Książę Pomorza

Z jego nieco posępnego oblicza zawsze biła siła. Wysokie czoło intelektualisty, surowa postawa, głębokie spojrzenie. Do tego trudny charakter, charyzma oraz ciepło, którym zjednywał największe indywidualności polskiego teatru. Jego niezwykle plastyczne scenografie potrafiły całkowicie zdominować przekaz sceniczny. Nieprzypadkowo, jak wspomina nestorka Teatru Wybrzeże, Krystyna Łubieńska, prace Kołodzieja zachwycały widzów i były zarazem świetnym drogowskazem dla wykonawców, którym ułatwiały budowanie roli, nie raz sugerując im styl gry i określone zachowania. Z wielką czułością podchodził do aktorów, a szczególnie aktorek, kiedy przygotowywał im kostiumy. Te misterne cuda często podkreślały urodę i dzięki dokładnie zaplanowanym szczegółom dodawały występującym w nich wyrazistości. Zaskakiwał i zachwycał swoimi wizjami. Już sam widok sceny, tuż po podniesieniu kurtyny, potrafił wywołać żywiołowy aplauz publiczności.

Kim był Marian Kołodziej, człowiek teatru, kina, a także obrazu, rysunku i karykatury? Dlaczego aktorzy do dziś rozpływają się nad współpracą z nim, a dla reżyserów stanowił poważne wyzwanie? Trudno o prostą odpowiedź. Brygadziści, którzy pomagali mu realizować często bardzo śmiałe wizje sceniczne, wpadali w popłoch na dźwięk jego nazwiska, doskonale wiedząc, jak trudna i wymagająca praca ich czeka z tym nieugiętym, zawsze stawiającym na swoim tytanem pracy. Na to, jaki był, z pewnością wpłynęło kilka ważnych doświadczeń życiowych. Urodzony 6 grudnia 1921 roku w Raszkowie koło Ostrowa Wielkopolskiego artysta w czasie drugiej wojny światowej przeżył piekło obozów koncentracyjnych. Numer 432 pojawiający się na pracach rozliczeniowej wystawy Klisze pamięci. Labirynty Mariana Kołodzieja jest znakiem, który musiał wywrzeć głębokie piętno na jego późniejszym, poobozowym życiu. W 1940 roku trafił do Auschwitz z pierwszym transportem z Tarnowa (w gronie siedmiuset dwudziestu ośmiu mężczyzn) i został więźniem niemieckiego obozu koncentracyjnego KL Auschwitz, otrzymując wspomniany numer. Tam poznał wielu wybitnych artystów, w tym Leona Schillera i Stefana Jaracza, z którymi przygotowywał tajne spektakle dla współwięźniów, tworząc scenografię z koców wieszanych na ścianach. Z kolei dla ruchu oporu przerysowywał plany fabryk zbrojeniowych, za co w 1943 roku trafił do więzienia, a w 1944 został skazany na karę śmierci. Dzięki wsparciu współwięźnia dostał się do pierwszego transportu podczas ewakuacji obozu. Trafił kolejno do obozów koncentracyjnych w Buchenwaldzie, Sachsenhausen i Gross-Rosen, by ostatecznie w maju 1945 roku w Mauthausen-Ebensee doczekać wyzwolenia z rąk amerykańskich żołnierzy. Trudno w kompulsywnych, eklektycznych, działających na zmysły, przepełnionych detalami, wręcz żarłocznie pochłaniających uwagę widzów scenografiach nie doszukiwać się formy odreagowywania tych traumatycznych doświadczeń i powszedniej obecności śmierci, rozpaczy czy beznadziei, z którymi przez lata mierzył się w nieludzkich warunkach niewoli.

