Polskie Eldorada

Ze względu na swój pionierski charakter publikacja zasługuje na szczególną uwagę, zwłaszcza że teksty Mayenburga sprawdzają się doskonale nie tylko na scenie. Niewątpliwie równie świetnie się je czyta – w tym konkretnym wypadku – z osobna i razem, ponieważ ich wybór, a nawet kolejność, w jakiej są prezentowane polskiemu czytelnikowi, zostały bardzo dobrze przemyślane.

Twórczość Mayenburga o wyraźnym zacięciu społecznym zaliczana jest do nurtu nowego realizmu, a ze względu na skłonność autora do epatowania przemocą – często bywa kojarzona z tzw. nowym brutalizmem, nurtem pisania dla teatru, który pojawił się w Wielkiej Brytanii w latach dziewięćdziesiątych i z końcem ubiegłego millennium „zainfekował” polski teatr. Wtedy dwudziestokilkuletni Mayenburg, współpracownik reżysera Thomasa Ostermeiera, z którym tworzył profil eksperymentalnej sceny „Baracke” przy berlińskim Deutsches Theater, a od 1999 roku – jako dramaturg i autor rezydent – współodpowiadał za program kierowanej przez Ostermeiera berlińskiej Schaubühne am Lehniner Platz, dał się poznać polskiej publiczności jako autor głośno komentowanej i nagradzanej w Niemczech sztuki Ogień w głowie. Na fali wzmożonego zainteresowania polskich reżyserów i reżyserek „młodą” dramaturgią zachodnią, które wynikało z silnej potrzeby poszukiwania języka adekwatnego do opisu naszej rzeczywistości po 1989 roku (gwarantującego zacieśnienie relacji teatru z widzami w nowych realiach ustroju liberalno-demokratycznego), sztuka ta doczekała się aż trzech realizacji: w warszawskim Towarzystwie Teatralnym w reżyserii Pawła Łysaka w 1999 roku oraz rok później w Teatrze Wybrzeże w reżyserii Piotra Kruszczyńskiego i w Teatrze im. Juliusza Słowackiego w Krakowie w reżyserii Adama Sroki. W 2000 roku sztukę w reżyserii Piotra Łazarkiewicza zaprezentował Teatr Telewizji.

Mimo zauważalnego w ostatniej dekadzie spadku zainteresowania tekstami teatralnymi naszych zachodnich sąsiadów, których miejsce w repertuarze z powodzeniem zaczęła zajmować rodzima twórczość dramatyczna i dramaturgiczna, sztuki Mayenburga stale są obecne na scenach polskich teatrów i szkół teatralnych. Do tej pory doczekało się realizacji, często niejednej, dziewięć z nich: Pasożyty, Brzydal, Kamień, Męczennicy, Zimne dziecko, Eldorado, Sztuka plastiku, Konsternacja, Bum. Zważywszy na jawną dysproporcję między liczbą wystawień tekstów niemieckiego dramatopisarza a sumą polskich przekładów jego utworów dostępnych w obiegu czytelniczym, tym bardziej wart podkreślenia jest wysiłek wydawcy sprzyjający popularyzacji twórczości Mayenburga na skalę szerszą niż do tej pory. Podkreśla to również Artur Pełka, autor wstępu zamieszczonego w antologii, który w sposób przystępny przybliża sylwetkę niemieckiego autora i prezentuje jego dokonania, uwzględniając ich dotychczasową recepcję w Polsce.

W Eldoradach znalazły się cztery utwory tutaj już wymienione: Eldorado, Sztuka plastiku, Konsternacja, Bum, a także dwa dotąd nieznane polskiej publiczności: Turysta i Mars. Proponowany klucz wyboru sześciu sztuk spośród tych, które Mayenburg napisał w przeciągu ostatnich kilkunastu lat, czytelnie podpowiada tytuł książki przywołujący mityczną krainę Eldorado: synonim bogactwa, nieograniczonych możliwości i obietnicy lepszego życia. Podążając tym tropem, faktycznie, niemal wszystkie teksty publikowane w zbiorze można odczytywać jako dość ironiczny, a czasem przejmujący odautorski komentarz na temat naszych „Eldorad”, czyli rzekomo „spełnionego snu” „opływających w dostatki” państw liberalno-demokratycznej Europy. Autor bezwzględnie demaskuje kapitalistyczną logikę zachłannej konsumpcji i akumulacji dóbr oraz kapitału, która miast upragnionego szczęścia i spełnienia przynosi rozczarowanie: staje się zarzewiem konfliktów interpersonalnych, areną dla politycznej walki, przemocowych działań i wykluczeń, skutkuje też alienacją i narastającym lękiem.

