Migotliwy portret dramaturgii

Podtytuł Przewodnik zawarty w tytule książki pod redakcją Igi Gańczarczyk i Olgi Katafiasz (wyd. AST Kraków) może być mylący. Nie jest to bynajmniej narzędziownik, uporządkowany zbiór zuniwersalizowanych strategii dramaturgicznych, które mogą zostać przyłożone do każdego procesu twórczego, linearne kompendium how-to. Zebrane w tomie teksty stanowią (warto nadmienić na wstępie – udaną i otwierającą) próbę zogniskowania rozmaitych doświadczeń i wizji pracy osoby zajmującej się dramaturgią. Gros artykułów składających się na tom stanowią wyimki prac magisterskich czy innych form autozapisu dokumentujących pracę nad projektami performatywnymi, z czego nie można zresztą uczynić zarzutu – to właśnie mgławicowa kompozycja książki i idea chwytania na gorąco procesu twórczego pomaga zrozumieć proteuszową naturę pracy dramaturga. Co znamienne, do współtworzenia tomu nie zaproszono teoretyków (choć odwołania do ustaleń badaczy i badaczek przewijają się przez całe wydawnictwo), lecz praktyków – a w przeważającej mierze praktyczki, studentki, absolwentki, wykładowczynie i współtwórczynie programu dramaturgii krakowskiej Akademii Sztuk Teatralnych.

Połączona funkcja dramaturga i dramatopisarza dawno uległa rozszczepieniu – choć takie oczywiste rozpoznanie (przynajmniej teoretycznie) wniknęło już w krwiobieg środowiska osób zawodowo zajmujących się teatrem, to jednak do tej pory nader często w powszechnej świadomości dramaturg funkcjonuje wyłącznie jako – wyjątkowo zgrabne określenie – akuszer procesu, funkcja służebna wobec kompetencji reżysera. Nie jest to jedynie niczym niepoparte ustalenie – dramaturdzy i dramaturżki często wciąż otrzymują niższe wynagrodzenie niż osoby decyzyjne, zapraszające do współpracy, nieraz pod przykrywką „pracy kolektywnej”, o czym wspomina choćby Martyna Wawrzyniak, jedna z bohaterek wywiadu przeprowadzonego przez Zuzannę Berendt (Praca niewidzialnych rąk, s. 186). Rozproszenie autorstwa, model kolektywnej współpracy w duchu devised theatre, na który często powołują się autorki, bywa furtką do nadużyć i wykorzystywania osób zajmujących się dramaturgią, nie tylko przez osoby odpowiedzialne za kreatywną wizję projektu, ale też przede wszystkim na poziomie instytucjonalnym.

Te patologie mają źródło już w systemie edukacji – dopiero stosunkowo niedawno doszło do wyodrębnienia ścieżki dramaturgicznej i reżyserskiej w ramach kształcenia w krakowskiej Akademii Sztuk Teatralnych (problemy rodzące się w łonie struktur uczelnianych analizuje pedagożka AST Iga Gańczarczyk w tekście Truizmy. O dramaturgii, również w kontekście masowego ujawniania nadużyć kadry pedagogicznej wobec osób studiujących). Wiele spornych kwestii rodzi się w bezpośrednim starciu z rynkiem zawodowym, nieraz jeszcze przed nawiązaniem stosunku pracy – Gańczarczyk pisze o „fetyszu zatrudnialności”, powołując się na teksty grupy Precarious Workers Brigade (s. 38). Na powierzchnię wypływają kwestie formalne, problem uściślenia zakresu prac w ramach umowy (o dzieło lub umowy-zlecenia). Ów zakres z reguły ciężko uprzednio zdefiniować, co niejednokrotnie prowadzi do nadużyć na polu ekonomicznym. Tu pozycja Dramaturgia. Przewodnik służy aneksem, który jedyny raz faktycznie stanowi formę bliską narzędziownikowi – to kapsułowy poradnik wyszczególniający przykładowy zakres prac dramaturga, konsultowany przez mecenaskę Joannę Połetek-Żygas, przygotowany we współpracy z Teatrem Polskim im. Hieronima Konieczki w Bydgoszczy (materiał, do którego powstania impuls dały Inicjatywa Dramaturżek, Dramatopisarek, Dramaturgów i Dramatopisarzy oraz Gildia Polskich Reżyserek i Reżyserów Teatralnych, pojawił się również w ubiegłym roku w sieci).

