Miejsce dla tropicielek brzydkich uczuć

Teatr brzydkich uczuć pod redakcją Moniki Kwaśniewskiej i Katarzyny Waligóry to książka, która opowiadając o teatrze, mówi zarazem o życiu społecznym w szerszej perspektywie. Uchwytując specyfikę rozmaitych relacji składających się na funkcjonowanie teatru, ukazuje cały wachlarz emocji organizujących nasze życie społeczne i afektów, które działają pomiędzy ciałami. Jest tak dlatego, że redaktorki rozumieją teatr jako część sfery publicznej. Teatr jest tu przedstawiany dynamicznie jako sieć relacji artystycznych i tych wynikłych ze stosunku pracy, relacji reżyserów i aktorów, krytyczek i publiczności, pracowniczek etatowych, merytorycznych, kreatywnych w instytucjach kultury i artystów. Stąd jednym z kontekstów, w którym warto tę książkę czytać, jest krytyczna teoria społeczna, która przygląda się temu, jak właściwie kształtują się relacje społeczne i jak powstaje jednostka (a wraz z nią pojęcia tego, co normalne, zdrowe, społecznie pożądane). Zanim zatem przejdę do omówienia Teatru brzydkich uczuć, chcę poświęcić chwilę na przygotowanie sceny, na której tytułowe brzydkie uczucia zaczną odgrywać swoje niejednoznaczne i pokrętne losy.

W 1975 roku Michel Foucault opublikował książkę Nadzorować i karać. Narodziny więzienia, w której – nieco wbrew podtytułowi – śledzi nie tyle mechanizmy prowadzące do powstania zakładów penitencjarnych, ile te kształtujące życie jednostek i społeczeństw w nowoczesności. Foucaulta właściwie we wszystkich jego książkach interesuje to, w jaki sposób istota ludzka staje się podmiotem wiedzy, władzy i podmiotem sama dla siebie. W tym celu francuski filozof zapuszcza się na społeczne marginesy wykluczenia: do krainy szaleńców, histeryczek, leniuchów, sabotażystek i więźniów, by z tej perspektywy badać produkcję normy. Czerpiąc ze spuścizny Fryderyka Nietzschego i Karola Marksa, proponuje wizję społeczeństwa dyscyplinarnego, które wytwarza zdyscyplinowane jednostki, posłuszne ciała i efektywne, zgrane masy. Skuteczność tego modelu społecznego nie bierze się z zewnętrznej kontroli. Władza bowiem w ujęciu Foucaulta nie jest „jednorodną dominacją”, „władza nie jest czymś, co daje się podzielić tak, iż jedni mają ją na wyłączność, a inni nie mają jej wcale i tylko jej podlegają”[1]. „[W]ładzę sprawuje się w sieci”[2], a zatem żeby dyscyplina była skuteczna, musi być uwewnętrzniona – produkować człowieka wraz z jego najskrytszymi pragnieniami, deklarowanymi wartościami czy codziennymi zwyczajami. Dyscyplina więc produkuje umysł, dzięki któremu nakazy, normy i nawyki utrzymujące społeczne status quo staną się naszymi własnymi nakazami, normami i nawykami. Raz wszedłszy na tę drogę, będziemy dyscyplinować i samych siebie, i innych, byśmy nie znaleźli się po stronie wykluczonych, nienormalnych, patologicznych i dziwacznych.

