5/2022

Gniew kobiet? Gniew kobiecy?

Taneczne solo O gniewie pokazuje, że polityczne zaangażowanie nie wymusza artystycznego kompromisu. Ale w konstruowaniu warstwy znaczeniowej przedstawienia zabrakło tej samej uważności, z którą skomponowana została warstwa wizualna.

Obrazek ilustrujący tekst Gniew kobiet? Gniew kobiecy?

fot. Gabriela Neeb

 

W pierwszej scenie spektaklu ruch Sahry Huby jest zatrzymywany komendą „stop”, którą słychać z offu. Z czasem każda próba wykonania kroku do przodu, czy nawet wycofania się, kończy się niepowodzeniem. Słowo „stop” wypowiadane jest coraz szybciej i coraz bardziej rytmicznie, aż w końcu przechodzi w muzykę, a zatrzymywany ruch Huby w taniec. Niemożność poruszania się rodzi frustrację, która w końcu zostaje uwolniona. O gniewie, taneczne solo Sahry Huby w choreografii Anny Konjetzky, zajmuje się badaniem tytułowego afektu. Twórczynie interesują przy tym zarówno cielesna ekspresja gniewu, jak i jego powody.

Przedstawienie tworzone jest za pomocą trzech podstawowych środków wyrazu: muzyki, ruchu oraz projekcji wideo. Te ostatnie są ściśle powiązane z precyzyjnie zbudowaną scenografią, która niemal w całości zostaje podporządkowana spełnianiu funkcji ekranu projekcyjnego. Z tyłu sceny ustawiono wąskie, prostokątne ekrany, które później okazują się częściowo rozwiniętymi rolkami białego papieru. Huby odrywa kawałek jednej z rolek i trzyma w rękach, tworząc w ten sposób nową, mniejszą płaszczyznę dla projekcji. Ruch kreowania nowych ekranów ciągle tu powraca. Z prawej strony sceny na linkach zawieszona jest pusta rama obrazu. Huby staje za nią tak, żeby jej głowa znalazła się w miejscu, w którym powinien być portret. Jej twarz wykrzywia się w różnych grymasach, a migające światło oświetla raz prawy, raz lewy profil, nadając wizerunkowi tancerki agresywny wygląd. Chwilę później Huby montuje we wnętrzu ramy kolejny ekran projekcyjny. Teraz, kiedy stoi z tyłu, zamiast jej twarzy oglądamy projekcje wideo doczepione do ciała. Na ekranie pojawiają się różne wizerunki: bohaterowie filmów i animacji, na których twarzach maluje się gniew, na zmianę z rejestracjami twarzy Sahry Huby, także we wrogim grymasie. Ekrany zostają też wytworzone przez zmięcie płachty papieru i zawieszenie jej na haku nad sceną albo przez rozwinięcie pionowej rolki papieru tak, żeby stworzyć mur oddzielający widownię od pola gry.

Dzięki temu scenę nieustannie mogą bombardować obrazy. Po ekranach przesuwają się słowa w różnych językach, czerwone plansze, a czasem bardziej nietypowe wizerunki gniewu, jak choćby wideo pokazujące nerwowe dziurawienie kartki papieru ołówkiem lub skrapianie płótna farbą (kojarzące się z action painting). Najwięcej wyświetlanych obrazów pochodzi jednak z demonstracji. Niektóre z nich łatwo zidentyfikować: mamy tu na przykład protesty organizowane przez ruch Żółtych Kamizelek we Francji (domagający się reform ekonomicznych i w zakresie prawa pracy); protesty Argentynek przeciwko restrykcyjnemu prawu aborcyjnemu (znak charakterystyczny: zielone chusty noszone przez demonstrantki); demonstracje ruchu Black Lives Matter. Wielu fotografii nie da się jednak tak łatwo zidentyfikować: widzimy na nich tłumy anonimowych ludzi, często zakrywających twarze, czasem możemy dostrzec dym z rac albo sylwetki policjantów. W kadrach widać też transparenty. W pewnym momencie Sahra Huby staje tyłem do jednego z ekranów i unosi ręce do góry, a projekcja wyświetlona zostaje w taki sposób, że wydaje się, iż tancerka trzyma w dłoniach transparent z napisem „Angry women will change the world” („Wściekłe kobiety zmienią świat”).

