Aktor lalkarz XXI wieku

Pod koniec minionego roku Akademia Teatralna im. Aleksandra Zelwerowicza w Warszawie zainicjowała nową serię wydawniczą, w ramach której na rynek wprowadzane będą e-booki rozpraw doktorskich i habilitacyjnych praktyków związanych z tą uczelnią. To znakomity krok, dzięki któremu wiele wartościowych prac ma szansę przebić się do szerszej świadomości, zamiast zapełniać biblioteczne półki bez szansy na to, że ktoś świadomie po nie sięgnie. W końcu będzie też można zapoznać się ze współczesnym myśleniem pedagogów kształcących nowe pokolenia artystów teatru, co jest niezwykle istotne w czasach tak dynamicznych przemian i zacierania się granic między gatunkami.

Serię otwiera książka Mateusza Smacznego Świadomość ciała aktora lalkarza. To publikacja, która łączy w sobie doświadczenia autora wyniesione zarówno z pracy pedagogicznej (jeszcze jako asystenta na białostockim Wydziale Sztuki Lalkarskiej), jak i artystycznej (zdobyte w trakcie różnych warsztatów oraz przy realizacjach spektakli w Białostockim Teatrze Lalek, gdzie Smaczny od kilku lat jest zatrudniony na etacie). Punktem wyjścia jest zaś praca autora nad rolą Gustawa w spektaklu Śluby panieńskie w reżyserii Artura Dwulita z 2016 roku. Zadania, które zostały wówczas postawione aktorom, pozwoliły Smacznemu zweryfikować swoją dotychczasową wiedzę dotyczącą zarówno jego samoświadomości jako aktora lalkarza, jak i procesów towarzyszących mu w trakcie budowania postaci scenicznej.

Publikacja ta ma jedną zasadniczą zaletę – pokazuje, jak bardzo zmienił się w ostatnich latach zawód aktora lalkarza. W potocznym myśleniu teatry lalek w Polsce to teatry z repertuarem stricte dziecięcym, w których głównym środkiem wyrazu jest wciąż… kukiełka. A przecież to nieprawda, tyle że niewielu zdaje sobie z tego sprawę. Zarówno sztuka, jak i edukacja lalkarska w minionych dekadach uległy gruntownej przemianie. Współczesny aktor teatru lalek nie ma już wiele wspólnego z jego poprzednikiem sprzed kilkudziesięciu lat. Dziś to artysta wszechstronnie wykształcony i jako jedyny na rynku wyposażony w narzędzia przydatne w procesie animacji. Może więc z równą skutecznością występować w spektaklach lalkowych, dramatycznych, musicalowych bądź tanecznych, niezależnie od tego, czy będzie w nich pełnił funkcje animatora czy konkretnego aktora działającego na równi z pozostałymi członkami zespołu (świetnym przykładem jest tu Agata Kucińska i jej główna rola w Blaszanym bębenku we wrocławskim Capitolu z 2018 roku). Ponadto sam teatr lalek staje się dziś sztuką interdyscyplinarną, garściami czerpiącą z innych dziedzin scenicznej ekspresji. Dlatego też uwagi i wnioski zawarte w publikacji Mateusza Smacznego są tak istotne dla szerokiego uświadomienia procesu tych przemian.