Komentując i aktualizując pojęcie władzy dyscyplinarnej, Gilles Deleuze zaproponował kategorię kontroli[3], w której dyscyplinująca moc instytucji rozlewa się na całe życie podporządkowane logice przedsiębiorstwa, zysku, wzrostu, rywalizacji. W społeczeństwach kontroli nie możemy nic zakończyć: możemy jedynie wciąż się uczyć, doszkalać, zapisywać na kolejne studia podyplomowe i kursy podwyższające kompetencje, możemy pracować nieustannie (w weekendy, w wakacje, po godzinach pracy) i możemy być wciąż dostępni, wciąż online. Jednostki z indywiduów (łac. individuus to „niepodzielny, nierozdzielny”) stają się – pisze Deleuze – dywiduami. W ten sposób możemy same ze sobą konkurować, sami siebie popędzać, nieustannie kontrolować i rugać. Jak pisze Jonathan Crary: „Nie istnieje stan absolutnego spoczynku”[4], a jeśli – mimo wszystko – na niczym niezmącony wypoczynek się zdecydujemy, ryzykujemy stanie się niedojdą, osobą, która wypadła z obiegu, leniuchem, przegrywem. W ten sposób definiowana jest nie tylko norma, lecz także pojęcie sukcesu, na które nastawione jest tzw. społeczeństwo osiągnięć. Jego naczelnym hasłem jest „mogę wszystko” (Yes, we can)[5].

Są jednak ciała i jednostki, które nie wpisują się gładko w ramy normy, rywalizacji czy sukcesu. Są to ciała buntownicze, ciała, które ponoszą największe konsekwencje wyśrubowanych norm, nakazów i tempa albo ciała wydalane z systemu. Ciała histeryczek, bulimiczek i anorektyczek, ciała nadpobudliwe, zmęczone, wyczerpane i wypalone, ciała, które już nie mogą móc, ciała, które się nie mieszczą. Te ciała cierpią, a jednocześnie – czasem – przesuwają relacje władzy i reorganizują społeczne normy, nakazy i zakazy, możliwości i ograniczenia.

Powyższy obraz przemian relacji społecznych pomija sferę emocji i afektów, które z konieczności towarzyszą wykluczeniu i przynależności, sukcesowi i porażce, wpisaniu się w ramy normy i wypadnięciu z nich. By go o ten wymiar wzbogacić, możemy wspomnieć o „zranionej tożsamości”, o której pisał Erving Goffman. Amerykański socjolog scharakteryzował mechanizmy stygmatyzacji zewnętrznej, która opiera się na przeświadczeniu żywionym przez osobę piętnującą, że osoba napiętnowana nie jest w pełni człowiekiem, wobec tego wykluczenie, które ją spotyka, wydaje się być uzasadnione[6], oraz wewnętrznej, w której wykluczona jednostka widząc, że odmawia się jej szacunku i uznania, „zaczyna odnajdywać w sobie takie cechy, które mogłyby tę odmowę uzasadnić”[7]. Człowiek (do pewnego stopnia każdy z nas), który widzi, że nie spełnia społecznych norm i standardów, „może postrzegać siebie – przynajmniej w pewnych momentach – jako niegodnego, niekompletnego i gorszego”[8]. Z opisanego przez Goffmana zestawu mechanizmów wyłania się następujący obraz: z jednej strony mamy teorie racjonalizujące wykluczenie i w ten sposób hamujące próby przeciwdziałania mu, z drugiej – uwewnętrznienie gorszości. Ten typ myślenia podejmowany jest w badaniach z zakresu psychologii społecznej, w której badaczki śledzą mechanizmy dyskryminacji, wykluczenia, stereotypizacji i ich społeczne koszty. Obraz ten zdaje się bardzo stabilny: osoba piętnująca będzie szukać racjonalizacji dla swoich emocji, myśli i zachowań względem piętnowanych, zaś osoba napiętnowana będzie to uwewnętrzniać, czując się gorsza, niepełna, wybrakowana, wadliwa. Jest w tym wiele racji, ale perspektywa Foucaulta pozwala uchwycić jeszcze jeden mechanizm. Relacje władzy, które wytwarzają normę i nie-normę, zdrowie i patologię, sens i bezsens, nie tylko nas ograniczają, czynią potulnymi, ujarzmiają, ale też zawierają w sobie moment kreatywny – wytwarzają „ja”, są z konieczności związane z wolnością i możliwością emancypacji. Dlatego Judith Butler badając mowę nienawiści, może zapytać o to, „jak można przywołać mowę nienawiści przeciw niej samej?”[9] i stwierdzić, że „[…] owe terminy [nas określające – M.R.S.], nigdy przez nas naprawdę niewybierane, stwarzają okazję dla czegoś, co wciąż można nazwać sprawczością – dla powtórzenia źródłowego podporządkowania w innym celu, którego przyszłość pozostaje częściowo otwarta”[10]. Dobrze zakorzenionym przykładem tej przewrotności jest przejęcie słowa queer („dziwoląg”) lub crip („kaleka”) przez osoby tak określane – z obelgi stało się ono oznaką pozytywnej tożsamości, a nawet posłużyło za określenie perspektywy badawczej (queer studies, crip studies).

