Powroty do Swinarskiego

Książka powstała po konferencji zorganizowanej 14 listopada 2019 roku w Akademii Teatralnej im. Aleksandra Zelwerowicza w Warszawie dla uczczenia dziewięćdziesiątej rocznicy urodzin Swinarskiego. Organizatorami konferencji i redaktorami tomu są młodzi badacze: Zuzanna Olbinska, Jan Karow i Krystyna Szymańska (w 2019 roku jeszcze studenci Wiedzy o Teatrze AT). Pomysłodawczyni konferencji i autorka wstępu Zuzanna Olbinska zaczyna dość prowokacyjnie: że Swinarski nie kojarzy się z Warszawą, a z Krakowem, na dodatek niekoniecznie lubił stolicę i miał raczej ambiwalentny stosunek do tamtejszej szkoły teatralnej, i że być może wcale nie chciałby obchodzić w niej swoich urodzin. Jednak kontrargumenty są niezaprzeczalne: to w Warszawie się urodził, tam studiował, był jednym z najwybitniejszych absolwentów warszawskiej PWST i pierwsze ważne prace reżyserskie (oraz pierwszy etat) miał właśnie w stolicy. Jest to więc też próba „uwarszawienia” krnąbrnego Swinarskiego i przywrócenia warszawskim etapom jego życia należnego miejsca w jego drodze twórczej. Paradoksalnie dokonuje tego krakowska badaczka, a część autorów i tak powraca do wątków krakowskich… Ważniejszy jednak niż międzymiastowe animozje jest fakt, że publikacja obok szkiców, wspomnień, polemik czy impresji zawiera także kilka interesujących studiów, które mogą stać się zalążkiem dalszych badań i monografii.

Beata Guczalska w artykule na temat białych plam w biografii Swinarskiego zauważa, że reżyserowi poświęcono dotąd zaskakująco mało monografii. W porównaniu do jego wybitnych rówieśników (Kantor, Grotowski) Swinarski nie doczekał się całościowej biografii i jest jednak traktowany wyrywkowo. Badaczka podkreśla, że trzeba nadrobić to zaniedbanie, czemu posłużyć mogą odnalezione i przekazane Józefowi Opalskiemu listy Swinarskiego do rodziny Seyffertów (zawartość korespondencji prezentuje w krótkim szkicu Paweł Zarychta, który pracuje obecnie nad jej tłumaczeniem i opracowaniem).

Guczalska słusznie zauważa, że już najwyższy czas porozmawiać o tym, co w biografii reżysera było przemilczane (z powodów obyczajowych, politycznych czy zwyczajnie ludzkich), czyli o polsko-niemieckiej tożsamości Swinarskiego, jego homoseksualizmie, chorobie czy działalności żony Barbary. Podkreśla, że przebadanie tych kontekstów ma szansę pomóc w zrozumieniu artysty i jego twórczości, dla której pożywką były osobiste uwikłania i problemy. Rzeczowy, wyważony, pisany odważnie i bezpośrednio (ale bez szukania skandali i taniej sensacji), a zarazem pełen empatii i zrozumienia tekst Beaty Guczalskiej wyraźnie predestynuje ją do tego zadania.

Dorota Kozińska w tekście poświęconym operowym realizacjom Swinarskiego stwierdza wprost, że jest to materiał do dalszych badań. Autorka przypomina i krótko omawia kilka wybranych tytułów (Persefonę i Króla Edypa Strawińskiego w Teatrze Wielkim, problemy z wystawieniem Wozzecka Berga i Diabłów z Loudun Pendereckiego), dając ledwie przedsmak możliwych odkryć i apelując o wykonanie tej „pracy u podstaw”.

Jedną z takich białych plam wypełnia w swoim studium Joanna Walaszek, omawiając prace Swinarskiego w Teatrze Dramatycznym m.st. Warszawy w latach 1958–1962. Badaczka udowadnia, że to ważny okres pracy Swinarskiego, w którym nie tylko kształcił on swój warsztat reżyserski i umiejętności pracy z aktorami, ale też testował różne techniki inscenizacji i wybierał nowy, wcale nieoczywisty repertuar. Badaczka z właściwą sobie wnikliwością i uważnością przybliża kształt tych inscenizacji i ich krytyczną recepcję, mając również cały czas na uwadze stosunki reżysera z zespołem i kształtowanie relacji z współpracownikami (scenografami, kompozytorami oraz z kierownikiem literackim Dramatycznego, którym wówczas był Konstanty Puzyna). Walaszek pokazuje, jak na estetykę i myślenie Swinarskiego wpływały doświadczenia z Berliner Ensemble, modne wówczas kabarety, STS, teatr absurdu, a także do jakich konfliktów prowadziło nadużywanie środków kabaretowych przez warszawskich aktorów (Walaszek stara się ukontekstowić znaną filipikę Swinarskiego przeciw „komikującym” aktorom warszawskim, z którymi – jak sam twierdził – trudno było mu się porozumieć). Osadzenie tej kwestii w kontekście artystycznym, społecznym i politycznym Warszawy lat sześćdziesiątych wiele tu wyjaśnia i precyzuje. Zrozumiałe staje się, dlaczego Swinarski uciekał z Warszawy za granicę, a w końcu do Krakowa i dlaczego nawiązał tak bliskie, niemal rodzinne relacje z zespołem Starego Teatru. Artykuł udowadnia, że sięgnięcie do źródeł (wspomnień, recenzji, relacji, listów) pozwala sprawdzić krążące legendy.

