Diagnoza awangardy

Polska awangarda teatralna 1919–1939, antologia przygotowana przez Dorotę Fox i Dariusza Kosińskiego, w naturalny sposób nasuwa porównania z wydaną prawie pięćdziesiąt lat temu (tak, tyle czasu już upłynęło!) Myślą teatralną polskiej awangardy 1919–1939 Stanisława Marczaka-Oborskiego i Lidii Kuchtówny. Nie chodzi o oceny, bo obie książki są potrzebne i świetnie się dopełniają. Rzecz w tym, że obie, poza głównym przedmiotem, ujawniają refleksję o zmieniającym się kontekście tego typu prac dokumentacyjnych. Tak jak pojęcie „klasyki” ulega nieustannej negocjacji i rozszerzaniu/kurczeniu pod naporem nowych doświadczeń i gustów, tak i „awangarda”, choćby dotyczyła konkretnego, minionego czasu, nie jest zbiorem zamkniętym i nieruchomym, a w każdym razie nie można dopuścić, by taka była.

Obie publikacje stanowią część większej całości: w 1973 była to seria „Teorie współczesnego teatru”, w 2021 – projekt badawczo-wydawniczy Instytutu Teatralnego „Odzyskana awangarda”. W obu siłą rzeczy pojawiają się te same nazwiska i niektóre artykuły. Dla porządku: na sześćdziesiąt osiem tekstów składających się na ostatnio wydany tom, siedemnaście ukazało się w poprzedniej antologii. Decydując się na przedruki, redaktorzy porównywali je z pierwotnymi wydaniami, przywracali oryginalne brzmienia, wprowadzali sprostowania, korzystali też z przywileju nowego doboru fragmentów większych całości i kadrowania tekstów w ramach własnych założeń. Drobna, a znacząca różnica między dawnym a nowym ujęciem: w antologii Marczaka-Oborskiego pierwszym drogowskazem, optycznym i znaczeniowym, były tytuły (wyróżnione majuskułą). Uwagę przyciągał więc problem, temat przewodni. W nowym opracowaniu oko najpierw spoczywa na nazwiskach, to ich zestawienia, mniej lub bardziej zaskakujące połączenia tworzą pierwszy wzorzec porządkowania materii książki. Obracamy się w przestrzeni „ludzi awangardy”, a dopiero potem rejestrujemy zajmujące ich sprawy, na nowo wyodrębnione i nazwane.

W przeglądzie nowatorskiej myśli teatralnej pewne akcenty musiały pozostać te same: nie zmieniła się kluczowa pozycja Witkacego, Witolda Wandurskiego, Feliksa Krassowskiego czy Andrzeja Pronaszki, a wśród myślicieli: Leona Chwistka, Tadeusza Peipera. Obecność innych nieco zblakła (Leon Schiller bardziej jest widoczny w tomie jako twórca legendarnych przedstawień niż teoretyk). Zmieniły się proporcje (skrócono fragmenty rozprawy Iwona Galla, dano w całości pracę Zygmunta Toneckiego). Pojawili się inni nieobecni w tym kontekście wcześniej artyści (Adam Dobrodzicki, Franciszek Siedlecki, Jerzy Braun). Antologia dopełnia i zarazem przeorganizowuje krajobraz nowoczesnego teatru stworzony przez pomysłodawców Myśli teatralnej polskiej awangardy. Nie zaciera ani nie przemilcza perspektywy czasu, lecz stawia ją w samym sercu publikacji. Redaktorzy nie kryją, że dokonują autorskiego wyboru i przesunięć w randze „kapłanów” ruchu, a jednocześnie, to chyba uderza najsilniej, pokazują awangardę teatralną jako zjawisko historyczne.

Jak przyznają, konfrontacja z dziełem poprzedników była czynnikiem nieuniknionym i mobilizującym do znalezienia własnej drogi. O ile w publikacji z 1973 roku awangarda istnieje jako „wielość rzeczywistości”[1] i w praktyce „niedefiniowana nazwa ogółu nowatorskich idei i dokonań teatralnych, które pojawiły się w polskim teatrze w okresie międzywojennym”[2], o tyle najnowsze ujęcie opiera się na przyjęciu jednej definicji tego węzłowego hasła. Wybrano rozumienie awangardy, jakie w połowie XX wieku zaproponował Renato Poggioli[3]. Włoski teoretyk uznał za kluczowe w zdarzeniu awangardowym zespolenie czterech cech („momentów”): aktywizmu, antagonizmu, nihilizmu i agonizmu. O ile trzy pierwsze są zrozumiałe, czwarty, a zarazem chyba najważniejszy, wymaga dopowiedzenia. Agonizm łączy się zarówno z heroiczną walką, jak z agonią – i oznacza zgodę i gotowość awangardzistów na samozniszczenie w poczuciu, że ich porażka, klęska czy wręcz śmierć wytworzą twórczą energię. Zważywszy, że ramą domykającą czasowo ten okres jest rok 1939, agonizm nabiera jeszcze innego, przerażająco realnego wymiaru.