Dzięki Teatrowi brzydkich uczuć możemy głębiej wniknąć w afekty i uczucia przenikające ten ambiwalentny społeczny pejzaż ujarzmiania, pętania, krzywdzenia i jednocześnie emancypacji, przesuwania relacji władzy, wywracania ich na nice. Teksty zebrane w tomie destabilizują jednoznaczne podziały na sukces i porażkę, szczęście i nieszczęście, zniewalanie i emancypację czy uprzywilejowanie i brak przywileju. Czynią to, śledząc wyłanianie się i pracę emocji z tymi kategoriami związanych.

Redaktorki ograniczają pole analizy – nie chcą skupiać się na wielkich dramatach i rozdzierających namiętnościach, koncentrują się na uczuciach ledwie dostrzeżonych, pracujących w tle, czasem właściwie nie odczutych jako takie, uczuciach-zasłonach dymnych, uczuciach, które dochodzą do głosu jako coś innego, uczuciach, o które się niekiedy można potknąć i nawet tego nie zauważyć, tylko później – nie wiedzieć czemu – potwornie boli stopa. Ramą pojęciową, która służy ogarnięciu tych wszystkich poruszeń, są tytułowe „brzydkie uczucia”, termin zaproponowany przez Sianne Ngai, której tekst (zaraz po wprowadzeniu redaktorek) otwiera omawiany zbiór.

Ngai wyróżnia siedem brzydkich uczuć: zazdrość, irytację, niepokój, paranoję, wstręt, animowalność („stan bycia pobudzonym przez innych dla ich rozrywki”, s. 46) oraz wzniosłootępiałość (będącą połączeniem szoku i nudy). Uczucia te, jak charakteryzuje je Ngai, są „amoralne i niekatarktyczne” (s. 26), nie prowadzą do oczyszczenia czy satysfakcji; często zakłócają wyrażanie innych uczuć; nie są gwałtowne, ale dzięki temu „mają nadzwyczajną zdolność trwania” (s. 26); są niewyraźne, nieczytelne, nieoczywiste, ambiwalentne, nie pozwalają na jednoznaczne rozstrzygnięcia. Mogą być wywrotowe, ale jednocześnie mogą wpisać się w relacje władzy i podtrzymywać ich status quo. Brzydkie uczucia są negatywne w kilku różnych znaczeniach. Po pierwsze są negatywne w „kulturowym kanonie”, nie poświęca się im miejsca w wybitnych dziełach sztuki i wielkich filozoficznych traktatach. Po drugie są negatywne w uwewnętrznionym społecznym odbiorze. Gdy je czujemy, wiemy jednocześnie, że nie powinniśmy ich czuć. Przykład, który podaje Ngai, to zazdrość. Nawet jeśli jest ona reakcją na nierówności społeczne, to społeczna praca wstydu przekierowuje deficyt ze świata zewnętrznego na świat wewnętrzny osoby, która zazdrości (i w związku z tym jest uznana za na przykład małostkową). Podobną nieoczywistą pracę wykonuje paranoja, co w wywiadzie udzielonym Katarzynie Niedurny podkreśla Monika Kwaśniewska: „Nie wiemy, czy mamy prawo, by odczuwać to, co czujemy, czy czegoś nie wymyślamy, czy jesteśmy realnie krzywdzeni, czy źle interpretujemy rzeczywistość. Być może brzydkie uczucia są po prostu czymś wtórnym. Najpierw czuję, że ktoś mnie krzywdzi, jestem wzburzona, jednak później słyszę – również we własnej głowie – różne usprawiedliwienia raniących zachowań. Tak jest, moim zdaniem, w przypadku przemocy w teatrze. Osoba wykorzystywana słyszy: on/ona tak pracuje, tak było zawsze, nie bądź taka przewrażliwiona… I wtedy wtórnie nakłada na pierwotny intensywny impuls jakiś rodzaj normalizacji czy »tłumika«, i to powoduje niepewność”[11]. Brzydkie uczucia wywołują zatem dyskomfort, ból, dezorientację. Wreszcie brzydkie uczucia są negatywne, ponieważ odpychają innych, a nie ich do nas przyciągają. Kto by chciał spędzać czas z małostkowym zazdrośnikiem, paranoiczką, która nie wie, co się właściwie wydarzyło, czy poirytowaną osobą, która nie może odpuścić? Wiele wysiłku, co pokazują kolejne rozdziały książki, potrafimy włożyć w to, by się od brzydkich uczuć odciąć. Brzydkie uczucia to zatem raczej emocje diagnostyczne, mogą służyć zrozumieniu, w jakiej sytuacji się znaleźliśmy, ale nie pomogą nam działać (chyba że za działanie uznamy powstrzymanie się od niego, wycofanie i oddzielenie).

