Jesteśmy mięsem

Cytat: „Jesteśmy mięsem / jesteśmy potencjalną padliną”, którego fragmentem posłużyłem się w tytule, pochodzi z poematu Różewicza Francis Bacon, czyli Diego Velázquez na fotelu dentystycznym, gdzie brytyjski malarz znalazł się „pod kloszem” polskiego poety. Obaj nieco później w foyer Teatru Studio w Warszawie znaleźli się pod kloszem Jerzego Grzegorzewskiego w półgodzinnym spektaklu, którego tytuł jest tożsamy z tytułem wspomnianego poematu. Pod własny klosz postanowiłem włożyć jeszcze dwa spektakle: Złowionego z Teatru Współczesnego we Wrocławiu oraz Duszyczkę z Teatru Narodowego w Warszawie.

W twórczości Bacona szklany klosz, szklana kula czy klatka zawsze są sceną lub areną, na której obserwujemy zajadłą walkę, czyli życie. Stąd ring bokserski – przestrzeń spektaklu z Teatru Studio – gdzie po baconowsku „mięso zjada mięso”, można utożsamić z przestrzeniami dwóch pozostałych spektakli, które zostały również oparte na poematach Różewicza: spalonym teatrem ze Złowionego (odnoszę się tu nie tylko do wersji telewizyjnej, uważam, że spalenie teatru jest nieodłączną częścią, treścią tego spektaklu) i katakumbami pod miastem i teatrem w Duszyczce.

Przestrzenie te są ucieczką od tradycyjnej sceny pudełkowej, a jednocześnie hołdem dla teatru właśnie, z jego żyrandolami, podziemiami, zasceniem, foyer. Chociaż bywalców teatralnych od dawna nie szokują takie ucieczki, warto odnotować, że dla licznej rzeszy widzów teatrów repertuarowych wciąż bywają zadziwiające. Pewna pani na jednym ze spektakli Duszyczki, który oglądałem, na widok dwóch rzędów krzeseł w długim, płytkim korytarzu najpierw z żalem stwierdziła, że sądziła, że drugi rząd to dobre miejsca, tymczasem to te gorsze, a potem dodała: to jakiś teatr offowy ten Różewicz. Grzegorzewski – wielbiciel teatralnej architektury z całym jej zbytkiem, narzekający na wycięcie żyrandola w sali Bogusławskiego z końcem jego dyrekcji – musiał zdawać sobie sprawę, że zapraszając widzów do Teatru Narodowego, a następnie kierując ich do piwnicy, prowokował i wywoływał poczucie niewygody. Podobnie działo się we Francisie Baconie, gdzie widownia stała przez pół godziny dookoła ringu w foyer Teatru Studio. Stawała się po części aktorem spektaklu, wkomponowana w przestrzeń, ważna. Kiedy oglądamy nagranie z premiery w Studio, z łatwością rozpoznajemy znane twarze ze środowiska teatralnego. To moi byli wykładowcy, czasem osoby, które spotkałem w teatrze. Jest dziś coś poruszającego w podglądaniu tych, którzy odeszli – Jerzy Koenig, Grażyna Matyszkiewicz i wielu innych. Końcowy kadr Złowionego to widzowie oklaskujący spektakl – wcześniej niewidoczni. Ich obecność celowo została zaznaczona. Tutaj przede wszystkim się gra:

Rembrandt Velázquez

no tak oni wierzyli w zmartwychwstanie

ciała oni się modlili przed malowaniem

a my gramy

sztuka współczesna stała się grą

od czasów Picassa wszyscy gramy

lepiej gorzej

czy widziałeś rysunek Dürera

dłonie złożone do modlitwy

oczywiście pili jedli mordowali

gwałcili i torturowali

ale wierzyli w ciała zmartwychwstanie

w żywot wieczny

szkoda że… my…^[1]

