Rezonans Norwida

Najnowszy utwór radiofoniczny Elżbiety Sikory Norwid’Elipsa miał swoją prapremierę na Międzynarodowym Festiwalu Muzyki Współczesnej „Warszawska Jesień” we wrześniu 2021 roku, następnie emitowany był w Trójce i znalazł się w programie poznańskiego Festiwalu Słuchowisk, gdzie przybrał formę instalacji. Premiera kompozycji Sikory wpisała się co prawda w fetowaną wówczas dwusetną rocznicę urodzin Cypriana Kamila Norwida, ale szczęśliwie nie stała się akademią ku czci poety. Jest to dzieło osobiste, w którym można doszukiwać się wątków autobiograficznych, a zarazem podejmujące refleksję nad uniwersalnością i aktualnością spuścizny Norwida. W dodatku skłania też do przysłuchania się jego starszym utworom na nowo.

Na festiwale nie udało mi się dotrzeć, kompozycję poznawałem więc, słuchając nagrania, co miało tę zaletę, że mogłem obcować z nią wielokrotnie i w różnych sytuacjach. Zarówno przysłuchiwanie się szczegółom przez słuchawki, jak i obejmowanie całego wykreowanego świata przez głośniki, niejako z lotu ptaka, upewniło mnie tylko co do maestrii technicznej Sikory, która zrealizowała Norwid’Elipsa samodzielnie. Wrażenie robi fachowe (choć nie efekciarskie) operowanie panoramą stereo, ale też umiejętne nawarstwienie elementów – to, co ma być wyraźne, takim pozostaje nawet w gąszczu odgłosów.

Taka biegłość nie dziwi: mamy bowiem do czynienia z artystką, która najpierw studiowała reżyserię dźwięku (w stołecznej Państwowej Wyższej Szkole Muzycznej), a potem muzykę elektroakustyczną w paryskim Groupe de Recherches Musicales. Do stolicy Francji trafiła w burzliwym 1968 roku, jednak dla dziedziny, którą chciała zgłębiać, był to dobry czas. Jak sama wspomina: „[…] miała ona już długą historię i nastąpił jej pełen rozkwit” (cyt. za: https://culture.pl/pl/tworca/elzbieta-sikora). GRM był prężnie działającym ośrodkiem, a Sikora uczyła się u François Bayle’a oraz Pierre’a Schaeffera, jego założyciela i pomysłodawcy muzyki konkretnej. Co istotne, nurt ten był blisko związany z radiofonią, zarówno pod względem instytucjonalnym czy technologicznym, jak i estetycznym. Z sytuacji zapośredniczenia, czy to przez medium radia czy przez płyty, Schaeffer wywodził całą filozofię nowego sposobu tworzenia. Skoro nie widzimy źródła dźwięku (choćby instrumentu), to możemy skupić się na samym dźwięku, w oderwaniu od jego przyczyny, co kompozytor nazywał „ślepym słuchaniem”. Odwoływał się też do pojęcia akuzmatyki, zaczerpniętego z tradycji pitagorejskiej, w której uczniowie słuchali wykładów Pitagorasa ukrytego za zasłoną, co miało wzmóc ich uważność. Schaeffer postulował pracę z – stąd nazwa jego twórczej metody – konkretnym dźwiękiem, tj. z jego nagraniem, które można obrabiać i przetwarzać (na przykład spowalniać, filtrować, ciąć). Po tych doświadczeniach Elżbieta Sikora, pewna, że chce zająć się komponowaniem, wróciła do Polski i na PWSM, gdzie kształciła się następnie u Tadeusza Bairda i Zbigniewa Rudzińskiego. Już w trakcie studiów zrealizowała utwór w Studiu Eksperymentalnym Polskiego Radia (Widok z okna, 1971), a potem pracowała tam jako członkini tworzonej z Krzysztofem Knittlem i Wojciechem Michniewskim grupy KEW. Również w SEPR stworzyła wykonaną premierowo na „Warszawskiej Jesieni” w 1981 roku Głowę Orfeusza II, która spotkała się z dużym uznaniem, zaś autorka uzyskała stypendium rządu francuskiego. Tak trafiła do innego niezwykle ważnego ośrodka, Institut de Recherche et de Coordination Acoustique/Musique, założonego przez Pierre’a Bouleza. Choć od tego czasu mieszka we Francji, to nie odcina się od ojczyzny – wykładała na macierzystej uczelni, była też dyrektorką festiwalu Musica Electronica Nova.