Autorzy i autorki poszczególnych esejów składających się na publikację poszerzają katalog brzydkich uczuć zaproponowany przez Ngai. W trzech głównych częściach książki, poświęconych kolejno męskościom, feminizmowi i instytucjom, czytamy o bezwstydzie zażenowania, poczuciu porażki, gniewie (męskim i kobiecym), frustracji i rozczarowaniu.

Grzegorz Niziołek w tekście Bezwstyd. Gejowski performans Jana Peszka przygląda się recepcji postaci Gonzala zagranego przez Peszka w Trans-Atlantyku Witolda Gombrowicza w reżyserii Mikołaja Grabowskiego (premiera w 1981 roku). Performans aktora badacz odczytuje jako „teatralne mikrozdarzenie sfery publicznej” (s. 53), zawirowanie, załamanie, „zakłócenie w obszarze praktyki dyskursywnej” (s. 54). Polega ono na tym, że oto w przestrzeni publicznej odegrana została postać homoseksualnego mężczyzny, który dopomina się o swoje pragnienia. W krytykach i krytyczkach teatralnych – ich świadectwa bada Niziołek – postać Gonzala wywołuje silną reakcję afektywną. W latach osiemdziesiątych, systemowo homofobicznych, brak jednak właściwych słów, które pozwoliłyby nieco te emocje przytłumić i utemperować, a uwewnętrzniona homofobia recenzentek ujawnia całą swą przewrotną siłę: uczucia wybijają, zdzierając eksperckie maski recenzentów. Dlatego, pisze Niziołek: „[o]dbiór jego [Peszka – M.R.S.] scenicznego występu nie polegał […] na interpretacji, lecz zajmowaniu stanowiska” (s. 75). Brzydkie uczucia bezwstydu, lęku czy wstrętu przekierowane zostają na publiczność i jej domniemaną homofobię, a sam występ zostaje odczytany jako rozpraszacz, który odwraca uwagę teatralnych widzów od rzeczy naprawdę ważnych (naród!). Dzięki tekstowi Niziołka otrzymujemy wgląd w uczuciowe życie homofobii rozumianej strukturalnie, afektywnie, społecznie i jako lęk uwewnętrzniony.

