9/2022
Obrazek ilustrujący tekst Skoro go nie ma, to znaczy, że jest

Skoro go nie ma, to znaczy, że jest

 

Choć podstawą tej książki jest przedruk, uzupełniony tekstami zebranymi, książka Szara strefa awangardy i inne szkice zaskakuje swą kompletnością – niemal tak, jakby była świadomym autorskim zamysłem, w którym tematy, wątki i postacie przeplatają się w toku całości narracji. „Pierwsza” Szara strefa została wydana w 1998 roku i była właściwie doktoratem Ewy Guderian-Czaplińskiej, obronionym dwa lata wcześniej, a którego fragmenty drukowano w „Dialogu”. Redaktorzy „drugiej” Szarej strefy, po przejrzeniu oryginału, którego wznowienie uznali za „cenne zwłaszcza dla młodszych czytelników” (s. 9), dodali do niego tytułowe „inne szkice”. Książka wydana została zresztą w ramach projektu „Odzyskana awangarda”, który Czaplińska współtworzyła, między innymi redagując zbiór tekstów awangardy Europy Środkowo-Wschodniej (Awangarda teatralna w Europie Środkowo-Wschodniej. Wybór tekstów źródłowych, red. E. Guderian-Czaplińska, M. Leyko, Warszawa 2018). Wojciech Dudzik i Małgorzata Leyko zadbali o to, by wszystkie teksty Guderian-Czaplińskiej zebrane w książce dialogowały ze sobą, starannie przygotowali je do ponownego wydania, nadali całości spójny kształt. I właściwie – powstała rzecz zaskakująca pod wieloma względami.

Po pierwsze, jest to książka o teatrze, którego nie było. Po drugie, to książka o teatrze, jaki mógłby być. Wreszcie po trzecie – o teatrze, jaki jest. Postaram się wyjaśnić to ontologiczne splątanie. Nie było, bo dramaty i projekty awangardowego teatru rzadko realizowano w praktyce. Jedynie kilka sztuk zwrotniczan trafiło na scenę (często zresztą długo po napisaniu), zaś przestrzenne wizje Iwona Galla czy Teresy Żarnowerówny nigdy nie zostały wcielone w życie. Ewa Guderian-Czaplińska zatem pisze o teatrze, którego nie ma, ale jednocześnie – rekonstruując te zapomniane projekty, dostrzegając w nich teatralny potencjał, opisuje, jaki ten projektowany przez awangardę teatr mógłby być.

Jakkolwiek temat pierwszej części książki nie wydaje się specjalnie porywający – sama autorka pisze o dramatach awangardzistów, że są raczej „znamienne niż wartościowe” (s. 15) – tak niezwykłe jest obserwować, jak te niezbyt udane teksty Ewa Guderian-Czaplińska analizuje i interpretuje. Wrażliwa na historyczne konteksty i znakomicie obeznana w biografiach i twórczości awangardzistów, autorka czyta teksty Tadeusza Peipera, Jalu Kurka, Jana Brzękowskiego i Juliana Przybosia według zasady „lektury oscylacyjnej”, ukutej przez Dobrochnę Ratajczakową. W tekście Sługa dwóch panów Ratajczakowa sugeruje, że teksty dramatyczne trzeba czytać, oscylując nieustannie między osią teatru a osią literatury – śledzić jednocześnie przebieg fabularny, przyglądać się środkom stylistycznym, a zarazem mieć wrażliwość na wpisane w teksty teatralne efekty i potencjał wykonawczy (D. Ratajczakowa, Sługa dwóch panów: dwoisty żywot dramatu, „Teksty Drugie” nr 5-6/1990). Guderian-Czaplińska to właśnie robi – i dostrzegając literackie zabiegi, których dokonali autorzy, i rozczytując model teatru wpisany w teksty. Tę różnicę w recepcji literackiej i teatralnej opisuje zresztą przy okazji analizy dramatu Skoro go nie ma Tadeusza Peipera, który po ukazaniu się drukiem został uznany za sztukę psychologiczną, nawet „ibsenowską”, a po realizacji scenicznej w 1973 pisano o jej walorach komediowych i pokrewieństwie z twórczością Mrożka, Ionesco czy Geneta (s. 49–50).

