Dziobanie

Pomysł na piosenkę otwierającą pierwszą tegoroczną premierę w Teatrze Capitol we Wrocławiu jej reżyser, scenarzysta oraz gwiazda tej sceny Cezary Studniak zaczerpnął z jednego z mott, którymi Ryszard Kapuściński poprzedził swojego Cesarza. Chodzi o wyimek z książki Adolfa Remanego Swoiste drogi kręgowców. Sławny niemiecki zoolog – wprawnie literacko, lecz z godną badacza beznamiętnością – opisuje w nim zjawisko znane jako „porządek dziobania”. Z łatwością da się je zaobserwować w kurnikach, gdzie kury o „wyższej randze” regularnie napastują te, które mają rangę od nich niższą. Czyli poziom doświadczanej, ale też zadawanej przemocy wprost wynika, w sensie jak najbardziej ścisłym, od zajmowanej przez kwokę grzędy. Trudno chyba o bardziej jasną, dosadną i bezkompromisową metaforę roli hierarchii w każdym niemalże systemie totalitarnym.

Tym bardziej że Cezary Studniak nie jest naukowcem, tylko doświadczonym artystą, który nie potrzebuje powściągać własnych emocji i unikać przejaskrawień. Zaczyna więc od sceny mocnej, wyrazistej, prowokacyjnej. Tomasz Leszczyński, siedząc na zaznaczonym przez światło fragmencie proscenium w asyście swojej oil can guitar, wprowadza nas w fundamentalne zasady świata, który zostanie za chwilę zrekonstruowany na scenie. Tymczasem z tyłu, w półcieniu, widzimy bezpośrednie przełożenie tych zasad na rzeczywistość. Scenograf Michał Hrisulidis umieścił w głębi sceny ścianę z sześcioma prysznicami z brodzikiem. Małe, ciasne, obskurne pomieszczenie przypomina ludzkie kurniki – więzienia czy koszary. Wchodzący do niego nadzy mężczyźni próbują uwolnić się od pokrywającego ich ciała brudu lub też zaschłej krwi. Obficie leci woda. Piana spływa po głowach, karkach, rękach. Wszystko w milczeniu, skupieniu, ale też rozglądaniu się, czajeniu się i ciągłej gotowości. Bo wystarczy jeden niezgrabny ruch, jedno nieostrożne dotknięcie albo nawet spojrzenie, żeby sprowokować przykry rytuał „dziobania”, szamotaninę przeradzającą się w prawdziwą bójkę, sprawnie wyreżyserowaną ruchowo przez Barbarę Olech.

W spektaklu znajdziemy sporo podobnej, jak najbardziej bezpośredniej, ucieleśnionej brutalności i przemocy. Nietykalnych tu nie ma. Przed chwilą kopałeś leżącego, kilka sekund później już sam jesteś kopany. Nie ma też tych, którym pozwolono przebywać na zewnątrz tego układu. Stąd po ukończeniu swojego występu Leszczyński pokornie zdejmuje ubrania i dołącza do reszty. Chociaż jest jeden wyjątek. Ten, który nie tylko potwierdza regułę, lecz także ją uświęca. Mam na myśli, rzecz jasna, „nadkurę”, czyli Cesarza w wykonaniu Mikołaja Woubisheta. Ten zostaje wyłoniony z szóstki agresywnie nastawionych facetów jakby przez przypadek. Jako jedyny nie dał się wciągnąć w rozróbę. Wręcza mu się znak wybraństwa i dostojeństwa – nowy biały strój, przypominający zarówno habit zakonnika, jak i bokserski szlafrok. Innym zaś pozostaje wygrzebywanie łachmanów z wielkiego drucianego kosza. Kompulsywne, przywodzące na myśl znany makbetowski motyw mycie się oraz przebieranie się to dwa wizualno-symboliczne refreny Cesarza. Chęć oczyszczenia się z wszędobylskiego kurzu, krwi, podejrzeń i donosów, jak też nieustanna maskarada stanowią o dynamice życia na dworze ostatniego cesarza Etiopii.

Panują tu strach, nienawiść i zazdrość, napędzające zawziętą walkę o przetrwanie, o przywileje, o dojścia do ucha monarchy albo chociażby o jego jedno przychylne spojrzenie. Wszyscy bowiem – dostojnicy, ministrowie, arystokraci, generałowie – żyją odbijanym blaskiem „czcigodnego Pana”, gotowi rzucić się sobie do gardeł za każdy jego promyk. Monarcha zaś skrupulatnie dba o równowagę sił i kultywuje wśród podwładnych przekonanie, że stanowi jedyne trwałe i bezdyskusyjne źródło wszelkiej władzy. Za najbardziej pożądaną cechę przy rozdawaniu stanowisk uznaje lojalność. Nawet pod koniec swego kilkudziesięcioletniego panowania będzie obstawał przy tym, że rewolucjoniści dokonują jego własnej detronizacji za jego zgodą i z jego imieniem na ustach. Lojalnie.