Znamienne, że Klisze pamięci powstały dopiero pod koniec jego życia, po kolejnym granicznym doświadczeniu, jakim był zawał mózgu w 1993 roku. Paraliż prawej części ciała, będący jego następstwem, nie złamał ducha człowieka, który przeżył sześć lat w obozach koncentracyjnych. Z ołówkiem przywiązanym do ręki zaczął rysować, wracając przede wszystkim do czasów obozowych, sięgając po sceny ze współwięźniami, wspominając przyjaciela Mariana Kajdasza (który piekła obozowego nie przetrwał) i Maksymiliana Kolbego. Ukazywał też ludzkie upodlenie, rozpacz i cierpienie, pośród których tak naprawdę dojrzewał, wchodząc w dorosłość w obozowej rzeczywistości. Rehabilitacja w formie twórczej ekspresji i wydobycie koszmaru wojny w najbliższej mu plastycznej formie przyniosły efekty – Marian Kołodziej wracał do zdrowia i sprawności. Przy okazji powstała wspomniana, wstrząsająca wystawa. Została otwarta w 1995 roku w Gdańsku. Przeniesiono ją później do Centrum św. Maksymiliana Kolbego w Harmężach, czyli do miejsca, w którym znajdował się podobóz Auschwitz (KL Birkenau II). Dziewięć lat później w „Gazecie Wyborczej” Kołodziej skomentował te ponure prace słowami: „Moim celem nie było tworzenie sztuki. Temat obozu do sztuki się nie nadaje”. Tłumaczy to zapewne, dlaczego przez lata do tych wspomnień nie wracał. Jednak tamte doświadczenia ukształtowały człowieka, którego wyobraźnia plastyczna była trudna do okiełznania. Można to zauważyć także w przypadku wystawy z 2004 roku A to Polska właśnie. Theatrum Mariana Kołodzieja, w której artysta w krzywym zwierciadle przedstawił portrety znanych polityków, biznesmenów i artystów.

Po wojnie Marian Kołodziej zaczął studia w Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. Ten wybór nie był przypadkowy. Już w renomowanym Gimnazjum im. Józefa Piłsudskiego w Ostrowie Wielkopolskim ujawnił się jego talent plastyczny – działając w teatrzyku amatorskim, Kołodziej przygotowywał oprawę plastyczną szkolnych spektakli, czuwał też nad grafiką wydawanej w jego szkole gazetki „Promień”, nie odmawiając sobie rysowania karykatur nauczycieli czy gimnazjalnych kolegów. W Akademii był studentem wybitnego scenografa Karola Frycza i cenionego malarza Czesława Rzepińskiego.

Kolejnym kamieniem milowym na drodze zawodowej i osobistej Kołodzieja była decyzja o przyjeździe do Trójmiasta, gdzie został już na zawsze. Teatr Wybrzeże szybko stał się jego drugim domem (w nim też, nieco później, spotkał miłość swojego życia – wybitną aktorkę Halinę Słojewską). Latem 1950 roku zamieszkał w Gdyni, gdyż Wybrzeże miało wtedy swoją siedzibę w gdyńskiej „stodole”, w miejscu, gdzie dziś cieszy oko okazały Teatr Muzyczny. 10 lutego 1951 roku zadebiutował scenografią do spektaklu Korzenie sięgają głęboko w reżyserii Wiktora Biegańskiego. Już druga praca tego duetu scenograficzno-reżyserskiego (W stoczni, 1951) została dostrzeżona podczas Festiwalu Polskich Sztuk Współczesnych, a Kołodziej otrzymał wyróżnienie. Od tego czasu pracował dużo na Pomorzu i w całej Polsce. Pierwsza połowa lat pięćdziesiątych była czasem kameralnych, stonowanych scenografii tego artysty, głęboko osadzonych w realizmie, jak salon mieszczański w Korzenie sięgają głęboko (udekorowany jednak wymyślnymi donicami z kwiatami i obrazem na ścianie). Z kolei w spektaklu W stoczni Kołodziej zaprojektował zgodną z duchem socrealizmu scenografię, która ukazywała gabinety urzędnicze i robotnicze wnętrza, ale z gigantycznym, przeskalowanym oknem, za którym widoczne były potężne kadłuby stojących w doku statków. Stocznia przytłoczyła wszystko inne i nawet przytomnie dodane do wystroju socrealistyczne hasła tego nie zmieniły.

