5/2022

Ciała wypełnione słowami

Zrealizowany w Madrycie Golem Juana Mayorgi to sztuka filozoficzna z elementami fantastyki naukowej i dreszczowca.

 

Juan Mayorga napisał Golema przed kilkoma laty. W czasie pandemii stworzył nową wersję utworu i posłał ją do Alfreda Sanzola, dyrektora Narodowego Centrum Dramatu w Madrycie. Sanzol zdecydował, że wystawi tekst osobiście, gdy spostrzegł, że uważniej zaczyna dobierać słowa, mówiąc do swojego dziecka. Sposób, w jaki zwracamy się do innych, wpływa na to, jacy się stają. Żywione przez Mayorgę przekonanie o sprawczej sile słów po raz kolejny znalazło potwierdzenie w scenicznej praktyce.

 

1.

Hiszpański dramatopisarz nazywa Golema opowiadaniem. Podczas konferencji prasowej spektaklu streścił je następująco: „Zakochana kobieta zawiera pakt – w zamian za to, że jej mąż będzie nadal leczony w szpitalu, ona musi zapamiętać pewien tekst. Stopniowo słowa tego tekstu przejmują kontrolę nad jej snami, myślami, ciałem i całym życiem”[1]. W pierwszej wersji utworu powodem, dla którego dalsza kuracja mężczyzny stanęła pod znakiem zapytania, było wygaśnięcie ubezpieczenia. W 2020 roku jego miejsce zajęła informacja, że rząd ogłosił listę chorób, których leczenie przestanie być finansowane, więc kobieta jest zmuszona szukać alternatywy. W ten sposób Mayorga nadał jednostkowemu problemowi wymiar uniwersalny, co jest stałym motywem jego twórczości. Dokonał tej zmiany, ponieważ w okresie pandemii wyczuwał na ulicach dużo niepokoju i złości. Poruszało go poczucie osamotnienia, którego doświadczały zwłaszcza starsze osoby, przerażała paniczna atmosfera. Uświadomił sobie, że należy znaleźć odpowiedni język, aby wyrazić ten nastrój społeczny. Jego sztuka, która już wcześniej miała charakter polityczny, po przepisaniu zyskała połączenie z aktualną rzeczywistością podzielonego polis, jak autor postrzegał wówczas społeczeństwo hiszpańskie.

Według legendy Golem został stworzony przez praskiego rabina w XVI wieku, aby chronić naród żydowski, znajdujący się w niebezpieczeństwie. Był tworem uformowanym z gliny i ożywianym poprzez magiczne słowa. Jorge Luis Borges, któremu temat istoty powołanej do życia przez kabalistów wydał się fascynujący, powiedział, że Golem jest tym dla rabina, czym człowiek dla Boga, a wiersz dla poety[2]. W teatralnym opowiadaniu Mayorgi można znaleźć kilka interpretacji tego mitu. Jedna z nich dowodzi, że Golem jest niemą materią, której misją jest służyć. Inna mówi, że „Golem nie jest niemy, ponieważ przemawia za wszystkich. Jest samym słowem, chociaż nie posiada daru mowy. Nigdy nie umiera, lecz ożywa tylko wtedy, kiedy społeczność jest zagrożona. Nigdy nie śpi, ponieważ cały jest snem”[3]. Kogo dzisiaj ma chronić Golem? Zdaniem Alfreda Sanzola wszystkie grupy społeczne czują się nękane i uciskane przez siebie nawzajem: „Znajdujemy się w sytuacji, w której konieczna jest odbudowa i redefinicja paktu społecznego, ponieważ powstał rodzaj dyskursu, w którym pieniądz znajduje się na szczycie piramidy. A zatem, jeśli wszystko jest usprawiedliwione zarobieniem jednego euro więcej, o jakiej spójności społecznej mówimy?”[4]. Życie dopisało do utworu Juana Mayorgi jeszcze jeden kontekst, związany z wydarzeniami, które miały miejsce premierowego wieczoru poza granicami Hiszpanii, ale powrócimy do tego wątku pod koniec tekstu.

 

2.