Być może znajdą się tacy, którym ten arbitralny i zarazem pojemny koncept wyda się nie dość precyzyjny i spójny, niewątpliwie jednak w tym przypadku okazał się pomocny; pozwolił przełamać pewne schematy i nawyki, obalić sztywno bronione granice nowatorskich wizji dwudziestolecia. Dzięki kategoriom Poggiolego do opracowania awangardy międzywojennego teatru w Polsce trafiły nazwiska ludzi, których wcześniej w tym kontekście niechętnie widziano: przede wszystkim twórcy Reduty (Mieczysław Limanowski jako główny autor O duchu i zamierzeniach Polskiego Studio Sztuki Teatru im. Adama Mickiewicza; Juliusz Osterwa z wypowiedzią Teatr a kinematograf), artyści pośrednio z Redutą powiązani (Jędrzej Cierniak).

Nader łatwo utożsamia się awangardę z określoną orientacją polityczną: łącząc śmiałość nowatorów z postępowym programem społeczno-politycznym. I rzeczywiście, w międzywojniu wielu utalentowanych, a przy tym mających coś do powiedzenia twórców reprezentowało kręgi komunistyczne lub komunizujące. Jeśli jednak przyjąć optykę Poggiolego, wówczas już nie sama chęć zmiany rzeczywistości (i obecny w niej konstruktywny optymizm), lecz apokaliptyczna i tytaniczna wizja nieuchronności przemiany (w kategoriach nie materialnych, a duchowych) staje się istotna. Legitymacja polityczna i określony stosunek do państwa czy rządu (lojalny czy kontestujący), czy wreszcie agitacja do jednostronnych idei tracą tu na znaczeniu, w katalogu sztuki awangardowej robi się miejsce dla ciekawych artystów i myślicieli spod rozmaitych, nie tylko czerwonych sztandarów. Redaktorzy tomu cenią niejednostronność spojrzenia, wyłuskując osobowości myślących i wrażliwych na swój czas artystów. Pokazują na przykład, że impuls awangardowy niewątpliwie zregenerował w Polsce pokłady mesjanizmu oraz romantycznych idei wspólnoty, słowa, sztuki. Toteż w antologii znalazło się miejsce dla Jerzego Brauna z jego autorską propozycją Teatru Antynomialnego czy Artura Górskiego z wizją Domu Słowa. Z drugiej strony oddano więcej miejsca takim twórcom i krytykom jak Michał Weichert czy Anatol Stern.

Do bohaterów awangardy szczególnie wyeksponowanych w tej antologii należy jednak przede wszystkim Cricot. W pełni zgadza się to z aktualnymi rozeznaniami i spojrzeniami na epokę dwudziestolecia: „gen” Cricotu okazał się znacznie ważniejszy dla powojennego teatru, niż wcześniej sądzono, a teatr krakowskich plastyków przestał być naukowo bagatelizowany. Inna sprawa, czy cricotowcy potrafili znaleźć równie żywy dyskursywny język adekwatny do śmiałości swych dokonań. Rysunki Henryka Wicińskiego zdecydowanie więcej mówią niż króciutki fragment jego wypowiedzi prasowej.

