Skoro go nie ma, to znaczy, że jest

Choć podstawą tej książki jest przedruk, uzupełniony tekstami zebranymi, książka Szara strefa awangardy i inne szkice zaskakuje swą kompletnością – niemal tak, jakby była świadomym autorskim zamysłem, w którym tematy, wątki i postacie przeplatają się w toku całości narracji. „Pierwsza” Szara strefa została wydana w 1998 roku i była właściwie doktoratem Ewy Guderian-Czaplińskiej, obronionym dwa lata wcześniej, a którego fragmenty drukowano w „Dialogu”. Redaktorzy „drugiej” Szarej strefy, po przejrzeniu oryginału, którego wznowienie uznali za „cenne zwłaszcza dla młodszych czytelników” (s. 9), dodali do niego tytułowe „inne szkice”. Książka wydana została zresztą w ramach projektu „Odzyskana awangarda”, który Czaplińska współtworzyła, między innymi redagując zbiór tekstów awangardy Europy Środkowo-Wschodniej (Awangarda teatralna w Europie Środkowo-Wschodniej. Wybór tekstów źródłowych, red. E. Guderian-Czaplińska, M. Leyko, Warszawa 2018). Wojciech Dudzik i Małgorzata Leyko zadbali o to, by wszystkie teksty Guderian-Czaplińskiej zebrane w książce dialogowały ze sobą, starannie przygotowali je do ponownego wydania, nadali całości spójny kształt. I właściwie – powstała rzecz zaskakująca pod wieloma względami.

Po pierwsze, jest to książka o teatrze, którego nie było. Po drugie, to książka o teatrze, jaki mógłby być. Wreszcie po trzecie – o teatrze, jaki jest. Postaram się wyjaśnić to ontologiczne splątanie. Nie było, bo dramaty i projekty awangardowego teatru rzadko realizowano w praktyce. Jedynie kilka sztuk zwrotniczan trafiło na scenę (często zresztą długo po napisaniu), zaś przestrzenne wizje Iwona Galla czy Teresy Żarnowerówny nigdy nie zostały wcielone w życie. Ewa Guderian-Czaplińska zatem pisze o teatrze, którego nie ma, ale jednocześnie – rekonstruując te zapomniane projekty, dostrzegając w nich teatralny potencjał, opisuje, jaki ten projektowany przez awangardę teatr mógłby być.

Jakkolwiek temat pierwszej części książki nie wydaje się specjalnie porywający – sama autorka pisze o dramatach awangardzistów, że są raczej „znamienne niż wartościowe” (s. 15) – tak niezwykłe jest obserwować, jak te niezbyt udane teksty Ewa Guderian-Czaplińska analizuje i interpretuje. Wrażliwa na historyczne konteksty i znakomicie obeznana w biografiach i twórczości awangardzistów, autorka czyta teksty Tadeusza Peipera, Jalu Kurka, Jana Brzękowskiego i Juliana Przybosia według zasady „lektury oscylacyjnej”, ukutej przez Dobrochnę Ratajczakową. W tekście Sługa dwóch panów Ratajczakowa sugeruje, że teksty dramatyczne trzeba czytać, oscylując nieustannie między osią teatru a osią literatury – śledzić jednocześnie przebieg fabularny, przyglądać się środkom stylistycznym, a zarazem mieć wrażliwość na wpisane w teksty teatralne efekty i potencjał wykonawczy (D. Ratajczakowa, Sługa dwóch panów: dwoisty żywot dramatu, „Teksty Drugie” nr 5-6/1990). Guderian-Czaplińska to właśnie robi – i dostrzegając literackie zabiegi, których dokonali autorzy, i rozczytując model teatru wpisany w teksty. Tę różnicę w recepcji literackiej i teatralnej opisuje zresztą przy okazji analizy dramatu Skoro go nie ma Tadeusza Peipera, który po ukazaniu się drukiem został uznany za sztukę psychologiczną, nawet „ibsenowską”, a po realizacji scenicznej w 1973 pisano o jej walorach komediowych i pokrewieństwie z twórczością Mrożka, Ionesco czy Geneta (s. 49–50).

Im dalej w „inne szkice”, tym coraz więcej miejsca w pisarstwie Ewy Guderian-Czaplińskiej zajmuje nie dramat, a przestrzeń, scenografia i rekwizyty. Opisuje projekty scenograficzne Iwona Galla, Teresy Żarnowerówny, Pronaszków, Syrkusów, a także wystawę holenderskiej grupy De Stijl zorganizowaną w Muzeum Sztuki w Łodzi. Pokazuje, jak awangarda zmieniła myślenie o przestrzeni „z absolutystycznego na relacyjne” (s. 327) i jak architektura – również sceniczna – stawała się dla artystów istotnym elementem budowy nowego świata poprzez sztukę.

Bardzo interesująca jest też synteza dramaturgii dwudziestolecia międzywojennego przygotowana do książki Being Poland. A New History of Polish Literature and Culture since 1918, którą redaktorzy zdecydowali się umieścić w tym tomie (w polskiej wersji językowej). Czaplińska nawet w syntezie, mimo oddania hołdów i zasług „mistrzom”, przypomina o tym, co mniej rozpoznane lub pozostające na marginesie – pisze o dramatach kobiet, a także o teatrze popularnym i rozrywkowym. To zresztą była jej praktyka zarówno w pracy badawczej, jak i dydaktycznej – wszystko było warte analizy, nawet jeśli inni uważali to za „mniej ważne” czy „niegodne”. Bardzo często okazywało się jednak, że pod wieloma względami właśnie te rzeczy były istotniejsze niż dzieła i zjawiska wpisane do kanonu. Zresztą, nie była to tylko cecha charakterystyczna dla Czaplińskiej, podobnych rzeczy uczyły nas i Dobrochna Ratajczakowa, i Elżbieta Kalemba-Kasprzak.

