Konduktor patrzy na torowisko

„Szanowni państwo, specjalnie dla państwa nadajemy z samego serca schyłku. Słońce gaśnie. Tu wszystko dzieje się naprawdę. Na żywo. Bez udawania” – powtarza stojąca przed zielonym ekranem dziennikarka (w tej roli Karolina Bednarek) na początku Trylogii klimatycznej, spektaklu na podstawie tekstów Thomasa Köcka zrealizowanego przy współpracy krakowskiego Uniwersytetu Ekonomicznego i Akademii Sztuk Teatralnych im. Stanisława Wyspiańskiego w ramach projektu „Sztuka na UEK”. Przedstawienie ma charakter dzieła site-specific, rozgrywa się w nieteatralnej przestrzeni: w hali sportowej przeorganizowanej na wielofunkcyjny i postapokaliptyczny schron, w którym publiczność może zajmować miejsca na materacach lub na plastikowych trybunach. Ten drugi wariant zostaje zresztą zareklamowany przez stojącego przy wejściu aktora jako zdecydowanie bardziej luksusowy, i nie jest to rzecz jasna przypadek.

Kolektywizacja pracy

Kwestia szeroko rozumianych hierarchii stanowi tutaj jedną z głównych osi problemowych, przy czym tematyzuje się ją nie tylko na poziomie scenicznego dyskursu – równie istotna wydaje się także z perspektywy procesu prób. Trylogia klimatyczna jest bowiem efektem kolektywnego działania studentów i studentki wydziału reżyserii dramatu: Błażeja Biegasiewicza, Stanisława Chludzińskiego, Bartłomieja Juszczaka, Anny Obszańskiej, Marcela Osowickiego, Piotra Pacześniaka i Jakuba Zalasy (pod opieką Igi Gańczarczyk i Pawła Miśkiewicza). To właśnie od nich wyszedł pomysł stworzenia wspólnego spektaklu, który nie byłby połączeniem kilku różnych etiud w jedną mniej lub bardziej spójną całość, ale z góry zakładał horyzontalny i zespołowy model artystycznej kooperacji[1].

Twórcy i twórczyni początkowo pracowali na pojedynczych wątkach zaczerpniętych z tekstu austriackiego pisarza, a następnie próbowali je ze sobą zderzać i razem konstruować strukturę dramaturgiczną opartą bardziej na projektowaniu sekwencji performatywnych niż na klasycznej adaptacji[2]. W ten sposób literacki pierwowzór przestał być fundamentem dla wydarzeń scenicznych, a stał się jednym z dodatkowych kontekstów. O wyborze dominujących strategii decydowały głównie wielogodzinne dyskusje, a sporadycznie – głosowania. Co ciekawe, redefinicja funkcji reżyserskiej zauważalnie odbija się również w samym kształcie spektaklu: żaden ze środków wyrazu nie jest wartościowany kosztem drugiego, wszystkie się raczej wzajemnie uzupełniają i oświetlają. Tego typu kolektywizacja niejako wymusza więc zmianę w relacjach i w komunikacji pomiędzy poszczególnymi twórcami, a tutaj jeszcze dodatkowo część osób reżyserskich odpowiedzialna była też – w zależności od swoich dodatkowych zainteresowań i umiejętności – za współpracę wizualną, choreograficzną, dźwiękową czy scenograficzno-kostiumową. Na scenie znaleźli się natomiast studenci i studentki wydziału aktorskiego: Karolina Bednarek, Krzysztof Cybulski, Bartłomiej Deklewa, Agnieszka Ferenc, Agata Jędrzejczak, Agnieszka Kijewska, Wojciech Leonowicz, Filip Lipiecki, Magdalena Malik, Marcin Piotrowiak, Anita Szepelska, Adam Wietrzyński, Agnieszka Tańska oraz Chór UEK Dominanta.

