Jaś nie podołał

Ciekawe, czy młodsi czytelnicy „Teatru” znają piękne, niepotrzebne już dziś słowo „nowalijka”. Dawno, dawno temu, kiedy musieliśmy polegać na płodach rodzimej produkcji rolnej, a ogrodnictwo szklarniowe dopiero raczkowało, nowalijkami zwało się pierwsze w sezonie młode warzywa, które pojawiały się na targowiskach już w okolicach Wielkanocy. Pęczek rzodkiewek – w przeliczeniu na skromne studenckie stypendium – potrafił kosztować więcej niż sławne w tym roku majowe czereśnie z importu, a mimo to zrzucaliśmy się na nie solidarnie i drałowaliśmy na Polną, żeby potem celebrować zapomniany ostry smak w towarzystwie przyjaciół. Nikt się nie przejmował, że zawartą w nich ilość saletry i pestycydów można było potem okupić rozstrojem żołądka lub ciężką alergią. Jedliśmy, cierpieliśmy, a potem robiliśmy sobie kolejną przerwę – do czasu, gdy na stragany docierały „normalne” rzodkiewki gruntowe.

Inny warzywny termin, „sezon ogórkowy”, kojarzył nam się nie tylko z obowiązkowymi doniesieniami o potworze z Loch Ness, ale też z uwiądem życia intelektualnego i kulturalnego, w wielu ówczesnych domach zastępowanego gorączkową działalnością w kuchni. Żeby uprzyjemnić sobie długie miesiące oczekiwania na przyszłoroczne nowalijki, kisiliśmy i peklowaliśmy tony wszechobecnych ogórków, a gdy zabrakło słoików, przejadaliśmy resztki pod postacią mizerii. Wszystko miało swój czas i miejsce: rzodkiewki na wiosnę, ogórki w pełni lata, buraki jesienią, teatry – także operowe – od października najdalej do czerwca.

Od tamtej pory wiele się w Polsce zmieniło, zwłaszcza w strukturze importu warzyw oraz ich uprawy pod szkłem i w tunelach foliowych. Z życiem operowym wciąż jednak bywa jak w PRL: letnią porą zamiera bądź niebezpiecznie traci poziom, co melomani próbują sobie wynagradzać wypadami na coraz dostępniejsze festiwale, między innymi w Aix-en-Provence, Bayreuth i Salzburgu. Śledzą też programy prestiżowych teatrów, które z reguły płynnie przechodzą z jednego sezonu w drugi, skracając letnią „przerwę techniczną” do niezbędnego minimum. Pandemiczne zaległości nadrabiają nie tylko widzowie, ale też wyniszczeni dwuletnim kryzysem artyści i administratorzy oper.

Pojawił się jednak całkiem nowy problem. Zaczęły się karuzele obsadowe, wywołane mnóstwem czynników, od powikłań po przebytej infekcji oraz nowych zachorowań na COVID, poprzez narosłe w pandemii problemy natury rodzinnej i osobistej, aż po dylematy moralne związane z niejednoznacznym stosunkiem niektórych wykonawców do inwazji na Ukrainę. W operowym światku zawrzało. Rozpętała się bezwzględna walka o byt. Sfera prywatna wdziera się w sferę publiczną, o statusie gwiazd sceny w równej mierze decydują uzdolnienia i sukcesy artystyczne, jak podsycana na każdym kroku atmosfera sensacji.

W sumie nic nowego. Kult celebrytów pojawił się co najmniej w XVI wieku, na dworach europejskich władców i biskupów, gdzie prestiż zdobywano nie tylko przez zasługi, ale też umiejętność skutecznej autopromocji. Kolejny zwrot dokonał się w XVIII stuleciu, wraz z utworzeniem nowego modelu życia publicznego i gwałtownym rozwojem prasy. Dziś światem opery rządzą głównie tłitery, instagramy i inne serwisy społecznościowe. Fachowa krytyka, rzetelna publicystyka i odpowiedzialne dziennikarstwo coraz częściej przegrywają w starciu z półprawdą, postprawdą i guzik prawdą.

Inna rzecz, że nie bardzo chcą wygrywać. Ogólnopolskie gazety, a nawet prasa branżowa – często korzystające z piór doświadczonych dziennikarzy – powtarzają operowe newsy za plotkarskimi portalami, wierzą na słowo stronniczym nieraz artystom, nie sprawdzają informacji w niezależnych źródłach. Chwalą za odwagę parę ulubieńców publiczności, która w niejasnych okolicznościach zerwała kontrakt z pewnym teatrem, grzmiąc, że nikt jej nie poinformował o obscenicznych pomysłach reżysera. A chodzi o koprodukcję, która miała premierę rok temu z okładem, została wystawiona już w dwóch teatrach i odbiła się szerokim echem w mediach. Cieszą się (słusznie) z sukcesu polskiego śpiewaka, który wziął nagłe zastępstwo w nowej inscenizacji Wagnerowskiego Pierścienia, zapominają jednak dodać, że zastępców będzie dwóch, i nie przepuszczają okazji, by dokopać nieszczęśnikowi, który „nie podołał” tak odpowiedzialnej partii. Tymczasem chodzi o artystę wybitnego, który wycofał się z powodu rodzinnej tragedii, a w ostatnich latach „podołał” wspomnianej roli wielokrotnie, na najbardziej prestiżowych scenach świata, wzbudzając niekłamany zachwyt widzów i oblatanych w materii fachowców. Sezon ogórkowy kwitnie w najlepsze, a nowalijek nikt nie czeka, bo większość melomanów, wzorem inżyniera Mamonia, oklaskuje tylko tych śpiewaków, których już zna. A prasa palcem nie kiwnie, by poznała kogoś innego.

Na pustocie i narcyzmie artystów żerowano już w czasach Händla, rozpowszechniając anegdoty równie nieprawdziwe, jak bliska naszej epoce opowieść o Marii Callas, która rzekomo prychnęła, że porównywanie jej z Renatą Tebaldi to jak zestawianie szampana z coca-colą. Tymczasem primadonna assoluta wspomniała o szampanie i koniaku, dając wymownie do zrozumienia, żeby nie porównywać jabłek z pomarańczami.

Dlatego u schyłku rozpalonej słońcem kanikuły nie polecę czytelnikom opery, tylko film dokumentalny Maria by Callas w reżyserii Toma Volfa – niemal dwugodzinną opowieść, w której wykorzystano nagrania i wywiady diwy, filmy z jej domowego archiwum, prywatną korespondencję i fragmenty nieopublikowanych pamiętników. Poruszające świadectwo miłości fana do gwiazdy i wstrząsający dowód nieludzkiej samotności artystki. Świat nie od dziś karmi się plotką i kłamstwem. Maluczcy wciąż przeglądają się w zwierciadłach swoich idoli. Obawiam się tylko, że nawet z krzywego lustra Callas wyzierał obraz prawdziwszy niż z przefiltrowanych fotek dzisiejszych gwiazd insta.