Widać w tej książce metody, którymi posługiwała się Ewa Guderian-Czaplińska i które próbowała przekazać nam na zajęciach. Przede wszystkim – uruchamianie wyobraźni. Kiedy prowadziła zajęcia z teatru antycznego czy dwudziestolecia właśnie, opowiadając o jakichś projektach, wizjach, spektaklach czy dramatach, często dopytywała: „Widzicie to?”. Prosiła, byśmy próbowali sobie wyobrazić, jak koncepcje, o których czytamy, mogły zadziałać w praktyce, w zderzeniu z konkretną przestrzenią – jak to mogło oddziaływać na publiczność. Takie podejście widoczne jest także w tej publikacji – kiedy autorka bierze dwa ocalałe projekty scenograficzne Teresy Żarnowerówny, przygląda się im dokładnie i próbuje wyobrazić sobie, jak by to mogło funkcjonować na scenie. Wnioski są fascynujące – Czaplińska opisuje, jak Żarnowerówna projektowała relacje między podmiotami i przedmiotami, aktorami ludzkimi i nieludzkimi, tworząc właściwie nową wizję teatru.

Na inny aspekt metody Ewy Guderian-Czaplińskiej zwrócił uwagę Jan Czapliński podczas spotkania promującego Szarą strefę awangardy i inne szkice – bardzo często wychodziła od pozornie nieważnego szczegółu, drobiazgu, który można było przez nieuwagę pominąć. To również często działo się na zajęciach – Pani Profesor przyglądała się tej drobince, zaczynała ją analizować, oplatać w konteksty – niepostrzeżenie sprawa rosła, pęczniała, nabierała ogromnej wagi i właściwie z marginesu przesuwała się do centrum. Ten rodzaj wrażliwości na szczegół widać zwłaszcza w tekście Z czego buduje się tło sceniczne?, który stanowi powrót do znanej koncepcji Iwona Galla. W podobny sposób Czaplińska używała historii – to widać zwłaszcza w jej tekstach poświęconych współczesności, niedrukowanych w tej książce – recenzję spektaklu sprzed kilku miesięcy rozpoczynała od anegdoty sprzed wieku, pozornie w ogóle niezwiązanej z tematem. W toku wywodu okazywało się, że przytaczana historyjka jest kluczowa do zrozumienia aktualnych zagadnień. Co w gruncie rzeczy pokazuje, jak historia i teraźniejszość nieustannie się ze sobą splatają, jak niektóre wydarzenia z przeszłości, pod wpływem tego, co się dzieje obecnie na ulicach lub scenach, nabierają zupełnie innego wydźwięku (i odwrotnie – lepiej rozumiemy przeszłość dzięki czujnej obserwacji tego, co tu i teraz).

Właściwie głównym tematem w tej książce są relacje. Guderian-Czaplińska pokazuje teatr jako sztukę, która wydarza się w relacji i która do rozmaitych relacji prowokuje. Nie chodzi jedynie o wspominaną już relację tekstu i sceny, lecz także o relację między aktorami a widzami, ludźmi a przestrzenią teatralną i elementami scenografii, wreszcie o relację między badaczką teatru a historią. Relacja – zaczątek, tworzywo i efekt teatru – jest dużo ważniejsza niż estetyka sama w sobie.

Wreszcie – ta książka w pełni pokazuje to, z czego Ewa Guderian-Czaplińska była znana. Imponujący warsztat badawczy, w którym łączyła i wrażliwość na szczegół, i umiejętność tworzenia syntez. Przenikliwość, która pozwalała dostrzec i zrozumieć rzeczy przez innych pomijane. I język – piękny i dowcipny, zrozumiały dla czytelnika, nie bombardujący go wielosylabowymi słowami i wymyślnymi konstrukcjami gramatycznymi, by udowodnić swą „naukowość”. Ewa Guderian-Czaplińska pisała w sposób mądry, a jednocześnie przystępny – ponieważ wiedziała, że istotą humanistyki jest komunikacja, a żeby ją osiągnąć, potrzebna jest komunikatywność.

Pisząc o niezrealizowanych projektach awangardowych, prezentując teatr, jaki mógłby być, Ewa Guderian-Czaplińska właściwie ten teatr stwarza. Pisanie i myślenie o teatrze jest również jego stwarzaniem – czy to w formie rekonstrukcji historycznej, czy opisywania wyobrażonych przestrzeni. Teatr jest żywy nie dlatego, że wydarza się tu i teraz, między żyjącymi ludźmi, ale także dlatego, że jest formą wiecznie potencjalną, otwartą na nieustanne rekonfiguracje, reinterpretacje, alternatywne historie i sposoby ujmowania zjawisk. Trzeba tylko umieć to dostrzec i umiejętnie wejść w kontakt z tym, co dzieła teatralne nam proponują. Ewa Guderian-Czaplińska bez wątpienia to umiała i ta publikacja jest tego dowodem.

W trakcie spotkania promocyjnego w Teatrze Polskim w Poznaniu profesor Elżbieta Kalemba-Kasprzak powiedziała, że dzięki tej książce „Ewa wciąż pisze”. Rzeczywiście – bardzo silnie obecne są w Szarej strefie awangardy jej błyskotliwość, inteligencja, poczucie humoru i wrażliwość. Tak jakby ciągle toczyła z czytelnikiem lub czytelniczką nieustanny dialog, jakby mówiła bezpośrednio do niego czy do niej. Jej myśli, cały teatr, który w tej książce stwarza, jest wciąż żywy, nawet jeśli tylko wyobrażony. Parafrazując Peipera – skoro go nie ma, to znaczy, że jednak jest.