6/2022
Dorota Kozińska

Myśli niedozwolone

 

Gdyby podjąć próbę rzetelnego ujęcia historii cenzury – nie tylko w Polsce – nie obyłoby się bez równań różniczkowych, w pełni i nie w pełni określonych stanów kwantowych oraz tak zwanej interpretacji kopenhaskiej. Z cenzurą jak z kotem Schrödingera – jest, a zarazem jej nie ma, i choć zdrowy rozsądek podpowiada, że w Polsce skończyła się w roku 1990, wraz z likwidacją osławionego Głównego Urzędu Kontroli Publikacji i Widowisk przy ulicy Mysiej, z opisu kwantowo-mechanicznego wynika konkluzja zgoła odmienna. Dość wspomnieć, że załamanie funkcji falowej wicedyrektora owego urzędu, przez ponad ćwierć wieku mojego sąsiada z klatki, nastąpiło dopiero w ubiegłym roku, a mimo to wciąż nie mam odwagi przyznać, że wicedyrektor jest martwy. Sądząc z tego, co dzieje się wokół, jego stan jest fundamentalnie nieokreślony.

Na początku lat osiemdziesiątych ubiegłego wieku wszystko zdawało się prostsze. Mój starszy kolega filolog wpadł wówczas na pomysł – pobłogosławiony przez Jerzego Andrzejewskiego – żeby amatorskimi siłami wystawić Bachantki w języku oryginału. Przedsięwzięcie wymagało zgody cenzorów, poprzedzonej przedłożeniem pełnego tekstu po grecku w siedzibie wzmiankowanej instytucji. Przez kilka tygodni odchodziliśmy od zmysłów. Względnie spokojni, że tragedia Eurypidesa nie godzi w niepodległość ani integralność terytorialną PRL, mniej już przekonani, czy aby nie nawołuje do popełniania przestępstwa, podejrzewaliśmy, nie bez podstaw, że narusza paragraf dziesiąty artykułu drugiego, zabraniający propagowania treści szkodliwych obyczajowo, w szczególności zaś alkoholizmu, narkomanii, okrucieństwa i pornografii. Obawy okazały się płonne. Kserokopia oksfordzkiego wydania Bachantek wróciła do nas w stanie nieomal dziewiczym, bez groźnych czarnych pasków i dodatkowych adnotacji cenzora. Do premiery i tak nie doszło z przyczyn obiektywnych. W stanie wojennym zajęliśmy się całkiem czymś innym.

Delektując się arcydziełami z żelaznego repertuaru scen operowych, zbyt łatwo zapominamy, jak wiele z nich padło kiedyś ofiarą cenzury: najczęściej instytucjonalnej, czasem prewencyjnej, w skrajnych przypadkach represyjnej. Dotyczy to także ich literackich pierwowzorów. La Folle Journée ou le Mariage de Figaro tak wstrząsnęła Ludwikiem XVI, że Beaumarchais musiał dokonać licznych rewizji tekstu, przenieść akcję komedii z Francji do Hiszpanii, a i tak czekał pięć lat, zanim cenzorzy zezwolili na wprowadzenie sztuki do obiegu publicznego. Lorenzo Da Ponte, librecista Mozartowskiego Wesela Figara, przyczynił się do sukcesu opery także za sprawą dalszych cięć i poprawek pierwowzoru, które można dziś uznać za przykład wystudiowanej autocenzury prewencyjnej. Zanim doszło do premiery Salome Straussa w Covent Garden, postać Jokanaana zastąpiono nieokreślonym Prorokiem, żeby uniknąć zbyt oczywistych skojarzeń biblijnych. Szostakowicz nigdy nie pojął, dlaczego trzecia z kolei inscenizacja Lady Makbet mceńskiego powiatu – za to pierwsza w obecności Stalina – skończyła się kompletną katastrofą i zdjęciem opery z afisza na trzydzieści lat. Przecież prapremierę w 1934 roku przyjęto frenetyczną owacją, a Stanisławski i Gorki obwieścili narodziny arcydzieła sztuki radzieckiej.

Nikt nie dostarczył tyle materiału badaczom historii cenzury, co Giuseppe Verdi – żarliwy patriota i zwolennik zjednoczenia Włoch, a przy tym twórca na tyle inteligentny, żeby samemu dokonywać rozlicznych korekt, ukrywać aluzje między wierszami i na wszelkie możliwe sposoby usypiać czujność kontrolerów ówczesnej poprawności politycznej. Nie zawsze i nie wszędzie się udawało. Co uszło w Rzymie, nie uszło w Wenecji, na co zezwolił cenzor w Mediolanie, mogło się skończyć aresztowaniem dzieła w Neapolu. Najgorliwsi urzędnicy, obawiając się wzrostu nastrojów republikańskich, przenosili akcję oper Verdiego w miejsca, które w umyśle przeciętnego Włocha budziły skojarzenia równie mętne, jak dziś Burkina Faso w umyśle przeciętnego polskiego melomana.

Na przykład do szesnastowiecznego Bostonu, gdzie pewien rzymski cenzor umieścił narrację Rigoletta, nie bacząc, że pierwsza osada w obrębie dzisiejszej stolicy stanu Massachusetts powstała w 1629 roku. Uczynił to kilka miesięcy po premierze dzieła, powstałego na zamówienie Teatro La Fenice. Zarządcy teatru wpadli w popłoch znacznie wcześniej, zorientowawszy się, że librecista Verdiego przygotowuje adaptację skandalizującej sztuki Hugo Król się bawi. Kompozytor oparł się ich naciskom, przeniósł jednak akcję z Francji do Lombardii, a problematycznego króla Franciszka I zastąpił bliżej nieokreślonym księciem Mantui. Zadowoliwszy stróżów politycznego status quo (z walną pomocą szefa weneckiej policji), uległ z kolei obrońcom dobrych obyczajów: na początku III aktu, kiedy książę, celem zaspokojenia chuci, domaga się wina oraz siostrzyczki Sparafucilego, wykreślił słowa „tua sorella”, zastępując je żądaniem „una stanza”, czyli pokoju do wynajęcia. Ocenzurowana wersja dawała choćby cień nadziei, że łajdak zamknie się w tym pokoju sam na sam z flaszką i wstrzyma od wszelkich czynności seksualnych.

Ciekawe, jak za sto, dwieście lat historycy zinterpretują dwudziestopierwszowieczne inscenizacje tego arcydzieła. Jako próby twórczego odczytania opery, czy też obarczenia jej nową cenzurą, uwarunkowaną dzisiejszym podejściem do seksu i władzy? Warto się nad tym zastanowić – choćby na marginesie mrocznej produkcji Davida McVicara z 2001 roku, która zdaje się nieustannie rozpraszać uwagę widza, a zarazem trafiać w sedno przekazu Rigoletta. Jeszcze nie mamy narzędzi, żeby rozstrzygnąć ten paradoks.

krytyk muzyczna i teatralna, tłumaczka, wykładowczyni, latynistka.