Stanisław Godlewski z kolei w eseju Teatr sumienia i paranoi śledzi rozwój homofobicznej paranoi, która wywołuje wrażenie dezorientacji w zetknięciu z dwiema teatralnymi realizacjami Andrzeja Wajdy w krakowskim Teatrze Starym (Biesy, premiera w 1971 roku; Nastazja Filipowna, premiera w 1977 roku). Paranoja wywołuje dezorientację, w efekcie której nie wiemy, czy coś się faktycznie dzieje i czy my to rzeczywiście widzimy, czy to nam się tylko wydaje. Autor artykułu dzieli się z czytelniczkami swoją własną paranoją: „[…] jak to geje? – w Starym Teatrze? W Krakowie? U Wajdy? Pszoniak, Nowicki? Dostojewski?” (s. 77). I jednocześnie odsłania, jak szybko na to, co się widzi, nakładają się dyscyplinujące mechanizmy społeczne (w tym wypadku homofobiczne): „»O« – pomyślałem niemal automatycznie – »geje«. I zaraz zawstydziłem się tej myśli” (s. 77). Godlewski pokazuje homofobię jako swego rodzaju strategię artystyczną, która „czerpie siłę z wywrotowych tematów czy problemów” (na przykład siłę ekspresji artystycznej czy siłę estetyczną), a jednocześnie rozmywa wagę tych tematów, ich aktualność, znaczenie czy widoczność (niby widać wyraźnie, ale gdy się tak przyjrzeć, to obraz się jakby rozmywa). Taka strategia wywołuje efekt zachwytu, który działa jak anestetyk – usypia możliwość krytyki społecznej i jednocześnie zawstydza (co też zawiesza sprawczość): „[b]o nie chodzi – po prostu – o gejów, tylko o głębie rosyjskich namiętności” (s. 95) – znów chodzi o rzeczy naprawdę wielkie, a nie jakieś marginalne bzdety.

Jeszcze inną odsłonę brzydkich uczuć prezentuje Grzegorz Stępniak w O porażce męskości i brzydkich genderowych afektach. Czerpiąc z wywrotowego potencjału porażki zaproponowanej przez Jacka Halberstama w Przedziwnej sztuce porażki, autor śledzi współczesne performanse męskości (teledysk do piosenki The Man Taylor Swift z 2019 roku, reality show Hotel Paradise emitowany w TVN7 od lutego 2020 oraz męskość, która przestaje być przypisana do męskich ciał w serialu komediowym Work in Progress, którego pierwszy sezon wypuszczono w 2019). Brzydkie uczucie poczucia klęski białej heteroseksualnej męskości, której formuła – jak diagnozuje Stępniak – po prostu wyczerpała się w naszych czasach, odsłania swój emancypacyjny potencjał, jest „rodzajem antidotum na skostniałe normy wychowania i dyscyplinowania obywateli, ale może też przyczynić się do otwarcia nowych perspektyw, jeśli chodzi o krytykę i stworzenie alternatyw dla pogrążonego w kryzysie ekonomicznym kapitalistycznego systemu i kolejnych etapów życia” (s. 102). Jednocześnie autor przestrzega przed pokładaniem nadmiernych emancypacyjnych nadziei w porażce, która łatwo może być skomercjalizowana i jako taka służyć podtrzymywaniu istniejących relacji władzy, a nie ich przełamywaniu.

Drugą część książki otwiera tekst Łucji Iwanczewskiej Laboratoria gniewu – teatr, krytyczność i społeczeństwo, w którym autorka przygląda się różnym rodzajom upłciowionego gniewu i ich potencjalnej sprawczości rewolucyjnej czy politycznej. Gniew – diagnozuje Iwanczewska, korzystając z rozpoznań m.in. Agnieszki Graff, Roberta Pfallera czy Petera Sloterdijka – stracił swój wywrotowy impet, zamienił w politykę „obrażonych uczuć” (s. 118) rozgrywaną przez resentyment, zwróconą w przeszłość, w której szuka się winnych za swoje krzywdy i traumy. Język „podatności na zranienie” i dyskryminacji wprowadzony przez lewicowe teorie został przejęty przez środowiska mizoginistyczne, homofobiczne, rasistowskie i ekstremistyczne, którym udało się skapitalizować status ofiary i jednostkowe poczucie zranienia. W debatach buzuje od licytowania się na to, kto jest większą ofiarą i kto bardziej czuje się zraniony – ten dyskurs zastąpił dyskusję o nierównościach społecznych i o odpowiedzialności za sferę publiczną. W taki sposób gniew został zagospodarowany przez białych mężczyzn. Dlatego – zdaniem autorki – „potrzebujemy innego gniewu” (s. 127). Ten inny gniew autorka znajduje w miniperformansie (U)tracony gniew zrealizowanym w ramach Wkurwiona TV – live stream protest! w związku z czarnymi protestami sprzeciwiającymi się zaostrzeniu ustawy antyaborcyjnej na mocy decyzji Trybunału Konstytucyjnego w 2020 roku. „Gniew kobiet – pisze Iwanczewska – jest twórczy, włączający, uniwersalizujący i zwrócony w przyszłość” (s. 129) – w nim możemy pokładać nadzieję.

