Usta milczą, pieśń rozbrzmiewa

Biblioteka Grzegorzewskiego – tak zostało zatytułowane śledztwo, rozpoczęte niegdyś przez Janusza Majcherka, w którym poszukiwał on literackich inspiracji, na jakich zasadzał się teatr Jerzego Grzegorzewskiego[1]. Postanowiłam kontynuować to śledztwo i na półki tej ogromnej biblioteki, mieszczącej między innymi dzieła Witkacego, Wyspiańskiego, Joyce’a czy Różewicza, dodać jeszcze jedną książkę – zbiór dramatów Samuela Becketta. Kontynuując myśl, wedle której teatr Grzegorzewskiego zakorzeniony jest głęboko we wrażliwości na słowo, warto podkreślić, że Beckett jako dramatopisarz byłby tutaj wyjątkowym przykładem, bowiem poprzez swoją literacką twórczość wytworzył bardzo autorską formę teatralną. Miał spójną wizję swojego dramatu na scenie – jak powinny wyglądać stworzone przez niego postaci, w jakiej przestrzeni scenograficznej powinny istnieć i w jaki sposób mówić. Stworzone przez niego zasady inscenizacji dramatów są po dziś dzień pilnie strzeżone przez Towarzystwo Beckettowskie, a każde nowe wystawienie Becketta nie odbiega zanadto od pierwotnej koncepcji autora. Ta bezwzględność scenicznej tradycji inscenizacji dramatów Becketta zaczęła sukcesywnie wytwarzać kanon beckettowskich figur-symboli, który utrwalał się za sprawą kolejnych legendarnych spektakli. W konsekwencji, kiedy na scenie pojawia się nachylony nad magnetofonem szpulowym starzec, to prawdopodobnie pierwsze skojarzenie widza z postacią Krappa z Ostatniej taśmy nie będzie błędne. A obecność niewidomego zrzędy i gbura w zaciemnionych okularach, zanurzonego w swoim masywnym fotelu, podsunie całkowicie zasadne skojarzenie z Hammem z Końcówki.

W trakcie dyrekcji Grzegorzewskiego w Teatrze Studio w latach 1985–1986 miały miejsce jedne z najważniejszych inscenizacji dramatów Becketta w polskim teatrze, na co zapracowały przede wszystkim niezwykłe role Tadeusza Łomnickiego czy Ireny Jun. Wszystkie te spektakle wyreżyserowane przez Antoniego Liberę stworzyły cykl łącznie aż siedmiu w trakcie jednego roku. Dzięki legendarnym spektaklom Libery kanon stworzonych przez Becketta figur odciśnie się wyraźnie w świadomości warszawskiej widowni. Jest to istotne o tyle, że w spektaklach Grzegorzewskiego Beckett pojawiał się właśnie jako wizualny cytat poprzez spożytkowanie tych beckettowskich symboli. Myślę, że dla Grzegorzewskiego zawarcie w spektaklach cytatów z Becketta było przede wszystkim wyrazem myślenia formą, która może być automatycznie nośnikiem treści, która działa sama przez siebie. W rezultacie reżyser nigdy nie wystawił żadnego dramatu Becketta w całości, chociaż planował jeden projekt – wariację na temat Czekając na Godota. Spektakl nie doczekał się jednak realizacji, ale nie ma w tym fakcie niczego zaskakującego, biorąc pod uwagę silnie strzeżoną koncepcję teatru, jaką stworzył Beckett.

W 1981 roku Grzegorzewski miał okazję współpracować z Walterem D. Asmusem przy realizacji Końcówki w Starym Teatrze w Krakowie. Grzegorzewski był odpowiedzialny za scenografię do krakowskiego spektaklu i mimo że nie mógł zaprojektować scenografii odbiegającej od wymogów wystawiania Becketta, dodał coś od siebie. Zamiast klasycznego umieszczenia bohaterów w rupieciarni czy na śmietnisku Grzegorzewski jako tło scenografii zaproponował przeguby wagonów kolejowych:

Scena jest pusta i odsłonięta jej maszyneria. Te sznury wyciągów wyglądają jak sznurki, którymi niewidoczny Bóg porusza te dwie samotne marionetki trwające na deskach. Scenę otacza korytarz zrobiony z harmonijkowych łączników spajających wagony pociągu osobowego[2].