To jedna z wielu scen, w których Huby dokonuje wyraźnej politycznej deklaracji po stronie ruchu feministycznego. W moim przekonaniu ta odwaga opowiedzenia się po stronie idei, które – jak możemy wierzyć – są jej bliskie w prywatnym życiu, jest największą zaletą przedstawienia. O gniewie pokazuje, że polityczne zaangażowanie spektaklu nie wymusza artystycznego kompromisu. Huby buduje go na swojej bardzo mocnej, cielesnej ekspresji. Odgrywa różne formy i stadia gniewu, jakby chciała je wypróbować, sprawdzić ich skuteczność. Co jednak istotne, korzysta tu nie tylko z możliwości ciała, ale także ze swojego głosu. W jednej ze scen powoli wyrzuca z siebie – właściwie należałoby powiedzieć wyrzyguje, bo wypowiedzenie słowa poprzedzają ruchy przypominające nudności – słowo „asshole” („dupek”). To jeden z momentów przedstawienia, w których podkreśla się fakt, że kobietom dużo trudniej jest wyrażać gniew niż mężczyznom, bo ocenia się je według innych norm i wymaga innych protokołów reagowania na podobne sytuacje. Feminizm jest tu pokazywany jako jeden ze sposobów skutecznego zagospodarowania gniewu.

A jednak jest coś dziwnego w sytuacji, w której spektakl mający ambicje mówienia o gniewie wywołanym przez społeczną niesprawiedliwość zostaje zagrany w niedzielne popołudnie dla trzydziestoosobowej widowni. Publiczność składa się w dużej mierze z koneserów sztuki teatralnej, którzy na przedstawienie przyjechali do jednej z wciąż najbiedniejszych dzielnic Krakowa (choć od kilku lat przeżywającej gentryfikacyjny boom). Dysonans między buntowniczą energią, jaką stara się wytworzyć na scenie Sahra Huby, a możliwościami recepcyjnymi tak małej widowni jest bardzo duży.

Łucja Iwanczewska w tekście Laboratoria gniewu – teatr, krytyczność i społeczeństwo pisała niedawno: „Jeśli gniew urządza nam świat, a bankami gniewu zawiadują biali mężczyźni, znajdujemy się w momencie, w którym potrzebujemy innego gniewu i innych sposobów jego organizacji. Być może ten gniew – inny, nowy – musi objąć swym działaniem wszystko, nie pozostawiając poza polem widzialności i oddziaływania żadnej formy ucisku i niesprawiedliwości. Być może musi to być gniew kobiety – antypatriarchalny, stworzony z rozpoznania różnicy i wynikających z niej przywilejów” (Ł. Iwanczewska, Laboratoria gniewu – teatr, krytyczność i społeczeństwo, [w:] Teatr brzydkich uczuć, red. M. Kwaśniewska, K. Waligóra, Kraków 2021, s. 127). Konjetzky i Huby zdają się wyrażać podobną intuicję. Gniew jest w ich przedstawieniu emocją, która może być produktywna, może napędzać bunt i żądanie zmian społecznych, politycznych, ekonomicznych i kulturowych. I podobnie jak w tekście Iwanczewskiej, gniew w spektaklu obejmuje wiele rodzajów niesprawiedliwości: od zbliżającej się katastrofy klimatycznej po zakaz aborcji.

Tak szerokie ujęcie źródeł gniewu można uznać za zaletę spektaklu, ale jest ono również jego słabością. Czasami doprowadza bowiem do wątpliwych sprzężeń. W jednej ze scen Huby z przenośnego głośnika odtwarza piosenkę Un violador en tu camino (Gwałciciel na twojej drodze) chilijskiego kolektywu Las Tesis. Utwór nazywa sprawców (policję, państwo, sędziów, społeczeństwo) porządku prawno-kulturowego, w którym gwałty są dopuszczalne i rzadko karane. Piosenka, po raz pierwszy zaprezentowana w 2019 roku, stała się międzynarodowym hymnem odśpiewywanym (razem z towarzyszącą mu prostą choreografią) na ulicach miast na całym świecie. Została też przetłumaczona na kilka języków (w tym na polski), w spektaklu słyszymy ją w oryginale. Jednak choć jej kontekst jest jasny i dotyczy słabego przeciwdziałania przemocy seksualnej (na całym świecie, a szczególnie w państwach Ameryki Południowej), w przedstawieniu na ekranach w tym czasie pojawiają się zdjęcia z amerykańskich protestów po śmierci George’a Floyda. Czy takie łączenie dwóch różnych sytuacji, które rodzą gniew, nie prowadzi do rozmycia ostrości celów poszczególnych protestów? I czy nie otwiera drogi do niebezpiecznych zawłaszczeń?