Na dynamikę ujęcia nowej mapy awangardy wskazuje już sam układ książki, oszczędny podział wewnętrzny oraz znaczące gesty rozpoczynania i domykania całostek. Tom dzieli się na cztery części problemowe: Teatr przyszłości, Kompozycja przestrzeni, Ku doświadczeniu nowej wspólnoty, Dane do myślenia. Tak duże i rozległe bloki tematyczne uwzględniają większą rozmaitość stanowisk – choćby odmiennych i kontrastowych. W tytułach części widać zarazem, co ze zjawisk międzywojnia pasjonuje nas obecnie najbardziej: poza autorskimi manifestami „teatru jutra”, to architektura, plastyka i wizualna forma stają się głównym obszarem eksperymentu i siłą napędową teatru. Równie ważna jest część trzecia, poświęcona awangardowemu projektowaniu publiczności lub szerzej wspólnoty teatralnej. Spotkali się tam najróżniejsi artyści: od Limanowskiego i Osterwy po Jalu Kurka i Stanisława Młodożeńca, Antoninę Sokolicz i Witolda Wandurskiego. Nieoczekiwanie okazało się, że niektórzy mówią podobnym językiem (seksualizacja fantazmatów o publiczności w pismach Osterwy i Wandurskiego!; zbieżne tropy teatru robotniczego i ludowego), choć wypowiadają skrajnie różne koncepcje celu i form współpracy z widzem. Wyczulenie ludzi teatru na kontakt z odbiorcami – to jedno, na głębszym planie wyłania się z ich pism kształt społeczeństwa międzywojennego – takiego, jakim go widzieli współcześni: rozdzieranego konfliktami ekonomicznymi i społecznymi, pamietającego wojnę, przechodzącego kryzysy, dzielącego się na fizjonomiczne typy i grupy zawodowe. Wizjonerzy zwracają się ku widowni i wpatrują w nią z intensywną uwagą, modelując własny, często wyimaginowany i wymarzony obraz zjednoczonej wspólnoty theatronu i sceny, teatru i ulicy, miasta i świata, ziemi i nieba.

Redaktorzy książki zaznaczają, że ma ona charakter „diagnozy historycznoteatralnej”. Jakkolwiek bohaterowie tej antologii wciąż mówią o jutrze i przyszłości, dla nas to jest patrzenie wstecz, rozeznawanie przeszłości, w której szczytem nowoczesności były samolot, radiofon, parlofon, gigantofon (vel mikrofon), telewizja… Przygotowanie podobnej publikacji nie staje się przez to czymś statycznym, odtwórczym i pomnikowym, lecz prowokuje do ponownego przemyślenia i przyjrzenia się zjawiskom awangardowym. A także takiego ich ułożenia, by na nowo ze sobą dyskutowały, oświetlały się wzajemnie i „spierały”. Czytając jeszcze raz znane w końcu teksty, dostrzegamy w nich różnorakie napięcia: teatr z ducha plastyki znajduje równowagę w teatrze z ducha muzyki (o którym, co ciekawe, mówi najwięcej Reduta); teatr podporządkowany i zrodzony z nowej widowni (robotniczej, wiejskiej, proletariackiej) – i teatr oparty na samoistnym zamkniętym rozwoju aktora; teatr z dramatem i bez dramatu; teatr rządzony imperatywem siły, nawet przemocy estetycznej – i teatr oparty na zabawie, śmiechu. A w jeszcze innych konfiguracjach: strategia twórczego „wypaczania” utworów dramatycznych dla tym większego, jednoznacznego porozumienia z widownią, którą proponuje Wandurski – oraz kontrastowa metoda „niezrozumienia”, utrzymania maksymalnej różnicy, subiektywnego, niesterowanego i zindywidualizowania odbioru, postulowana przez Józefa Wittlina.

Czwarta część zatytułowana Dane do myślenia wprowadza do antologii ciekawy eksperyment. W części tej krystalizuje się lista przedstawień, które wzbudziły ferment umysłowy i artystyczny – ostatecznie teatr powstaje na scenie, a nie na papierze czy sztandarze. Pierwszym polem weryfikacji krążenia i działania myśli awangardowej okazują się recenzje i komentarze teatralne z epoki. Wybrano, jak czytamy we wstępie, takie wypowiedzi, które miały naddatek myślowy i rozpęd teoretyczny w stosunku do opisu konkretnych zdarzeń teatralnych, głównie legendarnych spektakli nowatorów. Ale wydarzyło się tu coś więcej. Po pierwsze, krytycy zostali włączeni na pełnych prawach w kreacje awangardowego języka i formy. Po drugie, teoria zderzyła się z praktyką, a spojrzenie wewnątrzteatralne z zewnętrznym. Wreszcie, po trzecie, te żywe obserwacje, ze środka chwili, często sprzeczne, kłótliwe, buńczuczne, napastliwe, pokazują – bardziej niż retoryka manifestów – w jak nieznanym i nieoznaczonym terytorium toczyły się ówczesne poszukiwania. Dość zestawić celne spostrzeżenia Wilama Horzycy i nie mniej ciekawe, choć w zupełnie innym kierunku idące uwagi Wandurskiego lub Sterna.