Było to zapewne maksimum ingerencji w dramat Becketta, na jakie mógł sobie Grzegorzewski pozwolić. Dlatego Beckett pojawia się w jego spektaklach przede wszystkim w postaci rozrzuconych cytatów. Małgorzata Sugiera stworzyła metaforę teatru Grzegorzewskiego, która idealnie opisuje to, co zrobił on z dramatem Becketta:

Z pełną świadomością próbuje zdezorientować widzów w chronologii i logice scenicznych zdarzeń. (…) Kolejne gesty i sytuacje rozsypują się po scenie jak korale z zerwanego sznurka i zawisają we własnym bezczasowym „teraz”, pozbawione jakichkolwiek związków z innymi[3].

Rozerwał te beckettowskie korale i porozrzucał pojedyncze koraliki po swoich spektaklach.

Teatr Grzegorzewskiego miał swoją własną mitologię przedmiotów scenograficznych, motywów oraz tematów, która wręcz zachęcała do prowadzenia śledztw w poszukiwaniu rozrzuconych koralików. Widzów ciągnęło do jej prześwietlania, do zastanawiania się echa jakiej lektury rozbrzmiewają w poszczególnych spektaklach – albo do zadawania pytań, czym w następnej inscenizacji będzie pantograf. Takim impulsem do poszukiwań Becketta w teatrze Grzegorzewskiego stało się wprowadzenie przez reżysera kopca Winnie z Radosnych dni Becketta do spektaklu Usta milczą, dusza śpiewa. Za sprawą tego bezpośredniego cytatu widzowie i recenzenci tropili Becketta w każdym kolejnym spektaklu, który w swojej scenografii zawierał jakąś formę przypominającą kopiec – np. w Don Juanie czy też w Onym. Drugim Powrocie Odysa. Istnieje anegdota, wedle której Grzegorzewski miał się odnieść do tych śledztw i odpowiedzieć, że Beckett został w tym przypadku przeinterpretowany, i że żaden z tych kolejnych „kopców” nie pochodzi z inspiracji Beckettem[4]. Myślę jednak, że widz ma pełen przywilej, by doszukiwać się takich symboli, gdyż sam reżyser podpowiadał, że „każdy przedmiot […] jest nośnikiem jakichś emocji, jakiejś historii, są w nim ślady czyjegoś życia, radości, smaków”[5]. Więc nawet jeżeli reżyser nie myślał o stworzeniu kolejnego kopca Winnie, to dlaczego zielony pusty pagórek nie mógł wywoływać u widzów wspomnienia jej dawnej obecności?

Rozsypane korale

Pożytkowanie rytmicznego potencjału tekstów literackich było jedną ze specjalności Grzegorzewskiego. Również Beckett, pisząc swoje dramaty, konstruował je przede wszystkim z myślą o tym, w jaki sposób jego postaci będą mówić. W spektaklu La Bohème z 1995 roku pojawiają się trzy postacie-urny, przypominające te z Komedii Becketta. Są to kobiety zanurzone w secesyjnych wazach – półnagie, z rozpuszczonymi długimi włosami, z twarzami ucharakteryzowanymi pod kolor waz. W spektaklu grają chór Erynii, co wydaje się być o tyle ciekawe, że Komedia była jednym z najbardziej „muzycznych” utworów Becketta. Została stworzona jako osobliwy chór na trzy głosy, które, mimo że nie słuchają siebie wzajemnie, to mówiąc, tworzą wspólną linię melodyczną. Obaj artyści myśleli o tekście literackim jako o partyturze. Tworzyli dzieła zasadzające się bardzo ściśle na konstrukcjach muzycznych: powtarzalności pewnych sekwencji, rytmiczności doboru fraz, zwalniania, przyśpieszania tempa akcji, zabawie z głośnością czy też wyrazistością dźwięków. Również w Duszyczce z 2004 roku mamy ścisłą inspirację dźwięcznością zaproponowaną przez Becketta: pojawienie się kobiecych ust, przypominających usta z dramatu Nie ja, popadające w rozpaczliwy monolog. U Grzegorzewskiego usta pojawiają się tylko na chwilę – światła gasną, a gdzieś z boku przestrzeni gry, w ledwo widocznej wnęce, pojawiają się kobiece usta. Mówią w ten sam sposób, jaki chciał Beckett – pośpiesznie, jąkając się i urywając wątki.

