Słownik twórczości Artura Pałygi

KRYZYSY

Sztuki Artura Pałygi można czytać w kluczu kryzysowym. Przyjrzeć się im przez pryzmat zachwiania systemów wartości leżących u podstaw życia społecznego, na osi religia – edukacja – rodzina.

Pierwsze z wymienionych zjawisk dotyczy zarówno kryzysu wspólnotowego kultu ujętego w ramy instytucji, jak i indywidualnej religijności. Trzeba od razu zaznaczyć, że dramatopisarz nie neguje istnienia rzeczywistości ponadempirycznej („czy wierzysz w coś ponad w jakąś siłę sprawczą” – pyta policyjna psycholog dziewczynę, której matka zginęła w pożarze w sztuce W środku słońca gromadzi się popiół[1]). Nie kwestionuje także znaczenia duchowości rozumianej jako poszukiwanie sensu[2] (temu zadaniu poświęcają się bohaterowie Wszystkich rodzajów śmierci). Wydaje się jednak podważać rację bytu Kościoła katolickiego. Nie zaspokaja on już potrzeby transcendencji, uznawanej niekiedy za najwyższe piętro piramidy Maslowa. Uczestnictwo w praktykach religijnych cechuje automatyzm, z ambony płynie pouczanie zamiast nauczania, a rytualne symbole tracą swoje pierwotne znaczenie. Chociaż w #chybanieja pojawia się sugestywny, wywołujący negatywne konotacje obraz – Kościół jako „pusty teatr, z bardzo drogiej dykty i pluszu”[3], sam autor wyjaśniał przed premierą, że dotykając zagadnień istotnych społecznie, m.in. problemu pedofilii wśród duchownych, pragnął dialogu, a nie kontrowersji[4].

Wiele postaci ze sztuk Artura Pałygi przechodzi kryzys wiary. Bywa on pochodną strachu przed śmiercią (przypadek Anieli Dąbek z Nieskończonej historii) lub odejścia najbliższych (Maria Curie-Skłodowska, protagonistka W promieniach); nieudanych prób zaszczepienia ewangelicznych nauk w codziennym życiu (Andrzej z Nieskończonej historii); utraty zaufania do autorytetów kościelnych (córka założyciela zakonu Legionistów Chrystusa z #chybanieja). Warto tu przywołać rozpoznanie Jacka Sieradzkiego, który „obronę przed zwątpieniem” uznał za „jeden z ważnych tematów pisarstwa Artura Pałygi”[5]. Obronić wiarę w swoje kapłańskie powołanie próbuje też młody ksiądz (#chybanieja), ale ostatecznie zawiedziony gorszącą postawą kleru rezygnuje z posługi.

Chwieje się zatem autorytet kapłana. Podobny los spotyka kolejny niegdysiejszy bastion społecznego szacunku – zawód nauczyciela. Paradoks polega na tym, że Pałyga sam jest z zawodu nauczycielem i przez pewien czas pokój nauczycielski był jego środowiskiem naturalnym. Jest również miejscem akcji sztuki Żyd. W tym przypadku autora zainspirowało zderzenie oczekiwań wobec pedagogów jako elity intelektualnej z brutalną rzeczywistością prowincjonalnej szkoły, i towarzyszące temu napięcie[6]. Nawet jeśli ująć portret środowiska oświatowego w nawias – karykatury lub czarnej komedii – co w przypadku Żyda jest uprawnione, ponieważ jest to tekst, który stereotypem stoi i ze stereotypem walczy, o tyle przy lekturze innych tekstów uśmiech schodzi z twarzy. Szkoła bywa przedstawiana jako siedlisko zwyrodnienia (W promieniach), a nauczyciel jako osoba zmęczona przekazywaniem wiedzy, wypalona (W środku słońca gromadzi się popiół); operująca frazesami (Rewizor. Będzie wojna!); stosująca przemoc fizyczną (Sandwichman) i psychiczną (Zakazane dzieci – opowieść Korczakowska).

Przechodząc do ostatniego z kryzysowych kręgów – familijnego – można odnotować w twórczości Artura Pałygi wyczerpanie się tradycyjnego modelu życia rodzinnego oraz utratę przez rodziców sprawczości – możliwości wpływania na dzieci i ich wybory. I to niezależnie od tego, czy mówimy o uznawanym za anachroniczny i szkodliwy modelu autokratycznym (Ojcze nasz, Zakazane dzieci), czy też o demokratycznym stylu wychowania określanym jako racjonalny (Zagubiony chłopiec, Sandwichman). Postępująca autonomizacja życia członków rodziny uniemożliwia praktycznie głębokie porozumienie. Relacje stają się płytkie i fasadowe.

Czy istnieje sposób na zażegnanie tych kryzysów? Wobec faktu, że literatura dramatyczna pozwala nam analizować ludzkie życie – odwołuje się do moralności, naświetla sprzeczności i konflikty – ale nie przynosi gotowych recept na poprawę sytuacji, wypada stwierdzić, że sztab antykryzysowy musimy zwołać sami.