Pytanie, jakie się tu automatycznie nasuwa, dotyczy tego, w jaki sposób coraz popularniejsze tendencje do rekonceptualizowania teatralnych funkcji, ale i same modyfikacje w szkolnictwie artystycznym – których efektem jest choćby Trylogia klimatyczna i które, mam nadzieję, będą jeszcze bardziej wyraźne oraz powszechne – mogłyby zaistnieć w instytucjach na stałe. Nie myślę o całkowitej zmianie formuły funkcjonowania teatru repertuarowego ani o wprowadzaniu praktyk kolektywnych oddolnie przez samych twórców i twórczynie (to się już przecież często dzieje), ale o systemowym poszerzaniu czy rozszczelnianiu myślenia o alternatywnych modelach pracy i produkcji artystycznej.

Postęp jako zbrodnia

Trylogia klimatyczna zbudowana jest wokół kilku wyrazistych wątków, głównie tych dotyczących globalnej przemocy czy nierówności. Świat taki, jakim widzi go w swoich dramatach Köck, to uniwersum pełne współzależności i wzajemnie warunkujących się relacji. Tym bardziej ciekawy wydaje się zatem wybór akurat tego materiału literackiego jako punktu wyjścia do koprodukcji uczelni artystycznej i ekonomicznej. Austriacki pisarz wiele uwagi poświęca bowiem kapitalistycznemu wyzyskowi i dziedzictwu kolonialnemu, poddając analizie ich wpływ na współczesność i nieuchronnie przyspieszającą degradację środowiska. To zazębianie się pozornie odległych społeczno-politycznych wątków widać w krakowskim przedstawieniu bodaj najwyraźniej podczas sceny konfliktu – rozgrywającego się teoretycznie pod koniec XIX wieku w Amazonii – między młodym niemieckim architektem Felixem Nachtigalem (Krzysztof Cybulski) a przedstawicielem inwestorów Luisem Madoffem (Filip Lipiecki).

Madoff jest pełnokrwistym kapitalistą, niezainteresowanym przyrodą ani życiem rdzennych mieszkańców zamieszkujących obszary, których bezwzględna eksploatacja może przynieść mu niemały zysk. Nachtigal natomiast próbuje stawać w obronie inności, ale robi to, zawłaszczając cudzy głos i umieszczając siebie w roli mediatora, który najlepiej zna pragnienia i potrzeby wszystkich dookoła. Lata związku rasistowskiego kapitalizmu ze współczesnym niewolnictwem, popularyzacja syndromu białego zbawcy (white savior) czy wreszcie wieki europejskiej patriarchalnej hegemonii doprowadziły do globalnej katastrofy, która wymaga nie tylko poszukiwania nowego języka do opisu rzeczywistości, ale też wypracowywania alternatywnych praktyk współobecności oraz współdzielenia przestrzeni. Dlatego tak interesujący wydaje się pomysł, żeby ten dynamiczny spór zainscenizować pomiędzy siedzącą w milczeniu i lekko zdezorientowaną publicznością. Wówczas odpowiedzialność za pogłębiające się kryzysy – bo przecież nie tylko o ekologicznym tu mowa – staje się w pewnym sensie wspólna i trudniejsza do wyparcia bądź zanegowania. Kwestia europejskiej winy czy europejskiej kondycji powracać będzie w Trylogii klimatycznej jeszcze wielokrotnie. Na przykład podczas finałowego monologu konduktora (Adam Wietrzyński), gdzie metafora wiecznie spóźniających się pociągów i uszkodzonych torów kolejowych posłuży do namysłu nad tym, dokąd chcieliśmy dotrzeć z pomocą grabieży, podbojów i dyskryminacji, skoro „już dawno staliśmy się koszmarną hańbą dla każdej podróży”.