Zdarza się, że dramaturgowi przypisuje się rolę sprofesjonalizowanego pośrednika pomiędzy zespołem twórczo przekształcającym materiał źródłowy a zbiorowością, która go zapewnia. W takim układzie dramaturg jawi się jako konsultant prowadzący swój research we współpracy z pewną grupą ekspercką, której doświadczenia stają się paliwem spektaklu (notabene zjawisko współpracy z grupami eksperckimi zostało szerzej omówione chociażby w niedawnym wywiadzie Katarzyny Niedurny z Michałem Buszewiczem, Igą Gańczarczyk i Jakubem Skrzywankiem przeprowadzonym dla „Dwutygodnika”). Niejednokrotnie termin „ekspert”/„ekspertka” jest mglisty i zmienia swoje znaczenie w zależności od kontekstu; przykładem Opowieści niemoralne w reżyserii wspomnianego Jakuba Skrzywanka, zrealizowane w warszawskim Teatrze Powszechnym – nad przebiegiem prób czuwały konsultantki do spraw intymności. Konstytuuje się obraz dramaturga, który nierzadko staje się medium między różnymi grupami uczestniczącymi w procesie twórczym (często biorącym na siebie kompetencje specjalistów z różnych dziedzin), podmiotem wprawiającym w ruch pętlę feedbacku.

Tu ujawnia się problem twórczego responsu podnoszony przez znaczną część autorów i autorek. Maciej Podstawny opisuje pracę nad spektaklem teraz każdy z was jest rzeczpospolitą – pierwsza część tekstu poświęcona jest opisowi procesu formowania satysfakcjonującej struktury spektaklu na poziomie tekstowym, druga zaś dotyczy możliwych jej przekształceń w odpowiedzi na rezonans grupy odbiorców-weryfikatorów zrzeszonych w ramach Uniwersytetu Otwartego Teatru (warto wspomnieć, że proces powstawania przedstawienia śledził też na bieżąco zespół wałbrzyskich nauczycieli tworzących Szkołę Otwartych Rezydencji Teatralnych). W tym punkcie dramaturgia spotyka się z założeniami pedagogiki teatralnej. W wielu artykułach uwidacznia się problem etyki procesu twórczego. Daria Kubisiak w tekście Dramaturżka na scenie wskazuje na szczególną dyspozycję dramaturga, polegającą na wyczuwaniu i demaskowaniu opresywnych sytuacji czy szerzej – nieetycznych praktyk. Z kolei Martyna Wawrzyniak, mierząca się z impasem w trakcie prac nad spektaklem dyplomowym studentów AST pod tytułem #Gwałt na Lukrecji, opisuje moment mogący potencjalnie nadać próbom nowy kierunek – odkrycie listu zgwałconej kobiety opublikowanego na łamach „Gazety Wyborczej”. Autorka wpisuje w rozważania dotyczące zasadności reprodukowania fikcyjnych obrazów przemocy względem kobiet dodatkowy aspekt – a mianowicie zagadnienie moralnego prawa do wykorzystania, uwspólnienia i obudowania kontekstami cudzej autentycznej historii. Kwestia etyki procesu została najsilniej wyeksponowana w tekście Ewy Mikuły, poświęconym przygotowaniom do projektu Praca, praca. Autorka drobiazgowo opisuje prace nad przedsięwzięciem bazującym na relacjach jej rodziców trudniących się pracą fizyczną. Mikuła bada procesualność działań, weryfikację i autoryzację wyznań bohaterów, nieustanny cykl odkrywania-zakrywania, korygowanie efektu pracy, który nie kończy się wraz z jej hipotetycznym zwieńczeniem – opublikowaniem „gotowego” tekstu (stworzonego we współpracy z Piotrem Froniem) na łamach miesięcznika „Dialog”. Jak pisze autorka: „Empatia może być obojętnym i niebezpiecznym narzędziem do pozyskiwania pożądanych przez artystę informacji, których prawdopodobnie bohater w innych okolicznościach by nie wyjawił. Empatia w rozumieniu identyfikacji z pytanym może mieć również, moim zdaniem, niebezpieczne skutki, ponieważ identyfikacja najczęściej może być tylko częściowa i pozorna. Co więcej, jej stosowanie zwiększa ryzyko protekcjonalizmu” (s. 365). W miejsce tak rozumianej empatii autorka proponuje czułość, definiowaną jako wyczulenie na potrzeby i ograniczenia drugiej osoby.

Postulat różnie ujmowanej czułości – owego uważnego dostrajania – stanowi dominantę większości tekstów zawartych w tomie. Bodaj w każdym przewija się zapis osobistych doświadczeń w pracy, w tym trudności związanych z komunikacją na poziomie interpersonalnym, z czym przede wszystkim należy łączyć zagadnienie dostrajania. W artykułach wyraźnie zaznacza się też autorefleksja, chwytanie jednostkowych wątpliwości, przeczuć, intuicji, emocji rodzących się w procesie. Autorki-dramaturżki projektują rozmaite rezultaty, analizują możliwe korzyści i porażki, mierzą się z osobistymi trudnościami i ograniczeniami. Skupienie na indywidualnych przeżyciach uwidacznia się najsilniej w tekście Darii Kubisiak zatytułowanym Dramaturżka na scenie – to krytyczny autozapis dotyczący afektów rodzących się w akcie wejścia dramaturżki w pole widzialności, w tym przypadku rozumianym nie tylko metaforycznie, lecz również literalnie, jako przyjęcie roli performerki. Kubisiak, powołując się między innymi na ustalenia Elizabeth Grosz i Rosi Braidotti, formułuje postulat uwidocznienia i ucieleśnienia autorki – na przestrzeni lat kobieta była wymazywana jako podmiot twórczy (jako historycznoteatralny przykład autorka przytacza casus współpracowniczek Brechta, w tym Elisabeth Hauptmann, obecnie uważanej za współtwórczynię niektórych utworów reformatora). Kubisiak bada kondycję aktywnego, działającego ciała dramaturgicznego. Pochyla się nad kwestią własnej niezborności, związanej nie tylko z brakiem profesjonalnego przygotowania do pracy z ciałem, ale też z ciągłymi wątpliwościami dotyczącymi wagi i możliwej recepcji gestu twórczego.

