Songi, pieśni, arie

„Myślę, że muzyka istnieje potencjalnie w każdej scenie, a gdy kończą się środki teatralne, pojawia się naprawdę […]. Można by powiedzieć żartobliwie, że moje spektakle to specyficzny balet, z którego powstaje jakaś muzyka”[1]. Słowa Jerzego Grzegorzewskiego doskonale oddają istotę jego teatru, w którym żywioł muzyczny objawia się szczególnie intensywnie, organizując poszczególne sfery przedstawienia. Reżyser ten miał bardzo sprecyzowane oczekiwania dotyczące warstwy brzmieniowej spektaklu, które doskonale rozumiał Stanisław Radwan. Choć nawiązywał czasem współpracę z innymi kompozytorami[2], to właśnie z Radwanem stworzył dzieła, które najpełniej oddają ideę szeroko rozumianego „umuzycznienia” dzieła scenicznego, obejmującego zabiegi akustyczne związane z tekstem, rytmiczną organizację przestrzeni, muzyczny sposób rozkładania akcentów w aktorskich choreografiach czy wreszcie budowanie scenicznej narracji za pomocą konkretnych utworów muzycznych. Pierwszym wspólnym spektaklem Grzegorzewskiego i Radwana było Wesele, zrealizowane w 1969 roku na scenie Teatru im. Stefana Jaracza w Łodzi. Artyści stworzyli razem ponad sześćdziesiąt przedstawień, aż po ostatnią realizację reżysera z 2005 roku, którą był On. Drugi Powrót Odysa.

Wśród kompozycji Radwana wypełniających spektakle Grzegorzewskiego szczególną rolę odgrywa muzyka wokalna i wokalno-instrumentalna. Muzyczny żywioł tych przedstawień wywiedziony jest z tradycji kabaretowej i operetkowej, nieobcej obu artystom. Radwan przez kilka lat współpracował z krakowską Piwnicą pod Baranami, Grzegorzewski zaś wychowywał się na spektaklach łódzkiej operetki, w czasach jej największej świetności. Kabaretowo-operetkowe inklinacje obu twórców przeniesione zostały na grunt teatru dramatycznego, wpływając dość wyraźnie na jego kształt. Jak zauważa Małgorzata Dziewulska, „muzyka Radwana, zaprzyjaźniona z parodią muzyczną, musicalem, swingiem, sobie tylko znaną drogą wchłania gatunki z przeciwnego bieguna: organy, hymn, elegię, liturgiczny recytatyw, arię tragiczną”[3].

Owa różnorodność form i gatunków muzycznych, które budują spektakle Grzegorzewskiego, koresponduje z bogactwem i eklektyzmem pozostałych tworzyw scenicznych – literatury, którą stanowi montaż luźno powiązanych ze sobą utworów należących czasem do zupełnie rożnych epok i prądów literackich, a także scenografii łączącej rozmaite style, konwencje i w szerokim kontekście operującej teatralną metaforą.

Swoistą muzyczność teatru Jerzego Grzegorzewskiego implikuje już sam dobór tekstów literackich. Dramaty Stanisława Wyspiańskiego, Antoniego Czechowa, utwory Stanisława Ignacego Witkiewicza, Witolda Gombrowicza czy wreszcie Tadeusza Różewicza to teksty o szczególnym rytmie i dynamice wypowiedzi, a także mocno wyeksponowanych brzmieniowych jakościach słowa. W przypadku dramatów Gombrowicza czy Witkacego muzyczny charakter ma już sama kompozycja tekstu, ukształtowana zwykle na wzór partytury orkiestrowej, z charakterystyczną metodą budowania napięć, momentów kulminacji i finałów (od scenicznego piano przez crescendo aż po finałowe forte bądź subito piano).