Gra z cielesnością polega także na maksymalnym przybliżeniu widzów do aktorów. Nie mamy tutaj do czynienia z próbą oddania realistycznej intymności widzianej z bliska, przecież gesty, sposób mówienia i zachowanie aktorów w tych spektaklach są jawnie teatralne. Niemniej nawet w tak mocno akcentowanej teatralności, fizyczność, natura mięsa, w końcu wydobywa się na plan pierwszy. Nagość w Złowionym, blizna na ciele bohatera Duszyczki, aktorka zmieniająca bieliznę i podmywająca się w tym spektaklu, pot spływający z aktorów we Francisie Baconie – tak zachowuje się śmiertelne mięso, nawet w akcie twórczym i pozbawione prostej psychologii w dramaturgii Różewicza, czy w inscenizacji Grzegorzewskiego. Ta ostatnia, podkreślając sztuczność, kreację właśnie, uwypukla wszystkie fizyczne aspekty aktorstwa.

Rozważając funkcję przestrzeni w tych trzech spektaklach, należy zaznaczyć, że Duszyczka i Złowiony to przedstawienia niemal bliźniacze, wykorzystujące podobne rekwizytorium, mające u źródeł podobny materiał tekstowy. Francis Bacon odbiega od nich tematem, stylem i pomysłem scenograficznym. Przestrzeń Wenecji i ring, na którym obserwujemy życie nocnego Soho z oknem na Watykan, coś jednak ze sobą łączy. To, wracając do metafory, klosze, pod którymi widzimy artystów zmagających się z przemijaniem własnego słabnącego ciała. Jak już zauważyłem, w kloszach tych widzimy żywe mięso w akcie kreacji. Aktorki i aktorzy, poeci, malarze niezwykle baconowscy w swoich deformacjach, w manifestującej się silnie erotyce, w dynamice działań i chęci życia.

Wspomniałem już o baconowskiej proweniencji przestrzeni walki bokserskiej z Teatru Studio. Poza nawiązaniem do form malarskich Francisa Bacona mamy tu jakby kadry z dokumentów o Baconie, ukazujących go z przyjaciółkami na nocnych wypadach do pubów w londyńskim Soho:

po odejściu Francisa Bacona

umieściłem go pod kloszem

chciałem obejrzeć malarza

ze wszystkich stron

biorąc pod uwagę

jego naturalną skłonność

do ucieczki do znikania

do picia

do przemieszczania się

w czasie i przestrzeni

od pubu do pubu

w postaci barokowego putto

który zgubił kapelusz

i czerwoną skarpetkę

musiałem go

unieruchomić

przez kilka tygodni

chodziłem do Tate Gallery

zamykałem się z nim

i zjadałem oczami

trawiłem jego straszną

sztukę mięsa kopulowanie padliny^[2]

Farba i piwo leją się tutaj na przemian. Kolory farby to kolory zsiniałego mięsa i krwi, kojarzone przez malarza z życiem, śmiercią i pięknem. W poemacie towarzyszy temu temat zmartwychwstania. Śmierć i odrodzenie mięsa. Tak jak Grzegorzewski wyzyskiwał w sztuce mit ojca piekarza, Bacon mitologizował ojca rzeźnika. Wspominał piękne kolory i faktury rozpłatanego mięsa oglądane w sklepie ojca w dzieciństwie spędzonym w Republice Południowej Afryki, gdzie wszystkiemu musiały towarzyszyć jeszcze intensywne wonie:

tak oczywiście jesteśmy mięsem

jesteśmy potencjalną padliną

kiedy idę do sklepu rzeźniczego

zawsze myślę jakie to zdumiewające

że to nie ja wiszę na haku

to chyba czysty przypadek^[3]

Odpowiednikami walki, szału, artystycznej ekscytacji z teatralnego Londynu są erotyczne przygody w Wenecji. Jedne i drugie, jak w barokowej poezji czy inspirującym Bacona barokowym malarstwie, nie chronią od lęku przed przemijaniem. Przeciwnie: fizyczność nakierowuje nas na myśl o nietrwałości ciała i chorobie, na myśl o deformacji, która w Złowionym przybiera kształty baconowskiej wizji:

Maestro

Malarz S.D.

na konferencji prasowej

wychodzi z olbrzymiego jaja

albo ukazuje się we fraku

pokrytym osiemdziesięcioma ośmioma kieliszkami,

każdy z nich jest napełniony likierem miętowym,

w jednym znajduje się zdechła mucha.