Dramaturgia. Przewodnik jest wreszcie analizą narzędzi wykorzystywanych w pracy dramaturga (z perspektywy pedagożki, czego przykładem jest tekst Marii Spiss Podróż bohatera, stanowiący omówienie zajęć zasadzających się na pracy ze strukturami mitycznymi, oraz z perspektywy praktyczki – Patrycja Kowańska w artykule Ruch dramaturga. Próba konstruowania przybornika dramaturgii ciała, instalacji i performansu dokonuje krytycznej weryfikacji technik poznanych w trakcie studiów na AST). Opisywany tom w znacznej mierze wypełniają studia przypadku. Joanna Bednarczyk w tekście Długa scena czy akt? dokonuje eksplikacji tytułowej, rozciągniętej w czasie sceny spektaklu Ości w reżyserii Pawła Miśkiewicza, pełniącej funkcję ekspozycji sytuacji oraz bohaterów i ich kondycji psychologicznej, wywiedzionych z monumentalnej powieści Ignacego Karpowicza. Klaudia Hartung-Wójciak w artykule Archiwum rewolucji, rewolucyjne archiwum, przygotowując własny projekt poświęcony Róży Luksemburg, bada pojęcie archiwum jako zbioru potencjalności, prześwietla tym samym kwestie polityk pamięciowych. Z kolei Michał Borczuch opisuje proces pracy nad spektaklem Werter, w tym założenia stojące za otwierającą przedstawienie sceną testującą granice percepcji odbiorcy, oraz intencje i metody towarzyszące aktualizacji osiemnastowiecznej powieści.

Dramaturgia. Przewodnik bynajmniej nie stanowi obrazu dramaturgicznego „ogrodu o rozwidlających się ścieżkach”. Ów „ogród” bowiem nigdy nie był okrzepłym w formie zjawiskiem. Wydany przez AST tom jest próbą przechwycenia zmiennych praktyk, przyszpilenia pracy dramaturga, z natury mgławicowej, morfującej i płynnej. Autorki i autorzy zastanawiają się nie tylko nad możliwościami i potencjalnymi kierunkami rozwoju dramaturgii, lecz również nad jej ślepymi plamkami, ograniczeniami, które uniemożliwiają holistyczne ujęcie spektrum analizowanych zjawisk. Pomimo tego, że lwią część pracy dramaturga stanowi obcowanie z tekstem i przyglądanie się różnym jego formom, autorki i autorzy w znacznej mierze postulują odejście od zakorzenionego w powszechnej świadomości logocentryzmu w sztukach performatywnych. W publikacji pojawiają się różne aspekty modusu twórczego – dramaturg jawi się jako obrońca idei przyjętej w spektaklu, osoba dokumentująca przebieg procesu twórczego, koordynująca research, często przygotowująca myślowy grunt projektu – ale też dusząca w zarodku potencjalne konflikty, łagodząca spory, zapewniająca bezpieczne warunki, wkluczająca grupy marginalizowane, biorąca na siebie kompetencje psychologa.

Wracając do pojęcia narzędziownika – cieszy fakt, że wydawnictwo Akademii Sztuk Teatralnych skupiło się na formule świadomego autozapisu, na relacjach z pierwszej ręki i case studies. Umieszczenie w tomie praktycznego aneksu dotyczącego możliwych zakresów pracy dramaturga rozbudza jednak apetyt. Jeśli AST zdecydowałaby się na wydanie drugiej części, widziałabym w niej, oczywiście oprócz tekstów praktyków i praktyczek, więcej suplementów mogących przydać się w pracy – choćby tych poświęconych meandrom prawa autorskiego (o pułapkach związanych z prawem autorskim pisze się niewiele, a jest to jedna z najważniejszych spornych kwestii na poziomie negocjacji z instytucją) czy współpracy z grupami eksperckimi, rozumianymi w tym przypadku jako zespół profesjonalistów zapewniający bezpieczny i etyczny przebieg prób do spektaklu. A tymczasem czekam na ciąg dalszy.