Na dzisiejszy świat Mayenburg spogląda przez pryzmat rozpoznań krytyki postkolonialnej. Ukazuje go jako pole nieustannej kolonizacji, która ze wspomnianą logiką systemu kapitalistycznego wiele ma wspólnego. Opiera się na ekonomicznym wyzysku jednych przez drugich, degradacji środowiska naturalnego, a także – w swej przerażającej, najbardziej „klasycznej” postaci – na podboju terytorialnym.

Zwrot autora ku tym zagadnieniom poglądowo unaocznia już pierwsza publikowana sztuka Eldorado. Czytając ją, widzimy, jak osiemdziesięciokilometrowy teren zbombardowanego miasta, w którym słychać jeszcze głosy uciekinierów przysypanych gruzem, przejmują inwestorzy budowlani, upatrując w nim możliwości lokaty kapitału o wyjątkowych perspektywach. Kiedy rebelianci odbijają zaanektowany obszar, teren uznany zostaje za „stracony”, co nie oznacza zakończenia terytorialnej ekspansji, którą inwestorzy określają jako „bezwzględne prawo historii”. Choć sztukę wieńczy apokaliptyczna wizja rychłego upadku ludzkiej cywilizacji na skutek katastrofy klimatycznej, udziałowcy z optymizmem kierują swój wzrok w stronę innych planet, tam upatrując szansy kontynuowania „ludzkiej historii” na podobnych co do tej pory zasadach.

O tym, że forma tej kontynuacji nie ulegnie zasadniczej zmianie (nawet w tak newralgicznym momencie, jakim jest zagłada świata), przekonuje rozgrywająca się w niedalekiej przyszłości akcja sztuki Mars, która została opublikowana w antologii jako ostatnia. Na kuli ziemskiej, zdewastowanej już doszczętnie przez działalność człowieka, jedyną szansą na przetrwanie jest zdobycie przepustki do kolonii zakładanych na innych planetach. Aby się w nich znaleźć, trzeba przejść odpowiednie testy, których przebieg nadzoruje Yannick: demiurg-robot, wysłannik kolonii. Spośród czwórki bohaterów biorących udział w survivalowym sprawdzianie za najlepiej rokującego dla przyszłości ludzkiego gatunku zostaje uznany brutalny i bezwzględny Oskar chorujący na schizofrenię, który „kolonizuje” swojego brata bliźniaka, nieustannie się nad nim znęcając. To on, a nie jego brat posiadający skrupuły moralne, stanie się fundatorem „nowej” historii ludzkości na Marsie, która dziwnym trafem przypomina inną, dobrze znaną opowieść – o Kainie i Ablu. I trudno się dziwić, skoro Yannick piękno człowieka widzi w jego akcie zabijania, „bo mu nie wystarcza to, co ma. […] W ludzkim sadyzmie tkwi taka radość, która góruje nad chłodnym aktem zabijania u drapieżników. […] Zwierzę zabija z głodu, bo musi. Człowiek nie musi zabijać, a jednak to robi. Bo lubi! […] Śmierć zadawana przez człowieka […] to podlegające interpretacji dzieło sztuki”.

Akt kreacji oznaczający akt destrukcji – trudno o lepszą charakterystykę kolonizacyjnych działań, jakie podejmują bohaterowie Mayenburga, którzy w sztuce Eldorado, umieszczonej na początku zbioru, obejmują w posiadanie nową ziemię, a w sztuce Mars, domykającej antologię, z powodzeniem osiedlają się w kosmosie. Oba teksty funkcjonują niczym klamra dla czterech pozostałych usytuowanych między nimi. Ilustrują one wysiłki innych postaci (tworzących rodzinne, partnerskie bądź przyjacielskie konstelacje), które wiodąc zwyczajne, przeważnie mieszczańskie życie, podobnie jak bohaterowie Eldorada i Marsa pragną w rozmaity sposób ziścić sen o nowym lepszym świecie. Jednak podejmowane przez nich kroki (podyktowane też szeregiem uwarunkowań i ograniczeń) sprawiają, że urzeczywistnienie tego snu raczej nie przypomina sielskiego obrazka.