11 stycznia 2022 roku rozpoczęły się próby. Do Narodowego Centrum Dramatu przynależą dwa teatry położone w różnych częściach Madrytu – Teatro Valle-Inclán w multietnicznej dzielnicy Lavapiés, gdzie o każdej porze dnia i nocy unosi się zapach indyjskiej kuchni, i Teatro María Guerrero, usytuowany w ścisłym centrum, w pobliżu słynnych muzeów. Pierwszy etap prób nie odbywa się jednak w żadnym z nich, tylko w sali znajdującej się w dzielnicy Almendrales, położonej nad rzeką Manzanares i zamieszkałej w dużej mierze przez imigrantów z Chin oraz Ameryki Południowej. Od wtorku do soboty w godzinach 9.00–14.00 pracował tam zespół Alfreda Sanzola, by po miesiącu przenieść się do budynku Teatru María Guerrero i rozpocząć pracę na scenie. W sali prób poznałam trzyosobową obsadę spektaklu – Elenę González grającą Salinas, tłumaczkę i prawą rękę kierownictwa szpitala, Elíasa Gonzáleza, obsadzonego w roli cierpiącego na rzadkie schorzenie Ismaela oraz Vicky Luengo, która wcieliła się w jego żonę Felicię.

Wszyscy aktorzy podkreślali złożoność tekstu Mayorgi, zadeklarowanego autora „teatru słowa”. Golem to sztuka filozoficzna z elementami fantastyki naukowej i dreszczowca. Szpital, w którym toczy się akcja, jest odrealnionym miejscem, rodzajem enklawy – z zewnątrz dochodzą odgłosy starć i oburzenia obywateli – gdzie pracują najlepsi specjaliści i leczy się najtrudniejsze przypadki. Nie padają jednak nazwy znanych chorób, ponieważ w tej placówce znaczenie mają przede wszystkim słowa – sposób, w jaki są zapisywane, odczytywane, wypowiadane. Jedną z metod terapeutycznych jest nieskrępowana twórczość literacka pacjentów, ich rękopisy są przechowywane w bibliotece zwanej Rajem. O schorzeniu Ismaela można powiedzieć, że z trudem znajduje właściwe słowa i wykonuje szereg ćwiczeń, by tę umiejętność odzyskać.

Felicia, która w zamian za leczenie męża zgodziła się zapamiętać treść pewnego rękopisu (napisanego w obcym dla niej języku), dostrzega, że zmienia się jej sposób chodzenia i mówienia. W męczących snach widzi niezrozumiałe, brutalne sceny i czuje w sobie chłód, jakby była glinianą figurą. Obawia się, że przeobraża się w czyjąś „kopię zapasową”. Finał utworu jest wieloznaczny. Wyleczony Ismael opuszcza szpital, ale Felicia przeszła tak dużą metamorfozę, że małżonkowie już się nie rozpoznają. Autorem rękopisu okazał się być pacjent przyjęty do tego szpitala przed trzydziestu laty. Straszliwie okaleczony, o nieustalonej tożsamości. Powierzył Salinas swoje słowa, by ich strzegła, a potem przekazała je dalej. W finale Felicia wygłasza je przed oczekującym tłumem. Wcześniej pyta samą siebie: „Te wszystkie słowa, które dostałam od ciebie, już były kopią? Jestem powtórką kopii? Kiedy te słowa zostały napisane po raz pierwszy? Ilu nas jest? Jesteśmy jednym ciałem?”.

 

3.

W poprzednim sezonie zachwyciło mnie przedstawienie Alfreda Sanzola, oparte na jego autobiograficznej sztuce, El bar que se tragó a todos los españoles (Bar, który pochłonął wszystkich Hiszpanów)[5], więc byłam ciekawa jego metody pracy jako reżysera. Próby do Golema pokazały, że jest ona ufundowana na spokoju (ze sporą domieszką poczucia humoru). Jeśli ma bardziej szczegółowe uwagi do któregoś z wykonawców, podchodzi do niego bezpośrednio i rozmawia ściszonym głosem, tak że jedynie sam zainteresowany dowiaduje się, co powinien skorygować. Ustanowienie relacji równości z aktorami, przy jednoczesnym wzięciu odpowiedzialności za kształt ich działań, daje im poczucie bezpieczeństwa i wyzwala kreatywność. Sanzol mówi o tym w następujący sposób: „Jest dla mnie bardzo ważne, aby aktorzy mieli autonomię w tworzeniu swoich postaci, ponieważ to oni później zostają na scenie w czasie spektakli z publicznością. Dlatego jest istotne, abyśmy skonstruowali wspólnie imaginarium, którego oni będą bronić, kiedy mnie nie będzie; aby moje spojrzenie mogło posłużyć do tworzenia ich świata”. W czasie jednej z prób miało miejsce następujące ćwiczenie: Sanzol poprosił aktorów, aby nie wychodząc z ról, własnymi słowami wyjaśnili sobie intencje postaci i w ten sposób spróbowali lepiej zrozumieć psychikę charakterów nakreślonych przez Mayorgę. Zapytany, czy często stosuje podobne zabiegi, odpowiedział: „Tak, nawet kiedy piszę, lubię rozmawiać z postaciami, dostawać od nich listy albo prezenty. Innymi słowy: wyobrażać sobie, że są bytami ożywionymi. Robię to wszystko, bo uważam, że to jest najlepszy sposób, aby porozumieć się bezpośrednio ze swoją twórczą podświadomością, z tym, co nasza świadomość neguje na tysiąc sposobów”.