Kołodziej potrafił łączyć na scenie plastyczne skróty z karykaturalnością. Tak było w Huzarach (1955) czy Pani ministrowej (1956) w reżyserii Stanisława Milskiego – w tym drugim tytule pojawiła się efektowna karykatura tytułowej bohaterki. Uwagę zwracał też wystrój jej osobliwego lokum, w którym uwagę przyciągały gigantyczne, fantazyjne zagłówki i bogato zdobione oparcie sofy. Styl Mariana Kołodzieja w drugiej połowie lat pięćdziesiątych XX wieku wyraźnie ewoluował w stronę śmielszych prac, które coraz bardziej zrywały kajdany poprawności i prawdopodobieństwa. Początkowa powściągliwość, umowność i realizm częściej ustępowały miejsca karykaturze, grafikom oraz przewrotnemu komizmowi. W Ladacznicy z zasadami (1956), wyreżyserowanej przez Zygmunta Hübnera, scenograf postawił na mocne skróty i umowność. Nie było typowego w tamtym czasie wiernego odwzorowywania rozkładu pomieszczeń – zamiast pokoju na scenie umieszczono tylko drzwi i framugę, a zamiast okna ramę z firankami. Z kolei w Słomkowym kapeluszu (1958) w reżyserii Tadeusza Żuchniewskiego pojawiły się odrealnione graficzne frontony kamieniczek i karykaturalne rysunki okiennic. Coraz więcej elementów komediowych dostrzec można było także w kolejnych dziełach duetu Milski/Kołodziej, m.in. w Sprawie Kowalskiego (1957 – swobodna zabawa skalą budynków i mebli) czy w Zielonym Gilu (1958, domalowane w tyle sceny pomieszczenia, dające złudzenie głębi budynku). Z kolei dekoracja Jana Macieja Karola Wścieklicy (1966) w reżyserii Zbigniewa Bogdańskiego jest żartem z małopolskiej ludomanii – znalazła się tutaj jawna aluzja do krakowskiej szopki i sarmatyzmu. Na glinianych ścianach umieszczono podobizny tytułowego bohatera, stylizowane na portrety szlacheckie wykonywane przez Witkacego. Ta praca – podobnie jak ta z Poczwórki (1968), na potrzeby której scenograf wykreował efektowną rupieciarnię pełną przeróżnych rekwizytów – sygnalizuje już rozkwit scenograficznego eklektyzmu Mariana Kołodzieja. Znaki i symbole polskiej mitologii naznaczone zostały tu wszechobecnym rozpadem (nie oparły mu się ściany, liczne emblematy dawnej Polski, jak sztandary czy szable, a nawet żyrandol wiszący nad bohaterami). W scenografiach z drugiej połowy lat sześćdziesiątych XX wieku przepych elementów dekoracyjnych, wielość ich znaczeń i poziomów interpretacyjnych stały się znakami rozpoznawczym artysty.

Następnym wydarzeniem wpływającym na twórczość Kołodzieja była odbudowa Teatru Wybrzeże na Targu Węglowym, którego działalność artystyczną zainaugurowano premierą Zmierzchu demonów (1967) w reżyserii Jerzego Golińskiego. Nowoczesna scena pozwoliła artyście realizować dużo śmielsze i bardziej monumentalne wizje plastyczne. W tym przypadku Duża Scena zabudowana została potężnymi planetoidopodobnymi skałami pełnymi kraterów. Obszar gry sugerował, że konsekwencją drugiej wojny światowej jest jedynie jałowa, pokaleczona pociskami ziemia, a cała ludzkość zmuszona została przenieść się do bunkrów. Jedną z najważniejszych w tym okresie prac Kołodzieja była Tragedia o bogaczu i łazarzu (1968) w reżyserii Tadeusza Minca. Scenograf zdecydował się na potężny drewniany ołtarz, stylizowany na ludowy. Otwierane od środka figury były ruchome dzięki systemowi zapadni – gdy ołtarz podnosił się, oczom widzów ukazywało się piekło. Ta praca oraz wspomniana Poczwórka przyniosły Kołodziejowi nagrody i uznanie w środowisku.