Wielkie wrażenie robi na mnie wielowymiarowość i zróżnicowanie kompozycji Elżbiety Sikory – nawet biorąc pod uwagę samą jej twórczość elektroakustyczną (a pamiętać wypada także o dziełach czysto instrumentalnych, chóralnych, operach czy oratoriach, które stanowią ważną i pokaźną część jej dorobku). Kompozytorka z wyczuciem i świadomością zestawia ze sobą odgłosy codzienności, wyzyskując ich chropowatość, nieforemność, ostre kontury, zgiełkliwość czy nawet brzydotę. Nie chce jednak szokować hałasem, ale przestroić nasze uszy na inny rodzaj muzyczności. Skąd w nas przekonanie – zdaje się pytać słuchaczy – że nasza codzienność nie może brzmieć ciekawie, skoro nigdy naprawdę jej się nie przysłuchiwaliśmy? W tym najwyraźniej objawia się zakorzenienie Sikory w tradycji muzyki konkretnej. Jednak kompozytorka twórczo tę tradycję rozwija: korzysta z rozmaitych głosów, czy to zasłyszanych na ulicy, czy rejestrowanych w studiu. Dla niej głos, nawet jeśli nie posługuje się słowami i pozornie nic nie mówi, może być bardzo wymowny. Nawet w krótkim westchnięciu może być ekspresyjny i nieść spory ładunek emocjonalny. Innymi przykuwającymi uwagę elementami są przemyślane przetworzenia materiału instrumentalnego i wycyzelowana elektronika – wrażenie robią zarówno szkliste, przeciągłe tony, jak i niskie brudne brumienia. Ciekawe, że Sikora nie stroni także od ilustracyjności czy narracyjności, co dla Schaeffera byłoby nie do przyjęcia, a zbliża jej twórczość do takich nieszablonowych kontynuatorów muzyki konkretnej jak Luc Ferrari (z jego propozycją muzyki anegdotycznej) czy Michel Chion (mówiący wręcz o „kinie dla ucha”). Najlepszym przykładem tego kierunku w twórczości Sikory jest mroczny Rapsod na śmierć republiki (1979).

Przesadą byłoby nazwanie Norwid’Elipsa utworem autobiograficznym, ale niewykluczone, że istotne dla kompozytorki było doświadczenie emigracji poety. Stan wyobcowania jest punktem wyjścia dla kompozycji: słyszymy wypowiedzi z ulicznej sondy w Paryżu, gdzie nikt spośród przepytywanych nie ma pojęcia, kim był Norwid. Pojawia się tu też głos współczesnej ulicy, raper Jean-Baptiste Besançon, co sugeruje, że obecnie to takich poetów się zna, słucha i być może dziś to oni są ważni. Potem rewizji zostaje poddana aktualność tekstów tytułowego bohatera. Wyboru fragmentów dokonał Zbigniew Naliwajek z Instytutu Romanistyki UW i faktycznie twórczość Norwida jest tu potraktowana eliptycznie. Jest oczywiście „późny wnuk”, ale w większości teksty mniej znane. Kompozycja nie opowiada historii, nie ma wyszczególnionych postaci, bohater jest jeden i choć trudno się z nim identyfikować czy zżyć, to półgodzinna całość wciąga. Choć rozumiem koncepcję podziału na sceny, bo rzeczywiście mamy tutaj różne odsłony, to nie do końca mnie ona przekonuje. Po pierwsze dlatego, że jeśli chodzi o nastrój i tematykę, to cały czas jesteśmy w obszarze „źle, źle, zawsze i wszędzie” (powtarzanego zresztą wiele razy) i zmiana sceny nie stanowi diametralnego zerwania. Po drugie, ponieważ kolejne sceny każdorazowo zapowiadane są przy pomocy dźwięku, który działa jako łącznik – tym samym kwestionując zasadność rozdzielania. Do traktowania utworu jako całości skłaniają też liczne powtórzenia. Niektóre tak częste, że pod koniec zaczynają nieco drażnić, zwłaszcza że powracają nawet nie te same frazy, ale jedno konkretne ich nagranie. Aktorzy, Andrzej Seweryn, Maria Seweryn, Jerzy Radziwiłowicz (reżyserowani przez tego pierwszego), wysławiają się z charakterystyczną emfazą, która choć bywa męcząca, to w tej wzniosłej poetyce się sprawdza. Gorzej, gdy aktorzy schodzą z tonu serio – rzucane przez Seweryna „Cyprian Kamil Norwid”, niby w niedowierzającym rozbawieniu, wypada sztucznie. Męczące staje się też wypowiadanie nazwiska na różne sposoby, gdy już nie wiadomo, czy Norwid to dziecko, które woła się na obiad, niegrzeczny uczeń, którego przywołuje się do porządku, czy nazwa drużyny, której kibicuje się z zapałem. Nie do końca wiadomo, jaką rolę pełni ten zabieg, choć zapewne może wyrażać niezrozumienie wielkiego poety współcześnie. Te repetycje byłyby wdzięcznym materiałem do przetworzeń, od których Sikora jest przecież specjalistką. Głos jest poddany opracowaniu bodaj raz, i to w tle. Za to mocno (i ciekawie) przetwarzane są instrumenty: kontrabas i akordeon. Ten drugi jest zwykle trudny do rozpoznania i wcale nie uroczy, stereotypowo francuski, wręcz wadzący się ze swoim przyjaznym image’em. Zresztą kompozytorka ma własną perspektywę Paryża – pierwszą wizytę opisywała tak: „[…] te śmieci na ulicy. Podobało mi się, że jest tak brudno, tak okropnie, że są ludzie różnego koloru, że wszystko się tam miesza, że w metrze panuje hałas, odgłos zasuwających się drzwi. Wtedy jeszcze trzeba było uważać, żeby się nie przytrzasnąć tymi strasznymi drzwiami. Uwielbiałam to” (cyt. za: https://ruchmuzyczny.pl/article/70).

