielgrzymce muzyków Johna Eliota Gardinera, świętujących dwieście pięćdziesiątą rocznicę śmierci Bacha koncertami w kościołach całego świata, na których zabrzmiały niemal wszystkie jego kantaty. Z czasem zyskał uznanie jako wykonawca i badacz repertuaru pieśniowego, włącznie z legendarnymi cyklami Schuberta i Schumanna.

Było jednak coś, co go zawsze różniło od aspirujących śpiewaków z jego ojczyzny, zajętych mozolną wspinaczką po stopniach kariery i budowaniem własnej pozycji na prestiżowych scenach i estradach świata. Wyszło na jaw, że Guthrie jest urodzonym storytellerem, współczesnym aojdą-opowiadaczem, który tak snuł swoje historie, że potrafił nie tylko zawrzeć w nich intencje twórcy i własną ich interpretację, ale też wciągnąć w ten dyskurs słuchaczy – im mniej obeznanych z materią i konwencją dzieła, tym lepiej. Inni artyści wygłaszali swoje muzyczne kazania z niedostępnych wyżyn estrady. Guthrie odkrył w sobie duszę wędrownego kaznodziei. Zaczął reżyserować. Przez przypadek albo z przekory, w trakcie przygotowań do spektaklu wystawianego przez pewną ambitną trupę operową. Śpiewał w nim niewielką rolę i ostatecznie skończył na afiszu jako współreżyser, od pierwszych prób przekonany – najwyraźniej słusznie – że potrafi lepiej poprowadzić swoich kolegów-wokalistów. W 2004 roku, na zamówienie New Kent Opera, zrealizował przedsięwzięcie, które dało przedsmak klującej się w jego głowie wizji teatru i zaparło dech w piersiach krytykom – półsceniczne wykonanie Winterreise Schuberta, w którym Guthrie-śpiewak schował się za topornie wyciosaną kukłą, wędrującą przez monochromatyczny, bezludny pejzaż z animowanych rysunków Petera Baileya.

Trzy lata później Guthrie został stypendystą programu Jette Parker Young Artists w Royal Opera House w Londynie, gdzie asystował między innymi przy inscenizacjach Roberta Carsena i Katie Mitchell. Niemniej to właśnie Winterreise i „praca u podstaw” wyznaczyły kierunek jego późniejszej działalności. Guthrie jest nie tyle edukatorem, co odnowicielem wspólnoty przez muzykę i teatr. Uwielbia pracować z amatorami, dziećmi, ludźmi niesprawiedliwie wykluczonymi i wykolejonymi z własnej winy: nie po to jednak, by ich „wychować” do odbioru sztuki wysokiej. Wręcz przeciwnie, to Guthrie ich słucha, szuka płaszczyzny porozumienia – dopiero potem wprowadza w świat własnej wyobraźni i współtworzy z nimi teatr, gdzie każdy cień, każdy przebłysk światła czy znak plastyczny staje się pełnoprawnym uczestnikiem dramatu, bezcielesną istotą prowadzącą dialog z widzem. Gdzie kukła jest bardziej żywa niż człowiek, gdzie wszystko jest „inne niż dotąd” i nieustannie balansuje na cienkiej granicy między dorosłą, stęsknioną za dzieciństwem fantazją a światem pierwotnych emocji i strachów.

Pierwszy jego spektakl na żywo widziałam pięć lat temu w Longborough. Był to Czarodziejski flet Mozarta, w którym Guthrie bez trudu wciągnął publiczność w produkcję dodatkowych efektów specjalnych. Nie sądziłam, że ten umowny, minimalistyczny, czasem wręcz naiwny teatr sprawdzi się jeszcze lepiej w Wagnerowskim Latającym Holendrze – bez statku, bez morza i bez portu, za to z tak dobitną sugestią ich istnienia, osiągniętą za sprawą kilku gestów i niepozornych rekwizytów, że od tamtej pory każda inscenizacja tej opery robi na mnie wrażenie przeładowanej. Guthrie od przeszło dekady realizuje swój teatr maleńki w najbardziej nieprawdopodobnych konfiguracjach i przestrzeniach – w 2017 roku wystawił adaptację Carmen w Prison Dartmoor, przy współudziale osadzonych w tym zakładzie więźniów. Jako reżyser woli jednak opowiadać bardziej intymne historie: cyklami pieśni, arcydziełami repertuaru oratoryjno-kantatowego.