Tak dzieje się w liczącej ponad dwieście stron sztuce Turysta przedstawiającej perypetie kilku nieznających się wcześniej rodzin, które chcąc oderwać się od problemów codzienności, udają się na wypoczynek i trafiają na dziki kemping. Pole namiotowe niepostrzeżenie przekształca się tu w „pole bitwy” wszystkich ze wszystkimi, a czytelną oznaką drzemiących w bohaterach drapieżnych instynktów staje się powracający kilkukrotnie motyw (wyobrażonego) zabójstwa małego chłopca Oliego. Mayenburg przedstawiając kilka wersji zdarzeń, skutecznie myli tropy, sugerując, że domniemanego mordu mógł się dopuścić każdy. W tym zmultiplikowanym ujęciu zabójstwo zyskuje moc aktu fundującego i scalającego kempingową wspólnotę, a Oli staje się uosobieniem Girardowskiej figury kozła ofiarnego.

W Sztuce plastiku podobną do Oliego funkcję papierka lakmusowego, ujawniającego bynajmniej nie szczytne intencje „szlachetnych” działań bohaterów Mayenburga, pełni postać Jessiki, pomocy domowej. Trafia ona do domu Ulrike i Michaela – znudzonych i rozczarowanych sobą małżonków oraz ich syna Vincenta, którzy przygarniają ją pod swój dach. Choć małżonkowie we własnych oczach uchodzą za postępowych, gościnnych i wyzbytych uprzedzeń, obecność Jessiki „na ich terytorium” szybko zaczyna im przeszkadzać. W serii dialogów, które z nią prowadzą, spod warstwy wymuszonej życzliwości raz po raz przebijają się jawna niechęć, potrzeba dominacji, uprzedzenia natury klasowej, a nawet obrzydzenie. Podobne uczucia artykułuje Michael, już wprost, w rozmowie z Ulrike, która dotyczy potencjalnego zagrożenia ze strony „innego intruza”. Kiedy otrzymuje list z informacją o przyjęciu do Lekarzy bez Granic, szczerze wyznaje: „Jeśli tam nie pojedziemy, oni przyjadą tutaj, a Europa zmieni się w poczekalnię dla chorych z Trzeciego Świata. […] jak już tu będą i zobaczą, że tutaj żyje się ludziom jak w raju, to zostaną tu na zawsze, zostaną ze swoim AIDS, ebolą, cholerą, malarią, ze swoimi radykalnymi religiami i praktykami obrzezania kobiet, chcesz tego? Wiadomo, że nie”.

Widoczne upodobanie Mayenburga do ilustrowania zjawisk i konfliktów o szerszym zasięgu – społecznym, ekonomicznym i politycznym – w oparciu o diagnozę relacji, które łączą postaci sztuk, zwłaszcza relacji rodzinnych, unaocznia sztuka Bum. Czytając ją, poznajemy historię Ralfa, który jeszcze przed narodzinami, w łonie matki, z zimną krwią zabił swoją siostrę bliźniaczkę. Fakt ów spędza sen z powiek jego rodzicom, Vicky i Dominikowi. Podobnie jak Ulrike i Michael w Sztuce plastiku, uważają się oni za osoby bez moralnej skazy, walczące o lepsze jutro. Udzielają się społecznie, oferując schronienie kobietom – ofiarom przemocy domowej – w swojej piwnicy. I tą właśnie informacją oboje chętnie dzielą się z mediami. Rysa na tym „pięknym” obrazie pojawia się w chwili, kiedy podczas nagrania okazuje się, że Uschi, sąsiadka prosząca ich o pomoc, nie ma żadnych cielesnych obrażeń. Wówczas, mimo protestów kobiety, Vicky i Dominik postanawiają je spreparować, żeby ich „zasłużona” działalność zyskała na wiarygodności w obiektywie kamery. Oczywiście, do użytkowników mediów nie dociera informacja, że sprzęt kuchenny, którym mąż „okłada” Uschi, produkuje firma Dominika. Nie widzą oni również tego, jak Uschi prosząc o wsparcie, zostaje przez Vicky – nie przebierającą w słowach – odprawiona z kwitkiem.