W kategoriach muzycznych myślał Grzegorzewski także o przestrzeni teatralnej, w której zawsze szukał właściwego miejsca dla wyartykułowania poszczególnych sensów. „Słyszał przestrzeń. Wydobywał z niej napięcia, ekwiwalenty brzmienia dźwięków wysokich i niskich, interwały, synkopy”[4] – pisał po śmierci reżysera Grzegorz Niziołek. Konsekwentnie realizowana przez Grzegorzewskiego idea „umuzyczniania” scenicznego świata swoje odbicie znalazła również w scenografii, którą bardzo często współtworzą elementy orkiestrowego instrumentarium – czarne pudła fortepianów, puzony, pianina bądź puste pulpity do nut. Zniszczone, wybrakowane instrumenty lub jedynie pewne ich fragmenty (struny, klawiatury, młotki, pudła rezonansowe) stają się stałym elementem teatralnego krajobrazu, jednakże odartym ze swej pierwotnej, muzycznej funkcji. Jak zauważa Małgorzata Sugiera, przedmioty te „z łatwością przyjmują na siebie wszystkie »role«, jakie narzucają im w świecie przedstawionym słowa i gesty scenicznych postaci”[5]. Ich pojawienie się ma więc czasem znaczenie czysto funkcjonalne, innym zaś razem w zespoleniu z treścią przedstawianego tekstu urasta do rangi symbolu.

Decydujące znaczenie w inscenizacjach Grzegorzewskiego zyskuje rytm. Rytmizacji podlegają zarówno działania aktorów, jak i sama przestrzeń, którą nieustannie się „ożywia” poprzez koincydencje ruchu, dźwięków i aktorskiego gestu. Znaczenie ma tu rozłożenie muzycznych akcentów, ale też pauz i momentów ciszy. Podstawowa warstwa dźwiękowa jest więc wynikiem „rytmicznego grania” aktorów, które jednak podlega ścisłej kompozytorskiej kontroli. Jako przykład przywołać można słowa Zbigniewa Zamachowskiego, który tak opisywał pracę nad Wujaszkiem Wanią (Teatr Studio w Warszawie, 1993): „Wszystkie pauzy, wszystkie tempa i rytmy, które grają w przedstawieniu, wszystkie przejścia, cisze, hałasy, strzały są wyliczone, zasugerowane, przewidziane, zaprogramowane przez Radwana. Poruszamy się po precyzyjnie zapisanej partyturze”[6].

Nad tą pierwotną i najprostszą warstwą akustyczną pojawia się sfera dźwięków uporządkowanych w sensie stricte muzycznym – instrumentalnych i wokalno-instrumentalnych kompozycji Stanisława Radwana. Te drugie stają się wyraźnym znakiem rozpoznawczym teatru Grzegorzewskiego. Ich rozmiar, tonacja, faktura, stylistyka, rodzaj zastosowanego instrumentarium oraz sposób wykonania zmieniają się w zależności od charakteru sceny, której służą. Raz są to bardzo intymne pieśni solowe, kiedy indziej rozbudowane partie chóralne rodem z rewii bądź wodewilu. Niemal zawsze wykonywane są na żywo z towarzyszeniem kameralnego zespołu bądź pojedynczych muzyków usytuowanych na scenie.

Pod względem stylistyki utwory wokalne w przedstawieniach Grzegorzewskiego oscylują między songami Kurta Weilla a operetkowymi ariami, wykonywanymi zawsze z przesadną ekspresją i sztucznością, podkreślającymi teatralność przedstawianego świata. Wśród utworów tych zdarzają się również piosenki ludowe, stylizowane (Hej, Krywaniu, Krywaniu wysoki… w spektaklu Halka Spinoza), pieśni przypominające liturgiczne recytatywy (Każdemu daj śmierć jego własną, Panie… w Śmierci w starych dekoracjach), a także operowe arie (Und wie man sagt… w Duszyczce).