Od początku pandemii, która wyjątkowo boleśnie uderzyła w brytyjskie środowisko muzyczne, Guthrie nie tylko działał na rzecz finansowego wsparcia zamkniętych po domach artystów. Przede wszystkim wyrywał ich z marazmu i beznadziei, inicjował nowe przedsięwzięcia, nawoływał do całkowitej zmiany myślenia o sztuce i jej udziale w życiu szeroko rozumianej wspólnoty. Rok temu, wraz z zespołem Oxford Bach Soloists, wyreżyserował dostępną tylko w sieci inscenizację Pasji Janowej Bacha, znów łącząc ascetyzm środków teatralnych z niewiarygodną precyzją prowadzenia aktorów: tych z krwi i kości, w osobach muzyków, i tych z innego, symbolicznego porządku narracji – martwych, a w każdym razie niemych świadków męki Jezusa, „odgrywanych” przez elementy osprzętu technicznego.

W Bath zrealizował projekt nawiązujący do jego wcześniejszych doświadczeń z Pasją i motetami Bacha. Tym razem połączył siły z podobną jak on entuzjastką wspólnotowego muzykowania – Sarah Latto, dyrektor artystyczną młodego profesjonalnego ansamblu wokalnego The Echo i obecną szefową zespołu The Paragon, który z grupki ośmiorga melomanów, spotykających się na próbach w mieszkaniu nieopodal georgiańskiego kompleksu Paragon Buildings w Bath, urósł do rangi jednego z najlepszych chórów kameralnych w regionie. Sam fakt, że Messiah 250 doszedł do skutku, świadczy o ich niespożytej wytrwałości. Tytuł odnosi się do jubileuszu dwustupięćdziesięciolecia wykonania Händlowskiego arcydzieła w tutejszej Octagon Chapel, pod kierunkiem astronoma Williama Herschela, odkrywcy planety Uran i promieniowania podczerwonego, który był także zapalonym muzykiem i kompozytorem – oraz pierwszym organistą świeżo wzniesionej kaplicy. Związane z projektem wydarzenia planowano na rok 2019 – i tak z poślizgiem w stosunku do rocznicy, koncert Herschela odbył się bowiem w roku 1767. Nie udało się, potem przyszła pandemia, pomysłodawcy dopięli jednak swego. Koncert 5 marca wieńczył już całe przedsięwzięcie, obejmujące także sesje dla początkujących i zaawansowanych melomanów, warsztaty dokumentalne dla studentów Bath Spa University oraz współpracę z miejscową organizacją dobroczynną Julian House, zajmującą się przede wszystkim wsparciem i aktywizacją osób bezdomnych.

Prywatna kaplica w Oktagonie nigdy nie została konsekrowana i straciła funkcję sakralną już w XIX wieku. Koncert odbył się zatem w kościele św. Swituna, przy którym w 1805 roku pochowano szczątki pastora George’a, ojca Jane Austen. Maleńka świątynia na dawnych przedmieściach Bath wypełniła się po brzegi. Historię zwiastowania, cierpienia Jezusa i obietnicy powszechnego zmartwychwstania Guthrie znów opowiedział językiem wywiedzionym wprost z muzyki i odwołującym się do pokładów najszczerszych emocji. Jakiegoż trzeba mistrzostwa, a zarazem prostoty w komunikacji wskazówek reżyserskich, żeby radość, niepewność, onieśmielenie, rozpacz i ekstaza odznaczały się innym odcieniem na twarzy i w gestach każdego muzyka – nie wyłączając zespołu instrumentalnego? Jakiegoż trzeba porozumienia między trzymającą całość w ryzach Latto a reżyserem, żeby każdy gest dyrygentki był zarazem czytelny muzycznie i znaczący w opowieści, żeby raz przypominał matczyną czułość, innym razem – grymas szyderstwa, jeszcze innym – czystą ekstazę? Jakiej mądrości, żeby zaufać, że taki teatr wyzwala, oczyszcza, pozwala muzykom wznieść się na dostępne im wyżyny interpretacji? I na dodatek mieć rację?

Nie wiem, czy tak opowiedziany Mesjasz przypadłby do gustu Jane Austen. Mam jednak przeczucie, że owszem. Może poczułaby się mniej obco w tym nieprzyjaznym dla niej mieście. W czasach Austen świat cierpiał na brak mężczyzn. Dziś cierpi na brak reżyserów-opowiadaczy, zwłaszcza tych, którzy są cokolwiek warci.