Scenograf świetnie czuł się również w teatrze symbolicznym i politycznym, na przykład w kostiumowych Termopilach polskich (1970, reż. Marek Okopiński) zgromadził wiele symboli narodowych (m.in. potężny orzeł z naszego godła, w tamtych czasach bez korony). Jednak kluczowy okazał się kontekst tego spektaklu – chwilę po premierze rozpoczęły się strajki Grudnia ’70, więc każda kwestia była odczytywana jako manifest polityczny. Z Markiem Okopińskim Kołodziej współpracował udanie także przy Potępieniu doktora Fausta (1972). Początkowo pustą scenę uzupełniał pomost, po którym Faust schodził na spotkanie Mefista. Wokół ustawionej centralnie estrady, rozświetlonej światłem setek kiczowatych kolorowych żarówek, tańczyły „dzieci kwiaty”. Dołączała do nich Małgorzata w tandetnym, prześwitującym, cielistym kostiumie, stojąc pod wizerunkiem hinduskiej bogini miłości Parwati. Z kolei trójkątna wysoka brama z innej sceny, z obrazem apokalipsy na tle drutów kolczastych, kojarzyła się z obozem zagłady. Co więcej, tłum więźniów i obozowych strażników stanowili jednakowo ubrani w łachmany nędznicy. Wiele tu przenikliwie okrutnych metafor, będących w dużej mierze syntezą doświadczeń pokolenia wojennego. W tym okresie Marian Kołodziej chętnie sięgał po możliwości technik malarskich – operował plamą, kontrastem, tworzył iluzję głębi i trójwymiarowości, jak w przypadku Matki (1969, reż. Tadeusz Minc). Przestrzeń spektaklu była niezwykle nasycona, na pozór przeładowana symbolami i znaczeniami, bo przełamywała schemat realizmu i wydawała się „wychodzić z posad”, wręcz rozsadzać rzeczywistość nietypowym ustawieniem rekwizytów, sprawiających wrażenie stosu wysypującego się na centralną część sceny. W tym porządku każdy detal okazywał się fragmentem szerszej struktury.

Nawet jeśli Kołodziej sięgał po dosłowność, to zawsze była ona skontrapunktowana dowcipem czy niepokojem i pojawiała się nieprzypadkowo. W Maleńkiej Alicji (1971), wyreżyserowanej przez Stanisława Hebanowskiego, kolejnego ważnego partnera Kołodzieja, scenograf przygotował pozbawiony czwartej ściany pokój, za którego ścianami znajdowały się identyczne ściany, ale większe – za nimi kolejne, jeszcze większe, tworząc osobliwą scenograficzną matrioszkę. W ten sposób konstrukcja zyskała kształt monumentalnego, intrygującego labiryntu. Bohaterowie wyglądali na bezradnych, zawieszonych gdzieś pomiędzy iluzją a realnością. Podobnie scharakteryzować można koncepcję plastyczną Cmentarzyska samochodów (1972, reż. Stanisław Hebanowski). Scenę wypełniały samochodowe wraki z pordzewiałymi blachami, ułożone w nieregularny, ale wyraźny kształt krzyża. Rzeźba dramatycznie okaleczonego (pozbawionego głowy) Ikara stanowiła z kolei monumentalny centralny punkt scenografii do Heleny (1973) w reżyserii Hebanowskiego. Ten symbol dążenia człowieka do przekraczania granic niemożliwego zdobiły i obciążały wizualnie olbrzymie, ruchome, dwuwarstwowe skrzydła. Ich metalowa powłoka była powyginana, co sugerowało widmo wojennej przeszłości (zawarto w nich podobizny postaci ludzkich). Kolejna praca tego duetu – Anioł i czart (1974) zamknięta została w pustym pokoju pokrytym perłową tapetą, która w odpowiednim świetle ujawniała fantazyjne, frywolne malunki i perwersyjne kobiece akty. W Śnie (1974) dominowała z kolei misterna, oniryczna kompozycja, zawieszona nad sceną, a liczne, chaotycznie zestawione detale nosiły znamiona odprysków rzeczywistości, ukazanych w potężnym nagromadzeniu, typowym dla marzenia sennego. Ekspresja mężczyzny, centralnej postaci, pełna była niedających spokoju emocji – utraty, obawy, niepokoju – i doskonale korespondowała z zamysłem sztuki, która kończy się jedynie iluzorycznym happy endem.

Wesele z 1976 roku, stworzone również w duecie Hebanowski/Kołodziej, rozpoczynał osobliwy happening – przy wejściu do teatru zbudowano wiejską chatę, a manekiny w strojach krakowskich witały widzów chlebem i solą. Na scenie izba weselna nie miała ścian, pozostały jedynie szczątki pełnej konstrukcji, które u sklepienia układały się w trzy krzyże – symbole cierpienia za ojczyznę. Całość została wpisana w atrakcyjny, przyciągający uwagę wiejski pejzaż. Tak zbudowana przestrzeń stała się naturalną areną dla mitów narodowych wkomponowanych w sielskość gloryfikowanej przez Wyspiańskiego wsi. Silnie obecna w twórczości Kołodzieja symbolika chrześcijańska dobrze wpisywała się w zakres tematów poruszanych przez artystę we współpracy ze Stanisławem Hebanowskim. To przede wszystkim kondycja współczesnego człowieka wraz z jego naturą, istota dobra i zła oraz polska sprawa narodowa, ulepiona z historii i losów Polaków.