Wprowadzane przez Radwana utwory wokalne nie pełnią bynajmniej roli ozdobników ani też kontrapunktu w stosunku do akcji dramatycznej – nie rozbijają struktury przedstawienia, a wręcz przeciwnie, swoim rytmem i brzmieniem sprzyjają jej scaleniu. Songi stanowią jeden z ważniejszych elementów kompozycyjnych tego teatru, w decydujący sposób wpływają na kształt oraz odczytanie scenicznego obrazu. Nie tylko bowiem wydobywają „muzyczność́” tekstu literackiego, ale też często sytuują go w nowym kontekście interpretacyjnym. Ponadto wchodzą w ścisłe związki z innymi elementami teatralnej rzeczywistości, tworząc sieć wzajemnych sprzężeń, napięć i rozładowań. Procesy te stają się szczególnie widoczne w inscenizacjach tekstów Gombrowicza i Witkacego – uzupełnionych zwykle największą liczbą piosenek, pieśni i arii. Włączanie utworów wokalnych w obręb projektowanego przez obu pisarzy świata przedstawionego stało się wręcz inscenizacyjną strategią Grzegorzewskiego stosowaną wobec tej literatury. Swój najpełniejszy wyraz zyskała ona bodaj w Operetce Gombrowicza, zrealizowanej w 2000 roku na deskach Teatru Narodowego w Warszawie. Rok później powstała również telewizyjna wersja tego przedstawienia, która pozwala przyjrzeć się bliżej kompozycyjnej precyzji oraz poszczególnym sposobom „umuzyczniania” spektaklu.

Nadając swemu dramatowi muzyczną formę, Gombrowicz miał świadomość, że tekst stanie się nie lada wyzwaniem dla inscenizatorów: „[…] z jednej bowiem strony Operetka winna być od początku do końca tylko operetką, nienaruszalną i suwerenną w swoich operetkowych elementach, z drugiej ma być jednakże patetycznym ludzkości dramatem”[7]. Na tę zasygnalizowaną przez autora trudność Grzegorzewski znalazł metodę – jego Operetka aż nadto staje się modelowym przykładem gatunku, z wszystkimi jego konwencjonalnymi atrybutami, po to, by wyostrzyć odsłaniane stopniowo pęknięcia i rysy tej formy. Jest muzyka, ale zamiast orkiestry aktorom akompaniuje jedynie jeden pianista; jest śpiew, ale „kaleki”, karykaturalny; rewiowy taniec zastępują podskoki i fikołki aktorów; zaś kulminacyjna scena balu z drugiego aktu pozbawiona zostaje rozmachu i dynamiczności. Operetka ta jest więc wynaturzona i koślawa, tak jak przedstawiony w dramacie Gombrowicza świat arystokracji, zmierzający ku upadkowi.

W kreacji tego świata songi odgrywają rolę szczególną, podkreślając jego groteskowość, sztuczność i pompatyczność. Jako przykład posłużyć może nieudolność pierwszej, reprezentacyjnej pieśni Szarma (Ignacy Gogolewski), przerwanej brakiem oddechu i zgagą. Kolejne wykonania, choć muzycznie lepsze, wypadają równie groteskowo – oto bowiem słynną Gombrowiczowską frazę „Jam hhabia Szahm / Zdobywca dam! / Jam bihbant Szahm / I lampart Szahm”[8] śpiewa podeszły wiekiem mężczyzna, któremu trudność sprawia powstanie z krzesła. Poprzez muzykę ośmieszony zostaje także zniewieściały mistrz mody Fior (Wojciech Malajkat), który zamiast nieść nadzieję na odświeżenie starego porządku i dokonanie „wielkich rzeczy”, celebruje jedynie swoją delikatność w śpiewanej falsetem pieśni („Bo jam jest Fior / Jam mistrz jest męsko-damskich mód / Jam stroju mistrz!”[9]). Jak zauważa Monika Kwaśniewska, w spektaklu Grzegorzewskiego rozpad dawnego świata w dużej mierze wydaje się wynikać także z kryzysu „męskości”: „[…] stara generacja obumiera, a mający wyznaczyć jej nowe tory Fior nie jest w stanie ani dostrzec symptomów starości, ani stworzyć nowego, wystarczająco nośnego i skutecznego wzorca”[10]. Męscy bohaterowie działanie zastępują lirycznymi utworami, opiewającymi ich domniemaną wielkość.