Książka podzielona została na dwie części. W pierwszej – zdecydowanie obszerniejszej, składającej się z trzech rozbudowanych rozdziałów – autor prezentuje swoje przemyślenia wynikające z różnorodnych doświadczeń, a dążące do uzasadnienia tezy, jak ważna jest wiedza na temat własnej biologiczności. Smaczny pisze więc o anatomii, roli rozgrzewki w procesie przygotowań, korzystania z zasad różnych treningów sportowych, ćwiczeniu zręczności czy świadomości korzystania z rytmu. Zwraca też uwagę na cechy indywidualne każdego z aktorów, jak oddech, uczucia, emocje, a nawet stabilność postawy czy poczucie całości. „Wszystkie moje rozważania – pisze Smaczny – prowadzą […] do jednego celu, a mianowicie odpowiedzi na pytanie, w jaki sposób aktor dzięki gruntownemu rozpoznaniu swojego własnego ciała będzie mógł na scenie umiejętnie współpracować z ciałem ożywionej lalki czy przedmiotu” (s. 10). To rozpoznanie wiąże się z niezwykle rzetelnym uświadomieniem, że właśnie w ciele aktora teatru lalek jest epicentrum jego twórczej aktywności. Dawniej lalkarze myśleli jedynie o lalce i wiernym lub groteskowym odtworzeniu modelu człowieka (czasem antropomorfizowanego zwierzęcia) za jej pomocą. Skryci za parawanami, zazwyczaj grali w strojach roboczych albo w tym, w czym przyszli do pracy. Dziś (poza drobnymi wyjątkami spektakli czysto parawanowych, a jest ich naprawdę niewiele) aktor lalkarz zawsze ma na sobie kostium (nawet jeśli to tylko czarny trykot), jest widoczny i obecny na scenie, a to powinno determinować jego świadomość i wiedzę dotyczącą korzystania z ekspresyjnych możliwości własnego ciała. I o tym właśnie pisze Smaczny.

W drugiej części, poświęconej w całości procesowi przygotowań do roli Gustawa, Mateusz Smaczny wykazuje, jak niezwykle przydatna była owa świadomość – począwszy od prób stolikowych, przez cały proces tworzenia spektaklu, a skończywszy na premierze i reakcjach widzów. I warto w tym momencie nadmienić, że Śluby panieńskie to właśnie ten rzadki przykład spektaklu parawanowego, w którym ciało aktora pojawia się raptem kilkukrotnie w postaci cienia rzuconego na ekran (w pozostałych momentach jedynym nośnikiem treści były jawajki). Tym samym Smaczny udowodnił, że jego wcześniejszy wywód dotyczy dziś każdego scenicznego zadania podejmowanego przez aktora lalkarza – nie ma znaczenia, czy jest to rola żywoplanowa z lalkowym atrybutem jako znakiem-symbolem, rola z lalką jako partnerem czy rola czysto lalkowa. Biologiczność lalkarza nie odróżnia bowiem zadań stawianych mu przez reżysera, to sam aktor powinien wiedzieć, jak ją w pełni wykorzystać w danej sytuacji.

Ale jest też w tej publikacji coś niepokojącego, obok czego nie można przejść obojętnie. Mateusz Smaczny buduje bowiem swoją wypowiedź, niemal w całości opierając się na tekstach czy teoriach twórców teatru aktorskiego XX wieku, takich jak Konstanty Stanisławski, Michaił Czechow, Wsiewołod Meyerhold, rzadziej Jacques Lecoq czy Eugenio Barba. Co prawda zapowiada to już we wstępie swojej książki, ale z usprawiedliwieniem tej decyzji można dyskutować. „Brak w wymienionym gronie lalkarzy – pisze Smaczny – spowodowany jest faktem, że do dziś nie odnalazłem żadnego twórcy, który nie tylko wypracowałby, ale i precyzyjnie opisał konkretną, użyteczną metodę pracy nad lalkarskim warsztatem. Niektórzy lalkarze, owszem, poruszali w swoich pracach wybrane aspekty praktycznego lalkarstwa, jednak trudno odnaleźć pozycję zawierającą coś w rodzaju opisu metody kształcenia czy samodoskonalenia aktora teatru ożywionej formy” (s. 11). Prawdą jest, że lalkarze rzadko publikowali książki poświęcone swojej scenicznej pracy czy rzeczonej metodzie (ostatnio robi to Wiesław Hejno, który jednak pisze z perspektywy reżysera teatrów lalek), ale przecież nie tylko autorskie wypowiedzi mogą stanowić źródło w procesie badania metod pracy artystów teatru lalek – są też inne materiały czy opracowania problemowe, z których można i powinno się korzystać (choć w większości są mniej dostępne i nietłumaczone). A tych zwyczajnie zabrakło.