Grzegorzewski wykorzystał w swoich spektaklach również symbole beckettowskich starców – Krappa z Ostatniej Taśmy i Hamma z Końcówki. Wspomniana Duszyczka rozpoczyna się od nakręcenia taśmy, co przypomina nakręcenie magnetofonu szpulowego Krappa. Dwójka nieszczęśliwych starszych mężczyzn rozpamiętujących swoją przeszłość miała się pojawić w spektaklu Giacomo Joyce w 2001 roku. Cała struktura spektaklu bazowała właśnie na postaciach Krappa i Hamma. Spektakl rozpoczynał Krapp siedzący na podłodze i ze smutkiem odsłuchujący taśmy ze swojego magnetofonu. Po czasie w przestrzeń gry wjechał Hamm, zasiadający w swoim topornym fotelu. Jednak może najistotniejszy był gest odrzucenia opisywanych beckettowskich sentymentalnych form. W trakcie spektaklu postacie dwóch Joyce’ów odchodzą od figur Hamma i Krappa, by zmienić się w dwóch eleganckich, rześkich i odmłodzonych mężczyzn.

Ten sam fotel Hamma, który w Giacomo Joyce nie doczekał się oficjalnego zaistnienia, zostanie użyty przez Grzegorzewskiego chwilę później w realizacji Nie-Boskiej komedii w Teatrze Narodowym w 2002 roku. Pankracy ukaże się widzom jako Hamm z Końcówki, na początku siedząc nieruchomo z tyłu kościoła, w swoim masywnym, drewnianym fotelu. Tak samo jak dwóch Joyce’ów z Giacomo, w połowie spektaklu zdecyduje się na odrzucenie postaci Hamma – zdejmie okulary i uwolni się ze swojego fotela. Jednak ostatecznie w finale spektaklu Pankracy wróci do swej beckettowskiej pozy – Nie-Boska kończy się niedopełnionym samoukrzyżowaniem Pankracego w fotelu Hamma. Znaczenie mają przy tym imiona bohaterów Końcówki, bowiem Nagg, Nell i Clov są przetworzeniem kolejno niemieckiego, włoskiego i francuskiego słowa „gwóźdź”, a Hamm to angielski skrót od hammer, czyli młotek[6]. Powstaje wymowny obraz – trzy gwoździe, młotek i fotel Hamma symbolizujący ciężar krzyża.

Świat jest rzeczywisty i but uwiera naprawdę

W ostatnim spektaklu Grzegorzewskiego On. Drugi Powrót Odysa z 2005 roku pojawiają się dwa wielkie kontenery na śmieci, które przywodzą na myśl zamkniętych w kubłach rodziców Hamma, sprowadzonych do poziomu zwierząt, którym trzeba zmieniać podściółkę. Jednak niezwykle interesujące w tym spektaklu jest niebezpośrednie nawiązanie do Becketta, które opisuje Ewa Bułhak:

Powtarzający się ruch otwierania i zamykania przez Odysa drzwi samochodu, choć nie jest cytatem, to figura głęboko beckettowska. Jak kroki w Krokach, kołysanie fotela w Kołysance, wejścia i wyjścia w Przychodzić i odchodzić[7].