Muzyka i wypełniające spektakl pieśni nie tylko podkreślają komizm sytuacyjny, ale także charakteryzują bohaterów – wyolbrzymiając ich charakterystyczne rysy i słabości. Swoje songi, pieśni czy też arie mają w spektaklu niemal wszystkie ważniejsze postaci – począwszy od wspomnianych już Szarma i Fiora, przez niewinną Albertynkę (Kinga Ilgner), aż po groźnie brzmiącego hrabię Hufnagiela (Mariusz Benoit). Utwory te stanowią parodię operetkowych arii, wydobywając jednocześnie – na wzór Brechtowskich songów – gestus postaci (marszowy krok Hufnagiela, zniewieściały gest Fiora czy charakterystyczna „zgaga” Szarma). Prócz partii solowych umuzycznione w spektaklu Grzegorzewskiego zostają także wszystkie komentarze Grupy Pańskiej, stanowiącej tym samym śpiewający i tańczący chór kameralny.

Na poziomie treści rola fragmentów śpiewanych w inscenizacji Grzegorzewskiego odpowiada tej, jaką przeznaczył im sam autor dramatu – operetkowa forma wraz ze swym skonwencjonalizowanym zestawem gestów, dialogów i teatralnych chwytów uwypukla sztuczność i skostnienie arystokratycznego świata. Na poziomie samej struktury przedstawienia songi zyskują funkcję elementu scalającego, wyznaczającego rytm i porządek poszczególnych scen. Przede wszystkim zaś w naturalny sposób dynamizują akcję i działania bohaterów, rozkładają akcenty, wzmacniają kulminacje i finały.

Zamiłowanie do piosenki, arii, wodewilu i kabaretu, które w Operetce zyskało swój szczególny wymiar ze względu na specyficzną formę dramatu Gombrowicza, określić można mianem znaku rozpoznawczego teatru Grzegorzewskiego, czego dowodem stały się takie przedstawienia, jak Usta milczą, dusza śpiewa, La Bohème, Halka Spinoza czy wreszcie Tak zwana ludzkość w obłędzie. W tym ostatnim przedstawieniu, zrealizowanym przez reżysera kilkakrotnie (po raz pierwszy w 1987 roku na scenie Teatru Studio w Warszawie, następnie w Starym Teatrze w Krakowie i wreszcie w Teatrze Telewizji), songi stają się sposobem na połączenie kilkunastu różnych tekstów Witkacego, którym reżyser nadaje tytuł zaginionego dramatu autora: Tak zwana ludzkość w obłędzie. Telewizyjna wersja spektaklu z 1998 roku pozwala prześledzić zastosowaną przez reżysera strategię inscenizacyjną, polegającą nie tylko na zestawieniu wybranych fragmentów różnych utworów literackich tego samego autora, ale przede wszystkim na zespoleniu ich za pomocą muzyki i śpiewu.

Główny wątek fabularny Tak zwanej ludzkości w obłędzie wyznacza sztuka Oni Witkiewicza, traktująca o romansie intelektualisty Kaliksta Bałandaszka (Jacek Romanowski) i aktorki Spiki (Beata Fudalej), a także o zbliżającej się nieuchronnie rewolucji społecznej pod przewodnictwem Tefuana (Jan Nowicki), zapowiadającego zagładę sztuki. W istocie temat ten staje się jedynie punktem wyjścia do ukazania całej serii literackich motywów oraz historiozoficznych i estetycznych konceptów charakterystycznych dla twórczości autora Szewców. Odnajdziemy tu zatem nawiązania do Teorii Czystej Formy, walkę indywidualizmu z powszechną uniformizacją, zgłębianie Tajemnicy Istnienia, poszukiwanie sposobów na metafizyczne spełnienie, wizerunki demonicznych, pełnych namiętności kobiet czy wreszcie wszechobecny katastrofizm, dążenie do (auto)destrukcji i dekadenckość myślenia.

W mnogości wątków, tematów i filozoficznych problemów nietrudno się pogubić, dlatego też Grzegorzewski organizuje sceniczną rzeczywistość w specyficzny sposób, nadając jej ramy „teatru w teatrze” oraz opatrując ją licznymi komentarzami w postaci piosenek. Kluczową rolę odgrywa w niej Chór Witkacych, nawiązujący do słynnego Autoportretu wielokrotnego – fotografii z lat wojennych, przedstawiającej Witkiewicza oraz jego cztery lustrzane odbicia. Ożywiony „portret Witkacego” to pierwszy obraz spektaklu, z którym Grzegorzewski konfrontuje widza – pięciu mężczyzn w wojskowych mundurach w milczeniu gra w karty przy drewnianym stole. W kolejnej odsłonie ten pięcioosobowy chór wykona jedną z najważniejszych pieśni spektaklu – pochodzący z libretta do Panny Tutli-Putli fragment partii Milionerów:

Ostatnie to chwile wielkich osobników,

Użyjmy życia chociażby do mdłości.