Duch demitologizacji Swinarskiego unosi się w całej książce i cieszy obecność w tym tomie młodych badaczy, którzy nie wyrastali w kulcie reżysera i dla których jest on już historią na równi z Bogusławskim. Po pierwsze cieszy zainteresowanie Swinarskim wśród studentów i doktorantów, po drugie ich spojrzenie ma szansę nie być obciążone tymi mitologizującymi opowieściami, a po trzecie mogą oni zaproponować nowe narzędzia opisu i dostrzec nieoczywiste aspekty. Jan Karow przygląda się wielkim kreacjom Jerzego Treli w rolach Konrada w krakowskich Dziadach i Wyzwoleniu, o których, zdawałoby się, wiemy już wszystko. Autor włącza do swych analiz nowy kontekst – Wyzwolenie Anny Augustynowicz z Teatru Polskiego (2019), w którym Trela zagrał postać Ducha ojca i swego rodzaju romantycznego poprzednika współczesnego Konrada w wykonaniu Grzegorza Falkowskiego. Karow ładnie pokazuje, jak spektakl Augustynowicz dialoguje z przeszłością, a postać Treli wnosi do niego pamięć dawnych wcieleń. Właściwie sam aktor staje się tu ucieleśnionym znakiem pamięci obu Konradów, a grając ponownie w Wyzwoleniu, niejako domyka dawne role, które nosił na sobie jak ciężki płaszcz, który w spektaklu Augustynowicz przekazuje swemu następcy. Nie da się już chyba w inscenizacjach Dziadów i Wyzwolenia uciec od spektakli Swinarskiego i złączonej z nimi na zawsze twarzy Jerzego Treli.

Natomiast Zuzanna Olbinska przygląda się dwóm realizacjom Hamleta (w 1966 w Tel Awiwie i przerwanej śmiercią reżysera pracy w Starym Teatrze w latach 1974–1975), zestawiając izraelskie notatki i krakowskie nagrania z prób. Analizuje na ich podstawie koncepcję Ducha ojca Hamleta w obu spektaklach (postaci najobszerniej omawianej w archiwalnych nagraniach z początkowych prób w Starym). W aneksie autorka przytacza spisane fragmenty taśm. Cieszy, że tekst powstał jako licencjat pod kierunkiem Małgorzaty Dziewulskiej na Wydziale Wiedzy o Teatrze w warszawskiej Akademii.

Do etapu krakowskiego wraca też Maria Napiontkowa w szkicu o „wspólnych aktorach” Swinarskiego i Jerzego Jarockiego, czyli zespole Starego Teatru lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych. Autorka uświadamia, że wciąż jest dużo do zrobienia w kwestii omówienia poglądów obu reżyserów na aktorstwo oraz sposobu przeprowadzania prób i analizy postaci. Napiontkowa zestawia dwie szkoły prowadzenia aktorów, zastanawiając się, jaki wpływ na kształtowanie zespołu Starego wywarła praca z tak odmiennymi osobowościami (trzecim reżyserem przewijającym się w tekście jest Andrzej Wajda, który wnosił wówczas do krakowskiego teatru jeszcze inny rodzaj wyobraźni, poglądów na sztukę i wymagań wobec zespołu). Generalnie, zdaniem autorki, z tego właśnie konglomeratu narodził się fenomen Starego, który stanowił w dziejach teatru „niepowtarzalne zjawisko kulturowe”.

Ostatniemu pokazanemu publicznie przedstawieniu Swinarskiego – Pluskwie Majakowskiego w Teatrze Narodowym – poświęcone są dwa teksty i, co ważne, są to teksty świadków. Elżbieta Baniewicz, biorąca wówczas udział w próbach jako obserwatorka, wraca do kreacji Tadeusza Łomnickiego i wymowy tamtego przedstawienia. Autorka polemizuje z Joanną Krakowską, która w książce PRL. Przedstawienia uznała spektakl za emblematyczny dla charakteryzującego lata siedemdziesiąte konformizmu (Swinarski reżyseruje u Hanuszkiewicza, który zastąpił wyrzuconego Dejmka, na dodatek główną rolę gra partyjny aktor). Bazując na własnych wspomnieniach, wypowiedziach Łomnickiego i uwagach Swinarskiego o berlińskiej realizacji Pluskwy, Baniewicz neguje konformistyczny wymiar przedstawienia i konformizm kreowanego przez Łomnickiego Prisypkina, eksponując cierpienie i tragizm, które reżyser wraz z aktorem wydobyli z tej postaci. Do Pluskwy wraca też Rafał Augustyn, kompozytor muzyki do spektaklu, dla którego praca ze Swinarskim była jednym z pierwszych doświadczeń teatralnych. Choć ich relację przerwała nagła śmierć reżysera, to tych kilka migawek wspomnień – z paru rozmów telefonicznych i jednego spotkania przy sałatce – pokazuje, jak Swinarski prowadził kompozytora, formułował swoje oczekiwania, a także jak traktował nowo poznanych i początkujących współpracowników.

W książce przeplatają się głosy świadków i badaczy, którzy nigdy spektakli Swinarskiego nie mieli okazji zobaczyć na żywo. Jak deklaruje Olbinska we wstępie, to ta międzypokoleniowa wymiana doświadczeń była dla organizatorów szczególnie ważna. Konferencja stworzyła okazję do „spotkań, rozmów, dyskusji, serdeczności”. To często niedoceniana, naddana wartość takich sesji naukowych – tu wykorzystana w pełni, także jako sposób na przekazanie pałeczki. I dlatego właściwie chciałam zatytułować tę recenzję w postulatywnym tonie: wracajmy do Swinarskiego!