Mnie to nie dziwi,

widziałem różne rzeczy.

Szef

Znajdujemy się u końca pewnej epoki.

Mięso trawi mięso.

Kryzys współczesnej cywilizacji.^[4]

W każdym z trzech spektakli jesteśmy na przemian na scenie lub na planie filmowym. A może właściwie oglądamy śnienie sceny i planu filmowego. To, co się rozgrywa, można zestawić ze słowami krytyka wykrzyczanymi w Złowionym:

Rzeczywistość

jest wypełniona

rzeczywistością.

Przez pęknięcia w rzeczywistości

może przeniknąć wyobraźnia.

Nie zostawić ani jednego miejsca,

ani jednego białego pola

dla wyobraźni.

Ani jednego białego pola.^[5]

Sen o sztuce w Złowionym, ale i w Duszyczce oraz Francisie Baconie, czy patrzenie z perspektywy śniącego artysty zderza się z rzeczywistością, z rekwizytami i gestami, które – jak u Bacona i Różewicza – przypominają o fizycznych, ordynarnych wręcz aspektach człowieczeństwa. Z tych elementów Grzegorzewski tka swoją opowieść o życiu jako o podróży, o przemijaniu ciała, o chorobie. O pięknie i cnocie, które w tej brzydocie się rodzą. Wszak, jak pisze Susan Sontag, „ludzie cnotliwi zmierzając ku śmierci, stają się jeszcze cnotliwsi”^[6]. Zderzenie arcyestetycznej wyobraźni Grzegorzewskiego z turpizmem jest bardzo nieoczywiste. Jest to wszakże taktyka, z którą obcujemy właśnie u Bacona estetyzującego rozkład, deformującego ciała, czy u Różewicza, który pod swoim kloszem porównuje te działania do własnej twórczości:

w roku 1947

pisałem: różowe ideały

poćwiartowane

wiszą w jatkach […]

W roku 1956 pisałem:

jeszcze oddychające mięso

wypełnione krwią

jest pożywieniem

tych form doskonałych

zbiegają się tak szczelnie nad zdobyczą

że nawet milczenie nie przenika

na zewnątrz […]^[7]

Taki dwoisty – łączący hymn do życia i śmierci – rodowód mają nieoczywiste przestrzenie teatralne Grzegorzewskiego: ring bokserski w pałacu, Wenecja w piwnicy, spalony teatr. To miejsca, które – zamiast kredensików, szafeczek, rekwizycików teatru mieszczańskiego, bardzo popularnego do dzisiaj – zapełniają owe białe pola wyobraźni, które chciał eliminować przywoływany wyżej krytyk.

Pozostając przy nieoczywistych, malarskich przestrzeniach, zauważmy unistyczny rodowód ramy, która odcina, wyróżnia oglądaną rzeczywistość. U Bacona mamy dodatkowe ramy umieszczone wewnątrz obrazu, podobnie u Grzegorzewskiego: ramy, klosze, klatki, rzeczy, przez które patrzy się na obraz, są niezwykle istotne. Dla Tadeusza Różewicza to praktyka powodująca uczucie niewygody, fenomen co najmniej podejrzany:

Bacon opowiadał że lubi

oglądać swoje obrazy przez szybę

nawet Rembrandta

lubi za szkłem

i nie przeszkadzają mu przypadkowe osoby

które odbijają się w szybie

zamazują obraz

przechodzą

ja

nie cierpię obrazów za szkłem

widzę tam siebie pamiętam że kiedyś

oglądałem kilku Japończyków

nałożonych na uśmiech Mony Lisy

byli bardzo ruchliwi

Gioconda została unieruchomiona

w szklanej trumnie

po tej przygodzie

już nigdy nie wybrałem się do Luwru

Gioconda uśmiechała się pod wąsem

Bacon zamknął w klatce

papieża Innocentego VI

potem Innocentego X

i Piusa XII

Infantkę Małgorzatę w błękicie

jeszcze jakiegoś sędziego prokuratora

wszystkie te osoby zaczęły krzyczeć^[8]