Zrywajmy kwiatki z cienistych trawników,

Póki nie zdepce ich but wszech-miłości.

Demony wszystkich krajów

Łączcie się między sobą.

Zanikających rajów

Jedyną jesteśmy ozdobą.[11]

Znaczenie mają tu nie tylko słowa pieśni – zapowiadające zbliżającą się katastrofę – ale również miejsce i sposób jej wykonania. Scenerię dla patetycznego śpiewu stanowi ogołocony las, osnuty mgłą. Spomiędzy powyginanych brzóz wyłania się chór umundurowanych mężczyzn – ocalałych, lecz przegranych. Ta sama pieśń pojawi się jeszcze raz w jednej z końcowych scen spektaklu – tuż po zniszczeniu galerii Kaliksta i jego ostatnim monologu: „Jestem sam i absolutnie nie wiem, po pierwsze, kim jestem, po drugie, po co jestem, po trzecie… Trzeciego punktu nie ma. Kto i po co – oto są dwa podstawowe pytania człowieka! Jak! Jest jeszcze jedno pytanie: jak? I na to odpowiadam: jeżeli dwa pierwsze pozostają bez odpowiedzi – to wszystko jedno jak”[12]. Wyłaniają się tu dwie zasadnicze funkcje Chóru Witkacych w odniesieniu do treści spektaklu – po pierwsze poszczególne songi objaśniają i komentują akcję, po drugie wyprzedzają rozwój wypadków, działając jako katalizator.

Wszystkie utwory wokalne pojawiające się w przedstawieniu Grzegorzewskiego – zarówno pieśni solowe, jak i chóralne songi – nierozerwalnie łączą się z fabułą, stanowiąc umuzycznioną wersję pewnych sytuacji dramatycznych bądź też konkretnych kwestii postaci zaczerpniętych z tekstów Witkacego. Pomiędzy dialogami aktorów a partiami śpiewanymi reżyser stawia znak równości, co sprawia, że jedne i drugie w takim samym stopniu odpowiadają za prowadzenie narracji. Niemniej jednak to właśnie muzyka jest elementem spajającym i organizującym złożoną̨ materię spektaklu. Jej refrenowość́ sprawia, że wątki poszczególnych utworów Witkiewicza układają się w całość, przybierając postać muzycznych wariacji z jednym przetwarzanym tematem. Pewne piosenki wykonywane są kilkakrotnie, często przez różne postaci i przy diametralnych zmianach ich wyrazu. Muzyczne lejtmotywy dynamizują akcję i wyznaczają rytm przedstawienia, jak rozpisany na kilka głosów zbiorowy song-komentarz, powracający nieustannie w różnych scenach spektaklu: „Po takim żarciu trzeba się bawić / W orgiach miłości po uszy się pławić”[13].

Podobnie jak w Operetce, groteskowość partii śpiewanych, okraszonych często tanecznym ruchem i gestem, przyczynia się tutaj do ujawniania właściwych dramatów postaci: ich metafizycznego nienasycenia, prób poradzenia sobie z odrzuceniem czy wreszcie skazanej na porażkę walki jednostki z totalitarnym systemem. Piosenki w inscenizacjach Grzegorzewskiego nigdy nie funkcjonują jedynie jako rozwiązanie czysto formalne, ozdobnik bądź teatralny chwyt mający uczynić spektakl bardziej atrakcyjnym dla widza. Ich obecność zawsze umotywowana jest akcją sztuki, nawet jeśli ta jest efektem literackiej kompilacji. Choć swym charakterem, a także samym brzmieniem, przypominają często Brechtowskie songi, to jednak wydaje się, że ich właściwym celem jest wprowadzanie widza w świat teatralnej fikcji, nie zaś dystansowanie go do niej.