Katarzyna Waligóra w eseju Joanna Szczepkowska przerywa spektakl także czerpie z kobiecego performansu, tym razem należy on jednak do kategorii żenujących. Autorka śledzi odbiór gestu Szczepkowskiej przerywającej premierowy spektakl Persona. Ciało Simone (reżyseria Krystian Lupa, premiera w warszawskim Teatrze Dramatycznym w 2010 roku) i afektywny klimat, który temu towarzyszył: zażenowanie, irytacja, frustracja, obrzydzenie, zniesmaczenie, wściekłość. Poświęcono bardzo wiele miejsca i wysiłku na to, by pokazać gest Szczepkowskiej jako błahy i nic nieznaczący („Zdaniem wielu wystąpienie tak bardzo nie było warte uwagi, że musieli ten pogląd wyrazić w jednym bądź kilku długich tekstach”, s. 134). Zgłaszane przez aktorkę post factum zastrzeżenia względem współpracy z reżyserem, teatrem i milczącym wobec nadużyć władzy przez reżysera zespołem aktorskim były w ten sposób unieważniane. Autorka pokazuje cały wachlarz brzydkich uczuć, które obudziły się we wszystkich stronach uczestniczących w popremierowej dyskusji. Trudno się do brzydkich uczuć przyznać, a jednocześnie trudno w nich wytrzymać z samym sobą, dlatego swoje własne „uczucia irytacji, frustracji, poczucia zagrożenia i wściekłości” (s. 133) oraz to, „że zachowanie tak absurdalne wyprowadziło ich [komentatorów – M.R.S.] z równowagi” (s. 133) zostaje z całą afektywną mocą wymierzone w odebranie (po)wagi „gestowi Szczepkowskiej”: diagnozowano problemy psychiczne aktorki, przypisywano jej motywacje wywołania skandalu i afery, zazdrość (że nie gra głównej roli), chciano ją upokorzyć, zarzucano brak koleżeńskiej solidarności, w deprymujący sposób zwracano uwagę na jej starzejące się ciało. „[T]rudny do zracjonalizowania, obsceniczny i głupi, świadomie zapożyczony z obszaru sztubackich wygłupów” „gest Szczepkowskiej” (s. 135) był o tyle wywrotowy, że rozbrajał jej krytyków, ujawniając coś, co chcieli usilnie przykryć: wielkie wzburzenie „niepoważnym pokazaniem dupy” (s. 135) i to, że „wielkość [reżysera – M.R.S.] mógł podać w wątpliwość jeden kilkusekundowy performans i że jego neutralizacja wymagała tak silnych nakładów emocjonalnych” (s. 144). Waligóra we wspomnianym już wywiadzie z redaktorkami książki, który ukazał się na łamach „Dwutygodnika”, zestawia ten „żenujący kobiecy performans” z męskim opisywanym w kolejnym rozdziale książki przez Marcina Kościelniaka o sztuce żenującej Marka Janiaka, członka grupy artystycznej „Łódź Kaliska”. Autorka podkreśla upłciowiony wymiar uprawiania „sztuki żenującej”, stwierdza: „[…] Janiak mówi: robię sztukę żenującą, piszę manifest sztuki żenującej, będę rozsadzał instytucje sztuką żenującą. Patrzcie i podziwiajcie. A Szczepkowska performuje sytuację, która jest żenująca, i zostaje w niej spacyfikowana. Po pokazaniu pośladków Krystianowi Lupie w czasie premiery Persony Simone przez wiele lat była traktowana jak środowiskowa wariatka, a Janiak był doceniany”[12]. Sam Kościelniak zresztą opisując założenia i realizacje „sztuki żenującej” Janiaka, wskazuje na jej aporie. Pierwszą z nich jest to, że walka z władzą, walka o wyzwolenie się z dyscyplinujących sił społecznych, które odbierają artystom i w ogóle jednostkom niezależność, staje się w istocie walką o władzę, przeciwstawianie się pragnieniu społecznej akceptacji zmienia wektor – sztukę żenującą także napędza zdobycie społecznego uznania. Po drugie sztuka, która miała bezlitośnie kąsać społeczne ideologie, sama okazuje się uwikłana: „Męski podmiot sztuki żenującej uwewnętrznił i reprodukuje reguły męskiej dominacji” (s. 167). Opisując sztukę żenującą, Kościelniak pisze o jej niepozorności: „Podejmujący te ćwiczenia [Ćwiczenia wyzwalające – M.R.S.] podmiot nie naraża się na represje – raczej na obojętność, wzruszenie ramion, uśmiech zażenowania. Są to reakcje boleśnie dyskwalifikujące, bo niepowiązane z gratyfikacją, jaką może przynieść gniew czy oburzenie” (s. 168). Po analizie Waligóry widzimy, że to, jak będzie odebrane działanie żenujące, w dużej mierze zależy od płci performera.