W jednym z przedpremierowych wywiadów Studniak przyznawał, że podczas pracy nad adaptacją Cesarza przestała go interesować historia samego cesarza Hajle Sellasjego. Zamiast tego skupił się „na kondycji człowieka, w odniesieniu do zjawiska władzy oraz halucynacji, jaką jest wszechobecna potrzeba permanentnego udowadniania swojej istotności”. Nie zamierzał więc rozliczać Kapuścińskiego z zarzutów o literacką „obróbkę” faktów uznawaną przez niektórych za zwykłą konfabulację. Dokumentalna prawda nie jest tu ważna. Natomiast za jaskrawy przykład wspomnianej kondycji ludzkiej może służyć ulubiony piesek cesarza, brawurowo zagrany przez Rafała Derkacza, młodego, charyzmatycznego i utalentowanego aktora, który w lutym tego roku na stałe dołączył do zespołu Capitolu. „Piesek” ucieleśnia ludzkie zezwierzęcenie i upodlenie. Własnoręcznie zakłada sobie obrożę, która degraduje go jako osobę, lecz w zamian przyzwala na bezkarne upokarzanie innych. Jego swoistym przeciwieństwem jest snujący się po scenie niczym widmo, zawsze półnagi Krzysztof Suszek. W programie graną przez niego postać nazwano Wiecznym Umieraniem. Można by go też ochrzcić mianem Wiecznego Siebie w Ofierze Składaniem. To święty męczennik, którego ciało przyjmuje każdy ból i każde cierpienie. Lecz spodlonemu doszczętnie światu, jak czynili to onegdaj jurodiwi, trudno urągać. Stąd samounicestwienie biedaka nikogo nie przeraża, nie wzbudza ani zadumy, ani litości.

Wrocławskie przedstawienie to jednocześnie retrospekcja i rekonstrukcja. Swoisty teatr w teatrze, jak sugeruje sklecona z zardzewiałych blach, pożółkłych desek, nadgryziona zębem czasu i beznadziei scenografia, która przedstawia podwórko jednej ze slumsowych dzielnic. Stąd znajdujące się na nim postacie mogą być zaledwie zwykłą uliczną watahą, co bawi się w dwór Cesarza, który zdążył już przejść do historii. Linia narracyjna, jak w każdej podobnej na wpół improwizowanej zabawie, ciągle się im urywa i rozmywa. Całość balansuje na granicy chaosu, który łagodzony jest dzięki fragmentom lecącym ze starego magnetofonu, umieszczonego w oszklonej budce wypełnionej teczkami na każdego z notabli. W ten sposób spektakl powraca do oryginału, do form dokumentalnych. Niemniej w pamięć zapadają akurat te fragmenty, które najwyraźniej i najmocniej od nich odbiegają, uderzając w błazenadę, parodię czy karykaturę. Tak w scenie krytyki młodzieży dostojne towarzystwo nagle zamienia się w grupkę stetryczałych, zidiociałych staruszków, drżącym głosem strofujących wybryki pokolenia, które zaznało wolności na zachodnich uczelniach. Błyskotliwy jest epizod z pełnym czułości tangiem dwóch mężczyzn, połączony z refleksją na temat rozwoju, takiego, żeby „wszyscy podziwiali, zazdrościli, wymieniali, głowami kiwali”. Ów epizod zawiera, moim zdaniem, jedno z najciekawszych rozpoznań spektaklu, które teraz, gdy zmuszeni jesteśmy aktywnie rewidować ideę postępu, nabiera zupełnie innego wydźwięku niż za czasów ukazania się książki w 1978 roku. Zasłużone oklaski zebrał popisowy numer Emose Uhunmwangho. Jako Miriam Makeba, piosenkarka sprowadzona z Hollywood specjalnie z okazji szczytu prezydentów niepodległej Afryki, wykonała piękną pieśń plemienia Zulusów.

Wydaje się jednak, że ponaddwugodzinny spektakl zyskałby na skrótach i selekcji pomysłów. Pozostawia bowiem wrażenie, że reżyser chciał pójść w kilku różnych kierunkach naraz. Ostatnia cześć przedstawienia przeradza się nagle w prawdziwy estradowy show – co podkreślają kolorowe lampki, muzyka, mikrofon w ręce głównej gwiazdy oraz podążające za nią światła reflektorów. Milczący i tajemniczy Cesarz zamienia się w otwarcie kokietującego publiczność, gadatliwego stand-upera. Niestety brawurowo (wspaniały performans Woubisheta) wygłaszane przez niego lekcje ocierają się nieco o banał. I to jest jeden z nielicznych możliwych zarzutów wobec przedstawienia. Spektakl po raz kolejny utwierdza nas w przekonaniu, że Machiavelli pozostaje głównym patronem polityki. Tymczasem warto było zadać pytanie: czy podobny sposób prezentacji zjawiska, jakim jest dyktatura, wciąż jest nośny dla wyedukowanej widowni zachodniej? Do jakich wniosków i jakich działań czy zmian zachowania ma szansę nas nakłonić?

Chociaż, znowuż, Cesarzowi – zarówno spektaklowi, jak i oryginałowi Kapuścińskiego – trudno odmówić aktualności i trafności diagnoz. Bo postaci jemu podobnych nie musimy szukać w dalekiej Afryce. W przypadku Polski wystarczy spojrzeć za wschodnią granicę, gdzie do więzienia można trafić za kolor wywieszanych na własnym balkonie skarpetek. Paralele same rzucają się w oczy. Stąd może to moje wołanie o alternatywę i możliwe drogi wyjścia z tego zaklętego kręgu. Spektakl natomiast, tworząc przemyślną, gorzką w wydźwięku ramę, kończy długa scena walki dwóch kobiet. One, jak widać, też nie wymknęły się prawu dziobania. Czy ten konflikt ma wyłonić nowego władcę, czy raczej władczynię? Bo w międzyczasie ze zdawkowego komunikatu prasowego dowiadujemy się o śmierci poprzedniego rządcy. Jedno czy dwa zdania w zupełności wystarczą, bo trzeba szybko przejść do innych wiadomości międzynarodowych.