Jest to jednak problem bardziej złożony, którego początki sięgają lat siedemdziesiątych ubiegłego wieku i związane są z ideą założycielską wydziałów lalkarskich w Polsce. Kiedy w 1972 roku we Wrocławiu, a trzy lata później w Białymstoku powoływano do życia studia kształcące przyszłych artystów teatru lalek, nie było żadnych wzorców, jak takie studia mogłyby wyglądać. Podjęto więc decyzję – kto wie, czy nie najgorszą z możliwych, ale jedyną realną – by wydziały lalkarskie korzystały z doświadczeń wydziałów dramatycznych, choć oczywiście główny nacisk w procesie edukacji położony został na techniki lalkowe. Wzorem był model wschodniego teatru lalek, w którym prym wiódł Państwowy Centralny Teatr Lalek w Moskwie Siergieja Obrazcowa, ucznia Stanisławskiego. I w ten oto sposób lalkarskie szkolnictwo artystyczne w naszym kraju, zamiast wypracować autorski model kształcenia, weszło w krąg inspiracji płynących z Rosji, tworzących teatr odliteracki (idący zawsze za tekstem sztuki czy adaptacji – tu wyjątkiem jest praca aktora z przedmiotem) i zupełnie odmienny od poszukiwań lalkarzy z zachodu Europy (którzy główny nacisk kładą na spotkanie z materią i wyprowadzenie z niej idei spektaklu). I mimo wszystkich zmian, które miały miejsce od tamtego czasu, punktem wyjścia dla wielu praktyków były, są i pewnie jeszcze długo będą „święte księgi teatru” z XX wieku, bez których nie da się mówić o dzisiejszym teatrze lalek – teoretycy już dawno obrali nowe ścieżki badań.

Tymczasem najciekawsze rejony pracy Mateusza Smacznego to właśnie te wszystkie – choć niezwykle skromne – wątki, które pokazują, w jaki sposób pedagodzy, aktorzy i artyści lalkarze przepracowali techniki z minionego wieku i wyciągnęli z nich to, co najlepsze dla teatru lalek dziś (jak choćby elementy metody Czechowa wykorzystywane przez Piotra Damulewicza w pracy aktora z przedmiotem czy przez Artura Dwulita w pracy aktora z jawajką). Nie wszystkie z nich są opisane, część to wiedza wyniesiona bezpośrednio z zajęć na uczelni (ale przecież teatr jest żywą materią, która się ciągle rozwija i nie wszystko musi definiować). Równie ciekawe są te rejony książki, w których Smaczny odnosi się do doświadczeń zdobytych w pracy z rozmaitymi reżyserami oraz do warsztatów ze znakomitymi artystami teatru lalek, takimi jak Mark Down, Aleksiej Lewiński, Romuald Collinet czy Neville Tranter (nawet jeśli autor nie we wszystkich uczestniczył i zna je z przekazów ustnych czy materiałów wideo dostępnych w Internecie). Część artystów siłą rzeczy korzysta z teorii dwudziestowiecznych, ale z pewnością zostały one już dawno przepracowane na własny użytek, a oryginalnych myśli zostało w nich niewiele.

Trzeba jednak podkreślić, że mając na uwadze braki w przestrzeni wydawniczej, z jakimi środowisko lalkarskie boryka się od lat (co wiąże się choćby z nieobecnością specjalności wiedza o teatrze lalek), publikacja Mateusza Smacznego stanowi istotny głos idący od praktyków. Powinna zostać przeczytana nie tylko przez każdego kandydata i studenta lalkarstwa, lecz także przez każdą osobę, która choć trochę chciałaby się zorientować, jakim artystą jest współczesny aktor lalkarz i z jak wszechstronnych narzędzi korzysta.