W artykule Izabeli Zawadzkiej Sfrustrowani poszukiwacze satysfakcji z kolei uzyskujemy wgląd w kulisy organizacji pracy w instytucjach kultury przygotowujących wydarzenia performatywne. Autorka śledzi nierówności zarobków pracownic etatowych działów programowych takich instytucji i reżyserów, których wynagrodzenie jest kilkukrotnie wyższe niż tych pierwszych. Frustracja z powodu nierówności, poczucia bycia zastępowalnym w kontrze do wyjątkowych i jedynych w swoim rodzaju artystów, pracy, która zostaje uznana za mniej ważną, choć tak naprawdę jest warunkiem sine qua non pracy reżyserskiej, to brzydkie uczucie, które potencjalnie mogłoby się pojawić wśród pracowników merytorycznych, ale jest zagłuszane. Zawadzka pokazuje grę emocji, która w miejsce zarobków jako wynagrodzenia za pracę proponuje satysfakcję z pracy i poczucie, że należy się do prestiżowej instytucji: „Wynagrodzeniem z pracy w kulturze będzie więc satysfakcja” (s. 185). Ta satysfakcja jest zgubna, „jest uczuciem zastępczym, tłumiącym frustrację, niepozwalającym jej zaistnieć” (s. 191).

Książkę wieńczy przekład wstępu do publikacji The Promise of Happiness Sary Ahmed pod tytułem Wprowadzenie. Dlaczego szczęście? Dlaczego właśnie teraz? Ahmed dopełnia obraz afektywnego krajobrazu społeczeństw, o których pisali Foucault, Deleuze, Crary czy Han, pokazuje, że wytwarzając normy, ideały zdrowia i urody, pracowitości i aktywności, społeczeństwa te wytwarzają jednocześnie wizję szczęśliwości. Angielska etymologia słowa „nieszczęsny” (wretched) prowadzi nas bądź co bądź do określenia wretch oznaczającego obcego, wygnańca, banitę (s. 218). Autorka pokazuje, że szczęście jako pojęcie, które przenika do rozmaitych współczesnych dyskursów: ekonomicznego, politycznego, terapeutycznego czy etycznego, nie jest niewinnym pojęciem. „[S]zczęście – pisze Ahmed – jest raczej konsekwencją zajmowania uprzywilejowanej pozycji” (s. 209), pewną drogą dyscypliny proponowaną przez społeczeństwo, które ceni konkretne wybory, cechy osobowościowe i tożsamościowe oraz zachowania, i w zamian za ich realizowanie daje szacunek, uznanie, prestiż, podziw i akceptację. Stąd zasadne jest pytanie postawione przez teoretyczkę na samym początku tekstu: „Na co tak naprawdę się zgadzamy, jeśli i kiedy zgadzamy się na szczęście?” (s. 197).