Takich „figur głęboko beckettowskich” w teatrze Grzegorzewskiego jest wiele. Spektakl, który można by nazwać czystą figurą beckettowską, to Miasto liczy psie nosy z 1991 roku. Pojawia się tam jedno bezpośrednie zdanie z Becketta, czyli ikoniczne już „nic nie da się zrobić”[8], rozpoczynające Czekając na Godota. Sam spektakl jest zaś osobliwą historią o opustoszałym, milczącym mieście przykrytym śniegiem, w którym rozlega się jedynie psi skowyt. Mieście pełnym scen okrucieństwa, ludzi targanych sprzecznymi wartościami, samotności, przemijania i odchodzenia – sceneria, którą mógłby namalować swoim piórem Beckett. Spektakl bazuje na fragmentach wielu tekstów, w tym chociażby Jamesa Joyce’a, T. S. Eliota czy Williama Szekspira. Nic dziwnego, że w tym pejzażu da się odnaleźć również widmo Becketta. Spektakl rozpoczyna się od sceny, w której przy kuchence gazowej z dwoma palnikami siedzi mężczyzna. Owe palniki, przypominające skądinąd magnetofon szpulowy Krappa, nabierają znaczenia, gdy cała akcja spektaklu zaczyna odtwarzać się w głowie bohatera, odsłuchiwana na taśmie pamięci. W tym opustoszałym mieście znajdzie się również miejsce dla trzech sióstr, trzech zamordowanych córek Leara – nieruchomych, zastygłych jak w urnach, przypominających trójkę z Komedii. To możliwe połączenie Króla Leara Szekspira z Komedią Becketta prowadzi do eseju Jana Kotta „Król Lear”, czyli „Końcówka”, w którym autor sugerował, że można czytać Szekspira przez Becketta, czy też Becketta przez Szekspira. „Świat jest rzeczywisty i but uwiera naprawdę”[9] – pisał Kott, porównując obie rzeczywistości literackie.

„Raz wpadł pies do kuchni i porwał mięsa ćwierć, a kucharz, co był głupi, zarąbał go na śmierć. A kucharz, co był mądry i litość w sercu miał, postawił mu nagrobek i taki napis dał”[10] – tą piosenką Vladimira rozpoczyna się drugi akt Czekając na Godota oraz spektakl Grzegorzewskiego Śmierć Iwana Iljicza z 1991 roku. Grzegorzewski wpadł na pomysł, żeby historię czekania Iwana Iljicza na własną śmierć zestawić z najbardziej ikonicznym czekaniem w historii teatru – czekaniem na Godota. Okazuje się, że Beckett całkowicie pasuje do literackiego pejzażu stworzonego przez Grzegorzewskiego – koresponduje zarówno z Tołstojem, Szekspirem, Joyce’em, Wyspiańskim, Krasińskim, jak i nawet ze światem operetki. Grzegorzewski sam opisał swoje literackie zainteresowania tak:

Pozostaję w kręgu literatury pokazującej człowieka w jego walce ze światem, który go otacza, i tym, który jest w nim. Nie jest to wizja pogodna. Ukazuje świat trapiących koszmarów. Są tu również tajemnice, obszary trudne do rozszyfrowania, nieledwie przeczuwalne[11].

Ilustracją do tej walki człowieka, która interesowała Grzegorzewskiego, może być fragment Końcówki, cytowany również przez Kotta – moment, w którym Clov rozmawia z Hammem i zastanawiają się wspólnie, co robi Nagg:

HAMM (odrywając rękę od biretu) Co robi?

Clov podnosi pokrywę kubła Nagga, pochyla się. Pauza.

CLOV Płacze.

Clov opuszcza pokrywę, prostuje się.

HAMM Więc żyje[12].