Ekipa artystyczna zaproszona przez Sanzola do współpracy zna się dobrze i rozumie swoje potrzeby. To wybitni twórcy, którzy nie mają w grafikach wolnych terminów. Scenografię i kostiumy zaprojektował Alejandro Andújar, z wykształcenia artysta plastyk, zafascynowany od czasów studiów sztuką konceptualną i twórczością Josepha Kosutha. Tworząc kostiumy, ceni współpracę z rzemieślnikami (szewcami, kapelusznikami, krawcami), którzy stopniowo znikają z hiszpańskiego świata teatralnego. Natomiast w swojej pracy scenografa odchodzi obecnie od mimetyzmu na rzecz projektowania przestrzeni aluzyjnej, abstrakcyjnej, która umożliwia aktorom wejścia, wyjścia, momenty zatrzymania i ustanawianie relacji[6]. Widać to dobrze w Golemie. Scenografia składa się z ruchomych modułów w kolorze czarnym. Każdy z nich zawiera dwie ściany, drzwi i łóżko, do których opcjonalnie są dostawiane stoły i krzesła. Ściany są wykonane z gazy, co pozwala na grę z przejrzystością – uzyskują dodatkową głębię, gdy przenika przez nie światło i stają się pozornie solidne, gdy oświetlenie czyni je matowymi. Pomieszczenia osobliwego szpitala płynnie przechodzą jedne w drugie – sala Ismaela staje się bufetem, po chwili przeobraża się w „pokój języków”, w którym Felicia kopiuje tekst, a na końcu zamienia się w bibliotekę. Przestawianiem elementów scenografii zajmują się młodzi aktorzy i tancerze pod nadzorem choreograficznym Amayi Galeote.

Nieustanny ruch modułów koresponduje ze stanem umysłu bohaterów, pełnych niepokoju i dezorientacji. Czerń, niezwyczajna w szpitalu, przywołuje złowrogą aurę. Podobną rolę pełnią obrazy świetlne. „Światło podpowiada ci, co jest najważniejsze. Na co masz patrzeć i jak. Wywołuje w tobie określony stan ducha. Warunkuje twoje spojrzenie. Bez światła przestrzeń nie istnieje i nie istnieje także gra aktorów”[7] – to słowa doświadczonej hiszpańskiej projektantki oświetlenia Maríi Doménech. Padły podczas rozmowy z Pedrem Yagüe, który wyreżyserował światła w Golemie. Yagüe, prezes Stowarzyszenia Autorów Oświetlenia (AAI), postrzega rolę swojej profesji bardziej służebnie: „Światło jest jednym z podstawowych filarów inscenizacji, ale tylko w symbiozie z pozostałymi dyscyplinami artystycznymi – scenografią, kostiumami, muzyką, projekcjami wideo – ma sens. W przeciwnym razie nie funkcjonuje i jest tylko ładnym oświetleniem”[8]. Efekty świetlne w Golemie są uzyskiwane przede wszystkim za pomocą białego światła w stylu ekspresjonistycznym, które Yagüe ceni najbardziej. Przyznaje, że praca nad inscenizacją tekstu Mayorgi była wyzwaniem, ponieważ Alejandro Andújar zaprojektował tzw. przestrzeń niemożliwą, jak oświetleniowcy nazywają scenografie z utrudnieniami (na przykład zawierające pomieszczenia z sufitem). W takim przypadku trzeba odbyć szczegółową pracę przygotowawczą ze scenografem, aby obaj twórcy mieli możliwość zaprezentowania swoich koncepcji i uzyskania pożądanej przez reżysera atmosfery.

 

4.