W całym tomie uderza gotująca się, niestabilna, niemal wrząca od sporów, kategorycznych protestów (czasem inwektyw), zaprzeczeń, przeciwstawnych projekcji i propozycji awangardowa przestrzeń zgiełku. „Panu Wandurskiemu inscenizacja Pragmatystów się podobała, a p. Makuszyńskiemu nie, czy też na odwrót. Prawdziwie nieoceniony był tylko »nasz nieoceniony« Rabski, który zupełnie po napoleońsku zakończył recenzję z Pragmatystów słowami: »Dosyć! Skończyć z bezsensem!«. Ależ, najszanowniejszy, jeszcześmy go nie rozpoczęli!”[4] – grzmi Anatol Stern.

Jednocześnie na dnie najzagorzalszych dyskusji kryje się niepokój, lęk przed rutyną, a także poczucie kapitulacji, zapętlenia, niedosytu i rozczarowania. To druga cecha montażu tekstów z epoki, która zresztą przeszła na wymowę całej antologii, poznaczonej delikatnymi sygnałami świadczącymi o historycznoteatralnym, ale też filozoficznym dystansie. Zamiast prologu – tom otwiera fragment jednodniówki futurystów, w której polscy reprezentanci ruchu odżegnywali się od pisania o teatrze. Tom zamyka zaś podwójna koda. Najpierw część trzecią wieńczy liryczny, przedziwny tekst Józefa Wittlina Pusty teatr – replika na wszelkie propozycje uzależniania sceny od zmasowanego widza. Futuryści na początku i Wittlin na końcu – w takim układzie ujawnia się niepokorny, niezgodny, unieważniający buńczuczność poprzednich teorii zwrot ku niemożliwemu. Nie zmienia tej wymowy druga koda: tom zamyka propozycja badań teatrologicznych stworzona przez Witolda Wandurskiego z okazji utworzenia Polskiego Instytutu Teatrologicznego przy ZASP w Warszawie. Widać w niej, jak daleko już jesteśmy od śmiałych przecież tez Schillera w Nowym kierunku badań teatrologicznych (1913). Teatrologia – jako naukowa konsekwencja awangardy i jej spadkobierczyni – dlaczego nie?…

Na zakończenie warto dodać, że książkę z największą przyjemnością się czyta, dotyka, wertuje i ogląda. Duet Elipsy (Marcin Gwiazdowski, Kamila Schinwelska), znany już z innych publikacji Instytutu Teatralnego, osiągnął wyrazistość i klarowność komunikatu (połączenie czarnej czcionki tekstu głównego i fioletowej – dla wyróżnień oraz przypisów), a zarazem sugestię typograficzną międzywojennych opracowań. Fotografie przedstawień i projektów, reprodukcje z pierwodruków stanowią integralną część prezentacji myśli awangardowej – tak jak zamierzyli redaktorzy. Polska awangarda teatralna 1919–1939 nosi na okładce projekt Marii Nicz-Borowiakowej, znany z czarno-białej reprodukcji w czasopiśmie „Blok” (nr 10/1924). Tym razem ukazał się on w całej barwności oryginału, przyciągając oko zaskakującymi odcieniami bordo, zieleni, szkarłatu i cynobru. Awangarda zyskała nowe kolory, a na pewno inne oświetlenie. Mam nadzieję, że nie ostateczne. Ta publikacja uświadamia, że za kilka dekad potrzebna będzie kolejna mapa awangardowego teatru międzywojnia, oglądana w jeszcze innej skali i perspektywie. Szanowni, jeszcześmy nie rozpoczęli!

[1] S. Marczak-Oborski, Awangardowa wielość rzeczywistości, [w:] Myśl teatralna polskiej awangardy 1919–1939. Antologia, wybór i wstęp S. Marczak-Oborski, noty L. Kuchtówna, Warszawa 1973, s. 5. Wielość tę wyobrażał też podział na siedem niezależnych części.

[2] D. Kosiński, Określanie pola, [w:] Polska awangarda teatralna 1919–1939. Antologia, wybór, oprac., red. naukowa D. Fox, D. Kosiński, Warszawa 2021, s. 14.

[3] Przekład jego Teorii awangardy znalazł się w Teoriach awangardy. Antologii tekstów, red. I. Boruszkowska, M. Kmiecik, J. Kornhauser, Kraków 2020.

[4] A. Stern, Pragmatyści, [w:] Polska awangarda teatralna 1919–1939…, dz. cyt., s. 386.