Ahmed analizując relację przywileju i szczęścia, pyta też: „[c]o, jeśli świat niektórym ciałom »daje schronienie« w większym stopniu niż innym, dzięki czemu nie doświadczają one oporu z jego strony? Być może zajdzie potrzeba zrewidowania koncepcji szczęścia przez uwzględnienie, co to znaczy być zestresowanym przez te style życia, które innym ciałom umożliwiają adaptację w otoczeniu. Być może więcej na temat szczęścia możemy się nauczyć z doświadczeń polegających na nienadążaniu za przestrzeniami, w których przebywamy, niebyciu ich przedłużeniem oraz na byciu przez nie zestresowanym” (s. 210). Autorka realizuje te zamierzenia, odsłaniając „nieszczęśliwe archiwa” i konstruując trzy figury przeciwstawiające się znormatywizowanej wizji szczęścia. Są to: feministka psuj-zabawa, melancholijny migrant, a także nieszczęśliwa osoba queerowa. Pokazuje w ten sposób, że wizja szczęścia, która wydaje się lekka, przyjemna i niewinna, zanurzona jest w mechanizmach przemocy.

Teksty zebrane w tomie Teatr brzydkich uczuć pokazują, jak działają opisane powyżej mechanizmy przemocy i jak można je odsłaniać wraz z wyciąganiem na wierzch i na jaw owych „brzydkich uczuć”, „robieniem miejsca” dla tego, co usilnie wypierane, dla tego, na co wszyscy patrzą, nic nie widząc, czego wszyscy są zaczadzonymi świadkami. Robiąc miejsce „brzydkim uczuciom”, odbieramy im dyscyplinującą moc, wstyd traci parę, przemoc idzie w gwizdek i chybia celu. Tkwi w tym potencja i nadzieja na – oddając głos Ahmed – „robienie miejsca dla życia, możliwości i szans” (s. 221) na wszelkich poziomach wspólnotowego i jednostkowego życia.

[1] M. Foucault, Trzeba bronić społeczeństwa. Wykłady w Collège de France, 1976, tłum. M. Kowalska, Warszawa 1998, s. 39.

[2] Tamże.

[3] Por. G. Deleuze, Postscriptum o społeczeństwach kontroli, [w:] tegoż, Negocjacje. 1972–1990, tłum. M. Herer, Wrocław 2007, s. 183–188.

[4] J. Crary, Późny kapitalizm i koniec snu, tłum. D. Żukowski, Kraków 2015, s. 28.

[5] Por. B.C. Han, Społeczeństwo zmęczenia, tłum. M. Sutowski, „Krytyka Polityczna” nr 45/2017.

[6] Por. E. Goffman, Piętno. Rozważania o zranionej tożsamości, tłum. A. Dzierżyńska, J. Tokarska-Bakir, Gdańsk 2005, s. 35.

[7] Tamże, s. 39.

[8] Tamże, s. 171.

[9] J. Butler, Walczące słowa. Mowa nienawiści i polityka performatywu, tłum. A. Ostolski, Warszawa 2010, s. 48.

[10] Tamże, s. 50.

[11] Brzydko, [z K. Waligórą i M. Kwaśniewską rozmawia K. Niedurny], „Dwutygodnik” nr 328/2022; źródło: https://www.dwutygodnik.com/artykul/9949-brzydko.html, dostęp: 22.07.2022.

[12] Tamże.