Czasowość jest zresztą w całej Trylogii klimatycznej wyraźnie zaburzona. To zarazem teraźniejszość, ale i przeszłość w różnych współczesnych wcieleniach oraz bliska przyszłość, w której istnieją jeszcze złudzenia, że szkodliwy wpływ neoliberalnego człowieka na środowisko uda się jakoś załagodzić. Konsekwencją tej nielinearności jest także zatarcie granic między fikcją a niefikcją, a w dalszej kolejności obnażanie konstrukcyjnego charakteru samej rzeczywistości. Paradoksalnie to właśnie kontrfaktualne narracje umożliwiają nam dostrzeżenie tych wszystkich złożonych systemów i zachodzących między nimi wymian. Takie napięcie pojawia się w Trylogii klimatycznej na przykład wtedy, gdy z głośników zaczynają rozbrzmiewać sprzeczne komunikaty – raz informujące o tym, że wszystko, co dzieje się w schronie, to ćwiczenia, a innym razem, że to wcale nie są żadne ćwiczenia. To tylko teatr, a może nie tylko teatr, w dodatku formalnie balansujący gdzieś pomiędzy dystopią spod znaku Black mirror a czarnymi komediami katastroficznymi pokroju Nie patrz w górę.

Strefa (dys)komfortu

Trylogia klimatyczna nastawiona jest też na aktywizację widzów i widzek. W trakcie trwania spektaklu część publiczności – ta, która wcześniej otrzymała specjalny kupon – ma szansę skorzystać z innowacyjnych, i już wkrótce niezbędnych do życia na Ziemi, wynalazków, takich jak stacja nasłoneczniająca, gdzie można złapać limitowane promienie gasnącego Słońca, czy stacja dotleniająca, służąca do inhalacji czystym powietrzem. Trochę jesteśmy w tym wszyscy razem, a trochę nie – w końcu globalne tragedie nigdy nie dosięgają wszystkich w równym stopniu, wbrew temu, co na początku pandemii chętnie obwieszczały natchnione zagraniczne gwiazdy wprost ze swoich marmurowych wanien wypełnionych płatkami róż.

Tym sposobem, pomimo trwającej katastrofy i docierających do nas z każdej strony medialnych doniesień o gasnącym Słońcu, przestrzeń schronu staje się w pewnym sensie przestrzenią komfortu; bo choć w tle pobrzmiewają wszystkie te przerażające wiadomości, to jednocześnie cały czas w ramach pocieszenia pojawiają się tu nowe atrakcje. W dodatku ubrane w niebiesko-pomarańczowe uniformy aktorki nieustannie dbają, aby osobom na widowni niczego nie brakowało. Rozdają koce, poduszki, wodę w plastikowych butelkach i napoje ze słomką, co oczywiście budzi mój lekki opór. Zazwyczaj w takich sytuacjach na pierwszy plan wysuwa się pytanie o to, czy samo powtarzanie niektórych gestów na scenie ma w sobie jeszcze jakikolwiek potencjał krytyczny, czy jest już tylko efektowną, lecz zużytą strategią. Na szczęście krakowska Trylogia klimatyczna to przedstawienie, które równolegle uruchamia rozmaite skojarzenia, spory czy dyskursywne refleksje i jest przy tym atrakcyjnym oraz angażującym wydarzeniem artystycznym. Również, jak sądzę, dla osób niezaznajomionych z przeróżnymi odmianami teatru postdramatycznego.

[1] Wcześniej podobne działania znaczna część wspomnianej grupy podejmowała podczas performansu-egzaminu FLUXUS 2020; źródło: https://www.facebook.com/watch/live/?ref=watch_permalink&v=306825994180123, dostęp: 18.04.2022.

[2] O procesie pracy piszę na podstawie telefonicznej rozmowy z Igą Gańczarczyk oraz udostępnionego mi przez Monikę Kwaśniewską nagrania spotkania z twórcami i twórczynią, które odbyło się w ramach zajęć „Alternatywne modele organizacji pracy teatralnej” prowadzonych przez nią na Uniwersytecie Jagiellońskim. Serdecznie dziękuję za te materiały i informacje.