Kołodziej współpracował też z Kazimierzem Kutzem. W Bałałajkinie i spółce (1984) naszkicował całe miasto w formie rysunku technicznego, by pojedyncze elementy wystroju (basztę lub fikuśną, obłą sofę) przenieść w plan rzeczywisty. W Przedstawieniu „Hamleta” we wsi Głucha Dolna (1978) stworzył niesamowitą, gigantyczną, misterną drewnianą konstrukcję, pełną ludowych odniesień, w których cepeliadzie przeciwstawił ambitniejszą sztukę ludową. Wśród najważniejszych towarzyszy teatralnej podróży Mariana Kołodzieja wymienić trzeba jeszcze z pewnością Piotra Paradowskiego, Krzysztofa Babickiego i Adama Hanuszkiewicza, który chętnie zapraszał go do pracy w Teatrze Narodowym w Warszawie. Dla teatru artysta zrealizował przeszło dwieście scenografii.

Szybko o Mariana Kołodzieja – kostiumografa – upomniały się kino i telewizja, chociaż w teatrze nad kostiumami pracował rzadko, dużo częściej zawierzając swoim wizjom plastycznym zawartym w dekoracjach i rekwizytach. Na srebrnym ekranie zadebiutował już w 1957 roku w filmie Jerzego Passendorfera Skarb kapitana Martensa. W dorobku ma kostiumy do takich produkcji filmowych jak: Szatan z 7-ej klasy w reżyserii Marii Kaniewskiej, Wolne miasto Stanisława Różewicza, Nikt nie woła Kazimierza Kutza czy Zaduszki Tadeusza Konwickiego. Przygotował kostiumy do trzydziestu filmów i scenografię do kilkunastu spektakli telewizyjnych, został też bohaterem sześciu produkcji dokumentalnych. Jego monumentalne, plastyczne prace można było podziwiać także w plenerze, przy okazji pielgrzymek Jana Pawła II do Polski. To jemu w 1987 roku, podczas wizyty Papieża na gdańskiej Zaspie, wierni zawdzięczali słynny Okręt Kościoła, czyli ołtarz w kształcie żaglowca, ze sternikiem Papieżem. Kompozycja ta uważana jest za najoryginalniejszą spośród wszystkich scenografii ołtarzy ze stu pielgrzymek Ojca Świętego. Symbolicznie nieukończony statek jawnie nawiązywał do sytuacji Stoczni Gdańskiej. W 1999 roku Kołodziej przygotował gigantyczny, przypominający scenografię operową ołtarz na sopockim hipodromie. Tym razem centralną postacią ołtarza był św. Wojciech. Zgodnie z pomysłem artysty wokół tej rzeźby znalazły się figury świętych wyrzeźbione przez kaszubskich twórców. Po wizycie Papieża Polaka czterdzieści rzeźb i sam ołtarz z Sopotu przewieziono do sanktuarium w Matemblewie.

Po zawale mózgu Kołodziej wrócił do pracy w teatrze tylko raz, realizując w 2001 roku w Wybrzeżu ponownie Tragedię o bogaczu i łazarzu, tym razem w reżyserii Krzysztofa Babickiego. Ponieważ spektakl wystawiono w kościele św. Jana w Gdańsku, twórca wkomponował do swojej scenografii kamienny ołtarz Abrahama van den Blocke’a. Niektóre kostiumy były kopią tych z poprzedniej realizacji dramatu. Teatralny rozdział Marian Kołodziej zamknął jak na niego nietypowo – zagrał w okolicznościowym Cyrku Rodziny Afanasjeff – bis Jerzego Afanasjewa, nawiązując do awangardowego teatru sprzed lat. Artysta odszedł 13 października 2009 roku w Gdańsku, jego prochy złożono w krypcie kościoła franciszkanów w Harmężach. Pozostawił po sobie imponujący dorobek artystyczny, regularnie przypominany w kolejnych wystawach przez Teatr Wybrzeże (w którym spędził pół wieku) i przez Muzeum Narodowe w Gdańsku. Dzięki temu zarówno fragmenty pełnych barkowego przepychu scenografii, jak i efektowne, misternie uszyte kostiumy z kolorowymi dodatkami wciąż świadczą o skali talentu tego niezwykłego artysty.