Premierowy piątek 25 lutego 2022 roku był także dniem intensywnych walk w Ukrainie, broniącej się przed rosyjską inwazją. Tekst Golema wybrzmiał w tym kontekście zaskakująco i dobitnie. W zamykającym spektakl monologu Felicia, już po całkowitej przemianie, używając rodzaju męskiego, zwróciła się wprost do publiczności. Mówiła o wywoływaniu wojny przez tyranów i o stawianiu im zaciętego oporu. Oto końcowy fragment tego solilokwium: „Nie jestem profetą, jestem tu tylko po to, by opowiedzieć to, co widziałem. Widziałem gniew i nadzieję. […] Nie ma wojny bardziej okrutnej niż wojna domowa, w której przeciwnicy negują nawzajem swoje człowieczeństwo. Oby można było temu zapobiec. Tyrani są dziś jednak okrutniejsi niż kiedykolwiek, a nasza rozpacz większa niż kiedykolwiek. Nie będzie neutralnych stref, w których można się schronić, a kto nie stanie do walki, będzie przeciwko nam. […] Jesteśmy gotowi umrzeć w samotności. […] Wycofanie się nie jest już możliwe, bo nie ma domu, do którego można wrócić. »Kim są ci, którzy ośmielają się zagrażać naszemu porządkowi?« – pytają tyrani. Nie pozwolimy, by znaleźli odpowiedź. Zanim dowiedzą się, kim jesteśmy, ich czas już się skończy”.

Język jest narzędziem politycznym, podkreśla w swoich esejach[9] i wypowiedziach Juan Mayorga, a teatr, który zwołuje wspólnotę i prowadzi z nią dialog, jest sztuką polityczną. Dzięki teatrowi widz może doświadczyć wielkości i ubóstwa języka. Może przekonać się, jak ludzie używają słów i co słowa robią z ludźmi. Może również przeanalizować dyskurs władzy i dostrzec niedoskonałość własnego języka, w którym pojawiają się pustosłowie i paplanina. Najważniejszą misją teatru, polityczną i moralną, jest sprawienie, aby widzowie odnaleźli swój głos i czujnie pytali siebie każdego dnia, tak jak to praktykuje hiszpański pisarz, czy na pewno wypowiadają własne słowa. Jak mówi Salinas do Felicii: „Mamy w sobie słowa innych, czy to nie jest magiczne? Jesteśmy ciałami wypełnionymi przez słowa. To, że słowa mogą rozpętać lub zatrzymać wojnę, lub że toczą się wojny o słowa, nie wydaje ci się magiczne? Słowa mogą wiele”.

 

[1] „Rueda de prensa El Golem”; źródło: https://www.youtube.com/watch?v=971pR7M1G90, dostęp: 26.02.2022. Wszystkie cytaty z języka hiszpańskiego w tłumaczeniu autorki tekstu.

[2] Borges napisał wiersz pt. Golem. Recytuje go na nagraniu, z którego pochodzą także przywołane słowa: „Borges explica y recita El Gólem”; źródło: https://www.youtube.com/watch?v=XY11GZQnzTE, dostęp: 5.03.2022.

[3] Wszystkie cytaty z Golema pochodzą z wersji elektronicznej tekstu otrzymanej dzięki uprzejmości Juana Mayorgi.

[4] Wszystkie wypowiedzi Alfreda Sanzola pochodzą z rozmowy, którą przeprowadziłam z nim w Teatrze María Guerrero 22.02.2022.

[5] Zob. „Teatr” nr 11/2021.

[6] Wszystkie informacje pochodzą z wykładu mistrzowskiego Andújara nagranego dla Narodowego Centrum Dramatu w Madrycie: „Masterclass con Alejandro Andújar”; źródło: https://www.youtube.com/watch?v=n6X0_HdXBgc, dostęp: 19.03.2022.

[7] Rozmowa na temat oświetlenia w teatrze „El público en penumbra, Luz y Teatro” z udziałem Loli Barroso, Pedra Yagüe i Maríi Doménech; źródło: https://www.youtube.com/watch?v=3QsVP-mxzzo, dostęp: 20.03.2022.

[8] Cytat pochodzi z rozmowy, którą przeprowadziłam z Pedrem Yagüe w Teatrze María Guerrero 23.02.2022.

[9] Zob. J. Mayorga, Razón del teatro, [w:] tegoż, Elipses, Segovia 2016, s. 87–108.

Tekst powstał przy wsparciu Instytutu Cervantesa w Warszawie.

 

Teatro María Guerrero w Madrycie

El Golem Juana Mayorgi

reżyseria Alfredo Sanzol

premiera 25 lutego 2022

recenzentka teatralna, absolwentka Wiedzy o Teatrze warszawskiej AT.