Chodzi o pretekst

Jednym z najbardziej dyskutowanych nawiązań do twórczości Becketta było wspomniane już wcześniej umieszczenie przez Grzegorzewskiego postaci Winnie z Radosnych dni w spektaklu Usta milczą, dusza śpiewa w 1988 roku. To połączenie beztroskiego świata operetkowego kiczu z pesymistycznym absurdem Becketta stworzyło osobliwe zestawienie i narodziło pytania, w jaki sposób Grzegorzewskiemu połączyły się te dwie tak odległe od siebie rzeczywistości. Reżyser odpowiedział:

Naprawdę chodziło o pretekst, żeby wystawić operetkę, bo ja o tym marzyłem całe życie (…). Trudno, długo na to pracowałem. Pozostawało Studio i delikatna kwestia, czy na scenę o awangardowych tradycjach wypada pchać się z operetką. Rozpocząłem próby z poczuciem, że robię rzecz „niższą”. To prawda, że z przyjemnością. W trakcie przypomniałem sobie scenę z Radosnych dni i to, że Winnie śpiewa: Usta milczą. To otwierało nową perspektywę – „wyższą”, metafizyczną[13].

Za to Ewa Bułhak o obecności Becketta u Grzegorzewskiego mówiła tak:

Obraz świata u Grzegorzewskiego również jest bardzo pesymistyczny, ale nie ma w sobie aż tyle katastrofizmu i bezwzględnego okrucieństwa. W jego teatrze istnieje jakaś ocalająca perspektywa, którą stwarza chociażby kategoria piękna[14].

W twórczości Becketta też istnieje pewna ocalająca perspektywa, chociaż niewątpliwie nie jest nią kategoria piękna. Taką perspektywą, która podtrzymuje beckettowskie postacie przy życiu, byłaby prawdopodobnie dość naiwna, ale jednak – nadzieja, wyrażająca się najlepiej w słowach Małgorzaty Dziewulskiej: „Ostatni okres twórczości Grzegorzewskiego to pozostałości, epifanie, pustka, ale pustka, która jednak świeci”[15]. Taki sam był dramat Becketta – Godot, który nie przychodzi, ale wciąż na niego czekają, Winnie, która ma nadzieję na szczęśliwy dzień, chociaż on i tak nie nadejdzie. Nadzieją dla postaci Becketta staje się rutyna, która wytwarza rytm i pozwala przetrwać w trudnej walce człowieka ze światem wewnętrznym i zewnętrznym. Postaci przybierają różne przetrwalnikowe formy, żeby poradzić sobie z traumo-twórczym życiem i codziennym cierpieniem, a Grzegorzewski tę zależność przechwytuje.

Janusz Majcherek w trakcie swojego śledztwa zaznaczał, że „wydzielanie literatury z reszty spektaklu jest w przypadku Grzegorzewskiego czynnością cokolwiek bezsensowną, zważywszy, że jego teatr na czymś z gruntu odmiennym polega”[16]. Mimo że obecność Becketta u Grzegorzewskiego staje się pretekstem do mnożenia pytań i otwierania kolejnych wątków, bezsensowna byłaby próba całościowego spuentowania tego śledztwa. Obaj zresztą mieli jeszcze jedną wspólną cechę – niespecjalnie lubili niezmierne interpretowanie i racjonalizowanie ich twórczości. Uciekali od zbyt częstego rozmawiania o sensach i znaczeniach własnych dzieł. Grzegorzewski uważał, że ma prawo do „całkowitej prywatności swojego kodu”[17]. Za to Beckett, mimo że „zawsze był obecny, tak straszliwie obecny”[18] w trakcie całego procesu tworzenia spektaklu, to jak wspominali współpracujący z nim aktorzy: „nigdy nie przychodził na przedstawienia swoich sztuk, ponieważ nie mógł znieść siebie samego w bezpośrednim kontakcie z publicznością”[19]. Może teraz więc wyświadczę im niemałą przysługę, nie próbując wszystkiego zracjonalizować oraz wytłumaczyć, i zakończę swój tekst słowami Grzegorzewskiego, że „czasem spektaklu można nie rozumieć, a jednak go odbierać”[20].