Co zatem Różewicz pragnie zobaczyć w postaci czystej, bez teatralnego naddatku, bez odbijających się widzów? A może problemem jest widzenie siebie, swojego przemijającego ciała w zestawieniu z bezczelnym trwaniem Giocondy czy Piusa XII? Kiedy pierwszy raz obejrzałem Duszyczkę, miałem wrażenie, że to rzecz o przemijaniu teatru, że oglądam pożegnanie reżysera ze sztuką:

Pytano mnie w nocy

Pańskie ostatnie życzenie

Ktoś odpowiedział za mnie

Kielich szampana

I umarł^[9]

Sztuka i życie oznaczają tu dokładnie to samo. Grzegorzewski zapowiadał rozstanie się z teatrem na jakiś czas, ale jednak dało się wyczuć coś więcej. Temat choroby, w zestawieniu z niezwykle zmysłowym przedstawieniem kobiet, jest kluczowym elementem Duszyczki:

Weszła nagle

Po dwudziestu latach

Wielka zepsuta lalka

Twarz czerwona fioletowa

Głowa naga bezwstydna^[10]

Podczas gdy we Francisie Baconie poruszany jest problem choroby alkoholowej brytyjskiego malarza, w Duszyczce temat odchodzenia wiąże się z rakiem, chorobą wstydliwą i niewygodną społecznie. Sontag w cytowanym wcześniej tekście Choroba jako metafora udowadnia, że rak jest chorobą nienadającą się do romantyzacji jak choćby gruźlica. Współczesnym odpowiednikiem gruźlicy jest AIDS, i co ciekawe, Różewicz, a za nim Grzegorzewski łączą te dwa tematy – choroby wenerycznej i nowotworowej – w wizji kobiety odchodzącej, lecz zaprzeczającej chorobie:

[…] zobacz dotknij weź do ręki zobacz czy są prawdziwe przecież czujesz wyczujesz natychmiast czy są prawdziwe peruka możesz szarpnąć mocno nie bój się widzisz mówią że mi wypadają że wszystkie wypadły że jestem chora wenerycznie że od tej choroby wypadają mi że jestem łysa że noszę perukę.^[11]

W Złowionym protagonista otoczony był weneckimi prostytutkami. W Duszyczce pojawiają się wspomnienia jego dawnych kochanek. Jedne i drugie swoją fizycznością odbijają jak w lustrze proces powolnego odchodzenia bohatera. Oglądanie choroby innych jest tutaj jak oglądanie siebie w zestawieniu z nieprzemijającą Giocondą w odbiciu w szklanej witrynie. Tyle że ten drugi „ja” widziany jest wtedy w przyspieszeniu, w ekspresowym umieraniu. Ponownie przywołajmy Susan Sontag z Choroby jako metafory:

Choroba jest nocną stroną życia, naszym bardziej uciążliwym obywatelstwem. Od dnia narodzin każdy z nas posiada jakby dwa paszporty – przynależy zarazem do świata zdrowych i świata chorych. I choć wszyscy wolimy przyznawać się do lepszego z tych światów, prędzej czy później, choćby na krótko, musimy uznać również nasz związek z tym drugim.^[12]

Kolory Duszyczki – to kolory rozkładającego się mięsa. To także kolory zachodu słońca w Wenecji. W Złowionym bardzo mocno działa kolor zgniłej zieleni, zestawiony z popalonymi deskami sceny teatralnej. Może to wszystko przypadek, ale tak je zapamiętałem. Jak wyjęte z Bacona, który stał się dla mnie przewodnikiem po planecie Różewicza i Grzegorzewskiego. Wciąż składam te trzy spektakle. Składam je w swojej głowie w jeden scenariusz. To mój prywatny klosz, być może jest niczym nieuzasadniony, ale to przecież Różewicz pisał o formie otwartej, więc szczególnie się tym nie martwię.