Im dalej w „inne szkice”, tym coraz więcej miejsca w pisarstwie Ewy Guderian-Czaplińskiej zajmuje nie dramat, a przestrzeń, scenografia i rekwizyty. Opisuje projekty scenograficzne Iwona Galla, Teresy Żarnowerówny, Pronaszków, Syrkusów, a także wystawę holenderskiej grupy De Stijl zorganizowaną w Muzeum Sztuki w Łodzi. Pokazuje, jak awangarda zmieniła myślenie o przestrzeni „z absolutystycznego na relacyjne” (s. 327) i jak architektura – również sceniczna – stawała się dla artystów istotnym elementem budowy nowego świata poprzez sztukę.

Bardzo interesująca jest też synteza dramaturgii dwudziestolecia międzywojennego przygotowana do książki Being Poland. A New History of Polish Literature and Culture since 1918, którą redaktorzy zdecydowali się umieścić w tym tomie (w polskiej wersji językowej). Czaplińska nawet w syntezie, mimo oddania hołdów i zasług „mistrzom”, przypomina o tym, co mniej rozpoznane lub pozostające na marginesie – pisze o dramatach kobiet, a także o teatrze popularnym i rozrywkowym. To zresztą była jej praktyka zarówno w pracy badawczej, jak i dydaktycznej – wszystko było warte analizy, nawet jeśli inni uważali to za „mniej ważne” czy „niegodne”. Bardzo często okazywało się jednak, że pod wieloma względami właśnie te rzeczy były istotniejsze niż dzieła i zjawiska wpisane do kanonu. Zresztą, nie była to tylko cecha charakterystyczna dla Czaplińskiej, podobnych rzeczy uczyły nas i Dobrochna Ratajczakowa, i Elżbieta Kalemba-Kasprzak.

Widać w tej książce metody, którymi posługiwała się Ewa Guderian-Czaplińska i które próbowała przekazać nam na zajęciach. Przede wszystkim – uruchamianie wyobraźni. Kiedy prowadziła zajęcia z teatru antycznego czy dwudziestolecia właśnie, opowiadając o jakichś projektach, wizjach, spektaklach czy dramatach, często dopytywała: „Widzicie to?”. Prosiła, byśmy próbowali sobie wyobrazić, jak koncepcje, o których czytamy, mogły zadziałać w praktyce, w zderzeniu z konkretną przestrzenią – jak to mogło oddziaływać na publiczność. Takie podejście widoczne jest także w tej publikacji – kiedy autorka bierze dwa ocalałe projekty scenograficzne Teresy Żarnowerówny, przygląda się im dokładnie i próbuje wyobrazić sobie, jak by to mogło funkcjonować na scenie. Wnioski są fascynujące – Czaplińska opisuje, jak Żarnowerówna projektowała relacje między podmiotami i przedmiotami, aktorami ludzkimi i nieludzkimi, tworząc właściwie nową wizję teatru.

Na inny aspekt metody Ewy Guderian-Czaplińskiej zwrócił uwagę Jan Czapliński podczas spotkania promującego Szarą strefę awangardy i inne szkice – bardzo często wychodziła od pozornie nieważnego szczegółu, drobiazgu, który można było przez nieuwagę pominąć. To również często działo się na zajęciach – Pani Profesor przyglądała się tej drobince, zaczynała ją analizować, oplatać w konteksty – niepostrzeżenie sprawa rosła, pęczniała, nabierała ogromnej wagi i właściwie z marginesu przesuwała się do centrum. Ten rodzaj wrażliwości na szczegół widać zwłaszcza w tekście Z czego buduje się tło sceniczne?, który stanowi powrót do znanej koncepcji Iwona Galla. W podobny sposób Czaplińska używała historii – to widać zwłaszcza w jej tekstach poświęconych współczesności, niedrukowanych w tej książce – recenzję spektaklu sprzed kilku miesięcy rozpoczynała od anegdoty sprzed wieku, pozornie w ogóle niezwiązanej z tematem. W toku wywodu okazywało się, że przytaczana historyjka jest kluczowa do zrozumienia aktualnych zagadnień. Co w gruncie rzeczy pokazuje, jak historia i teraźniejszość nieustannie się ze sobą splatają, jak niektóre wydarzenia z przeszłości, pod wpływem tego, co się dzieje obecnie na ulicach lub scenach, nabierają zupełnie innego wydźwięku (i odwrotnie – lepiej rozumiemy przeszłość dzięki czujnej obserwacji tego, co tu i teraz).