Może tego brudu i intensywniejszej obecności dźwięków miasta trochę mi zabrakło w nowym utworze. Paryskie ulice nagrywane podczas lockdownu okazały się aż antyradiowo ciche, ale skądinąd wiadomo, że Sikora posiada pokaźną bibliotekę dźwięków. Jednak tym razem nie zdecydowała się do niej sięgnąć – może to sygnał, że kompozycja ma wznieść się ponad jedno miasto, na poziom uniwersalny. Oczywiście artystka potrafi pokazać w taki sposób również materię przyziemną, co zresztą współgra z założeniami muzyki konkretnej. A nawet podziemną – wspominane metro słyszymy w Paris, Gare du Nord (2017), które jest rodzajem medytacji nad ruchem, przemieszczaniem się. Odgłosy komunikacji miejskiej są silnie obecne także w Trois tunnels et un arrêt (2016) i Chicago al fresco (2009). Topos życia podróży zyskuje w nich niezwykły kształt dźwiękowy. Nieodłączne jest tu poczucie wyobcowania, świadomość przestrzeni, funkcjonowania w niej lub bycia nie na miejscu. Również dlatego Norwid’Elipsa wybrzmiewa intrygująco w kontekście starszych utworów Sikory. W wymiarze ideowym może stanowić postscriptum do trylogii orfeuszowskiej, której ostatnie ogniwo stanowił ukończony w 1983 roku Janek Wiśniewski – Grudzień – Polska. Kompozytorka nie planowała tego, ale podczas pracy nad nim dostrzegła związek między bohaterem mitycznym i realnym, co określiła jako sytuację „sam przeciw wszystkim”. Teraz ta nić ciągnie się dalej – dosięgając Norwida. Polski twórca dołącza tym samym do zacnego grona pisarzy inspirujących Sikorę do komponowania: są wśród nich także Guillaume Apollinaire, Blaise Pascal, T.S. Eliot, Julio Cortázar, Boris Vian. Wielojęzyczność nie zaskakuje u artystki działającej poza ojczyzną i naturalnie przeniknęła ona do jej utworów, by wymienić choćby Géométries variables (1991) czy Eine Rose als Stütze, Hörspiel (2002). Drugi z tych utworów, w którym słyszymy dziecko uczące się obcego języka, przypomina się w trakcie odsłuchu Norwid’Elipsa, który istnieje w dwóch wersjach językowych. Jeśli brać pod uwagę warstwę koncepcyjną, to wszystkie trzy dotyczą kwestii komunikacji (co dobitnie wybrzmiewa w Géométries variables, gdzie użyto nagrań telefonicznych), trudnej bądź niemożliwej ze względu na dystans, czy to czasowy, czy przestrzenny. Słuchany w kontekście jej dawniejszych dokonań, nowy utwór radiofoniczny Elżbiety Sikory, nazywanej pierwszą damą polskiej elektroniki, wybrzmiewa jeszcze mocniej i rezonuje mnogością znaczeń. Co ma nam do powiedzenia przeszłość? Sikora nie daje gotowych odpowiedzi, ale pomaga nam się do niej dostroić. Warto się w to wsłuchać i wyciągnąć własne wnioski.