Specjalnie nie dziwi, że ich syn Ralf, kiedy postanawia startować w wyborach prezydenckich, rozpoczyna kampanię wyborczą hasłem: „Kobiety muszą odejść z piwnicy!” To, co u Mayenburga pozostawało do tej pory niejako „ukryte”, wypowiada on wprost i kieruje do konkretnych osób: „Ci ludzie potrzebują głosu, a głosem tym jestem ja, potrzebują kogoś, kto wreszcie powie im jasno i wyraźnie, kto ponosi winę za ich niepowodzenia, bo inaczej wyjdą stąd […] i […] zachce im się nagle zmienić swoje życie, i przestaną kupować całe to gówno, którego i tak nie potrzebują, albo stwierdzą, że muszą podpalić jakieś centrum handlowe albo sejm, albo siebie […]. Tak, bo oni lepiej niech podpalą kogoś zbędnego, kogoś, kto nie należy do naszej wspólnoty […] wszyscy ogrzeją się wewnętrznie przy tym ogniu […]”. I Ralf wybory wygrywa. Historia po raz kolejny zatacza koło. Tym razem dziecko, dążąc do zmiany – „niech wreszcie coś wybuchnie w tej koszmarnie flegmatycznej Europie […] – powiela zachowania rodziców (i swoich przodków).

Marzą o nowym, lepszym świecie, ale nie mogą wyrwać się ze szponów powtórzenia – tak w skrócie można określić działania bohaterów Mayenburga. Dotyczy to również kwestii tożsamościowych i nawiązywania bliskich relacji, nie tylko damsko-męskich. W sztuce Konsternacja obserwujemy, jak dwie pary biorą na siebie coraz to nowe społeczne role – żony, męża, matki, ojca, dziecka, kochanków, przyjaciół. Swoista gra demaskująca tutaj pozorną stabilność tożsamości, w rzeczywistości utkanej z szeregu powielanych kulturowych wzorców i zachowań przypisanych określonym funkcjom społecznym, odbywa się w jednym pomieszczeniu – mieszkaniu. W pierwszej scenie, po urlopie wracają do niego Robert i Ewa i zastają w nim swoich przyjaciół, Judytę i Sebastiana, którzy utrzymują, że lokal należy do nich. Role, jakie Robert, Ewa, Judyta i Sebastian przyjmują na siebie w sztuce Mayenburga, okazują się podobnie przechodnie jak dom – a zatem to „terytorium”, które przeważnie, bez cienia wątpliwości, uznaje się za własne.

W sztukach Mayenburga złożone relacje między postaciami odzwierciedla przede wszystkim sposób, w jaki bohaterowie ze sobą rozmawiają. Dzieje się tak dlatego, gdyż siłą napędową tekstów niemieckiego dramatopisarza, mimo jego licznych gier z tradycyjną konwencją dramatu, jest przede wszystkim dialog. Mayenburg obdarza swoich bohaterów specyficznym, dosadnym, choć tylko pozornie potocznym (bo spreparowanym) językiem, sceny dialogowe są krótkie, zwarte. Z drugiej strony, autor często konstruuje rozbudowane, barwne monologi o charakterze opisowym, nieraz nabrzmiałe od metafor. Odzwierciedlają one nie tylko opisywaną rzeczywistość, ale również kondycję postaci i ich stany emocjonalne – uczucia, które właśnie w monologach dochodzą do głosu. Wspomniane zabiegi językowe stanowią dla tłumacza nie lada wyzwanie. Tym bardziej na uznanie zasługuje wysiłek Karoliny Bikont, która podjęła się przekładu sztuk zawartych w tomie.

Dobre tłumaczenie to niewątpliwy atut sztuk publikowanych w Eldoradach – drugim, nie mniej istotnym, jest aktualność sztuk Mayenburga i ich przyległość do naszego „podwórka”. W latach dziewięćdziesiątych można jeszcze było mówić: „To nie o nas”, „Nas to nie dotyczy”, dziś takie deklaracje budzą raczej wątpliwość. Od tego czasu świat się znacznie skurczył, a co za tym idzie – koszula, jeszcze niedawno za duża, stała się bliższa naszemu ciału.