Właściwie głównym tematem w tej książce są relacje. Guderian-Czaplińska pokazuje teatr jako sztukę, która wydarza się w relacji i która do rozmaitych relacji prowokuje. Nie chodzi jedynie o wspominaną już relację tekstu i sceny, lecz także o relację między aktorami a widzami, ludźmi a przestrzenią teatralną i elementami scenografii, wreszcie o relację między badaczką teatru a historią. Relacja – zaczątek, tworzywo i efekt teatru – jest dużo ważniejsza niż estetyka sama w sobie.

Wreszcie – ta książka w pełni pokazuje to, z czego Ewa Guderian-Czaplińska była znana. Imponujący warsztat badawczy, w którym łączyła i wrażliwość na szczegół, i umiejętność tworzenia syntez. Przenikliwość, która pozwalała dostrzec i zrozumieć rzeczy przez innych pomijane. I język – piękny i dowcipny, zrozumiały dla czytelnika, nie bombardujący go wielosylabowymi słowami i wymyślnymi konstrukcjami gramatycznymi, by udowodnić swą „naukowość”. Ewa Guderian-Czaplińska pisała w sposób mądry, a jednocześnie przystępny – ponieważ wiedziała, że istotą humanistyki jest komunikacja, a żeby ją osiągnąć, potrzebna jest komunikatywność.

Pisząc o niezrealizowanych projektach awangardowych, prezentując teatr, jaki mógłby być, Ewa Guderian-Czaplińska właściwie ten teatr stwarza. Pisanie i myślenie o teatrze jest również jego stwarzaniem – czy to w formie rekonstrukcji historycznej, czy opisywania wyobrażonych przestrzeni. Teatr jest żywy nie dlatego, że wydarza się tu i teraz, między żyjącymi ludźmi, ale także dlatego, że jest formą wiecznie potencjalną, otwartą na nieustanne rekonfiguracje, reinterpretacje, alternatywne historie i sposoby ujmowania zjawisk. Trzeba tylko umieć to dostrzec i umiejętnie wejść w kontakt z tym, co dzieła teatralne nam proponują. Ewa Guderian-Czaplińska bez wątpienia to umiała i ta publikacja jest tego dowodem.

W trakcie spotkania promocyjnego w Teatrze Polskim w Poznaniu profesor Elżbieta Kalemba-Kasprzak powiedziała, że dzięki tej książce „Ewa wciąż pisze”. Rzeczywiście – bardzo silnie obecne są w Szarej strefie awangardy jej błyskotliwość, inteligencja, poczucie humoru i wrażliwość. Tak jakby ciągle toczyła z czytelnikiem lub czytelniczką nieustanny dialog, jakby mówiła bezpośrednio do niego czy do niej. Jej myśli, cały teatr, który w tej książce stwarza, jest wciąż żywy, nawet jeśli tylko wyobrażony. Parafrazując Peipera – skoro go nie ma, to znaczy, że jednak jest.

 

 

autor / Ewa Guderian-Czaplińska

tytuł / Szara strefa awangardy i inne szkice

redakcja / Wojciech Dudzik, Małgorzata Leyko

wydawca / Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego

miejsce i rok / Warszawa 2018

krytyk teatralny, członek redakcji „Pamiętnika Teatralnego”, doktorant w Katedrze Teatru i Sztuki Mediów UAM.