Przede wszystkim jednak w konstruowaniu warstwy znaczeniowej przedstawienia zabrakło tej samej uważności, z którą skomponowana została warstwa wizualna. O ile dobrze rozumiem, w języku niemieckim, podobnie jak w polskim, funkcjonuje kilka słów o zbliżonych znaczeniach, które pozwalają uchwycić drobne różnice w nazywaniu emocji. Po polsku mówimy o gniewie, furii, złości, wzburzeniu, wściekłości, wkurzeniu. Spektakl zdaje się opowiadać o wszystkich tych afektach jednocześnie, ale kiedy przyjrzymy się bliżej każdemu z nich, zobaczymy, że określa nieco inne rejestry znaczeniowe, dotyczy różnych sytuacji, a przede wszystkim posiada różne społeczne wartościowanie. W jednej ze scen Sahra Huby podchodzi do mikrofonu i wymienia (po angielsku) rzeczy, które powodują, że czuje gniew. Rozpiętość jest ogromna: od korków na ulicach po złą organizację świata. „Gniew, bo nie krzyczałam przeciwko każdej niesprawiedliwości, której byłam świadkiem. Gniew na to, że nie mogłam czuć gniewu, bo nauczyłam się wszystko trzymać w środku. Gniew na ludzi, którzy mylą wkurzenie z histerią” – wylicza tancerka. Czy jednak to, co czujemy, kiedy stoimy w korku, jest porównywalne z tym, co czujemy, myśląc o niesprawiedliwości, której jesteśmy świadkami? Pierwsza sytuacja zwykle rodzi irytację, druga może rodzić gniew, ale też frustrację, bezsilność, złość. Czy umieszczanie tych bardziej błahych zdarzeń w porządku gniewu nie osłabia potencjału tego afektu?

Pod koniec przedstawienia tancerka składa podziękowania słynnym feministkom i słynnym kobietom z całego świata. Wymienia Simone de Beauvoir, Gretę Thunberg, Ninę Simone, Audre Lorde, Joannę d’Arc, Rosę Parks, ale też postaci fikcyjne, na przykład Klitajmestrę czy Medeę. Chwilę później Huby zapowiada przedstawienie manifestów: słowo „manifesto” wyświetla się na jednym z ekranów, a z offu słyszmy kobiece głosy w różnych językach. Wśród wypowiedzi udało mi się rozpoznać tylko tę autorstwa Grety Thunberg, reszta pozostaje dla mnie zagadką. O ile niemożność rozpoznania autorki nie byłaby dużym problemem, to już fakt, że wypowiedzi są słabo słyszalne i podawane bez tłumaczenia, powoduje, że stają się one bardziej dźwiękowym ornamentem niż realnym przekazem, który widzowie powinni wziąć do serca.

Przede wszystkim jednak spektakl nie stawia pytania o to, czy istnieje różnica między męskimi a kobiecymi choreografiami gniewu, lub czy możliwe jest wymyślenie alternatywnych choreografii w stosunku do tych, które stworzył patriarchalny porządek. Kiedy Sahra Huby odgrywa gniew, sięga po skonwencjonalizowane zachowania: napiętą twarz, prężenie muskułów, walenie pięścią i tak dalej. W jednej ze scen poszerza ten repertuar o gniew dziecięcy, znowu jednak wyrażany dość konwencjonalnie – jako rzucenie się na podłogę, a następnie kopanie i walenie o nią pięściami. Czy feminizm, żeby skutecznie wykorzystać potencjał gniewu, nie powinien zasadniczo przeformułować tego afektu na każdym możliwym poziomie? Chyba tu właśnie otwiera się najsilniejszy potencjał dla teatru, który może nie tylko odgrywać, ale też wymyślać i testować nowe cielesne konfiguracje. Huby i Konjetzky trochę zbyt łatwo rezygnują z tej możliwości.

O gniewie

choreografia Anna Konjetzky

wykonanie Sahra Huby

premiera online 15, 16 maja 2021

pokaz w Teatrze Łaźnia Nowa w Krakowie 19 lutego 2022

recenzentka teatralna, autorka książki Koń nie jest nowy. O rekwizytach w teatrze (2015).