MIKROPOETYKA

Żyjemy w epoce mikropoetyk. Wytworzonych według własnych współrzędnych, unikatowych, stanowiących model dla samych siebie. Sztuki zamieszczane w antologiach dramatów współczesnych nie mają często punktów wspólnych. Nawet jeśli znajdziemy klucz do jednego utworu, nie otworzymy za jego pomocą innego. Ten pluralizm dramaturgiczny obserwujemy poprzez odmienne języki, konstrukcje tekstu i formy jego tworzenia oraz wpisane weń koncepcje teatru. Krajobraz mikropoetyk poszerza fakt, że autorzy poszukują inspiracji poza modelami teatralnymi: w kinie, telewizji, muzyce, plastyce, fotografii czy nauce. Relacja horyzontalna, w jakiej współistnieją ze sobą odmienne poetyki, tworząc rodzaj teatralnej sieci, zastępuje relację hierarchiczną. Taką diagnozę współczesnej twórczości formułuje argentyński badacz teatru Jorge Dubatti[7], lecz z powodzeniem można ją przenieść na polski grunt.

Spróbujmy zatem odpowiedzieć na pytanie: jakie współrzędne wyznaczają mikropoetykę Artura Pałygi? Komentatorzy jego utworów, zarówno teoretycy, jak i praktycy, kładą akcent na ich poetycki wymiar. W jednym ze swoich artykułów Jacek Kopciński analizuje oryginalny „język dramatycznej poezji”, którym zostały napisane Powrót bogów, W środku słońca gromadzi się popiół czy W promieniach[8]. Z kolei Paweł Passini, twórca inscenizacji opartych na sztukach Pałygi (Morrison/Śmiercisyn, Znak Jonasza, #chybanieja), nazywa go „poetą, którego poezja rodzi się w działaniu” – w czasie aktorskich i muzycznych improwizacji. Podkreśla także autonomię stylu dramatopisarza, który „nie boi się metafory, rozsadza formy, ale – co najważniejsze – jest zawsze wyraziście obecny w swoich tekstach […]”[9]. Ta obserwacja łączy się z deklaracją samego autora: „Wszystkie moje postacie to ja”[10]. W akcie twórczym Artur Pałyga wczuwa się w swoich bohaterów, korzystając z podstawowego przymiotu pisarza, jakim jest empatia. Przed rozpoczęciem pracy gromadzi materiał, co zakłada lektury obowiązkowe i uzupełniające, rozmowy i odwiedzanie miejsc związanych z wybranym zagadnieniem, czyli dobre praktyki szkoły reporterskiej, z której wyrósł. Istotnym elementem jego metody jest opieranie się na intuicji i świadomość funkcjonowania tekstu w przestrzeni sceny. Zyskał ją, obserwując aktorskie improwizacje, uczestnicząc w próbach. Pałyga deklaruje chęć współpracy z reżyserami i nie traktuje swoich dramatów jako nienaruszalnych struktur. Dlatego niektóre z nich, na przykład Nieskończona historia, mają kilka wersji.

Autor piszący dla teatru od ponad piętnastu lat nie czuł przez długi czas potrzeby stworzenia zestawu własnych reguł. Mimo że chętnie prowadzi warsztaty, które nazywa „szkołami pisania”. Ich uczestnicy dostają ćwiczenia „na odblokowanie, na walkę z syndromem pustej kartki, na uruchamianie się, odpalanie iskry, rozgadywanie tematu”[11]. To wydaje się Pałydze istotne. Zwłaszcza że ma za sobą doświadczenia udziału w podobnych zajęciach, na przykład w programie dla pisarzy firmowanym przez Royal Court Theatre. Wyniósł z niego przekonanie, że anglosaski styl dramaturgiczny – zwłaszcza formaty konstrukcyjne – jest tyleż efektowny, co nieprzydatny. Dostrzegł różnicę między brytyjskim myśleniem o dramacie (laboratorium budowania relacji) a myśleniem rodzimym (budowanie wypowiedzi na frazach i rytmach)[12]. Wracamy więc do poetyckich korzeni polskiego dramatu. Pałyga utożsamia się z tradycją, prowadzenie artystycznego dialogu z wielkimi poprzednikami traktuje jako coś naturalnego: „Tradycje polskiego pisania dla teatru są mi bardzo bliskie. Ja z nich wyrastam. I często mówiąc o teatrze, o swoim pisaniu, odnoszę się do twórczości Mickiewicza, Słowackiego, Różewicza. Dobrze jest się poczuć częścią tego wielkiego zespołu”[13].

Z czasem w myśleniu Pałygi o metodologii coś się zmieniło. Jego mikropoetyka wzbogaciła się o moduł teoretyczny. O odpowiedź na pytanie, czym jest dramaturgia i budowanie sensu. Impulsem było przygotowanie debiutanckiego wykładu z dramaturgicznej wiedzy ogólnej dla uczestników szkoły pisania. Tak narodziły się trzy reguły dramaturgii według Artura Pałygi. Można je znaleźć w poincie felietonu pt. Trzy opublikowanego w „Teatrze” (nr 7-8/2021).

WOJENNE DECORUM

Na kartach dramatów Artura Pałygi zostały ukazane różne oblicza wojny: wojna kulturowa (Muzułmany), konflikt globalny w cyberświecie (Zagubiony chłopiec), wojna nerwów (Rewizor. Będzie wojna!), konflikty graniczne (Zakazane dzieci), pamięć i konsekwencje zbrodni wojennych (Jedwabne. Zapominanie).

Pod hasłem „wojenne decorum” kryje się stosowność literacka w odniesieniu do tematyki wojennej. Próba przyjrzenia się, czym różni się pisanie o wojnie w czasach pokoju i w momencie, gdy konflikt przemienia się w konkretne doświadczenie. Jak sposób wypowiedzi zostaje zestrojony z okolicznościami zewnętrznymi.

Przykładem z pierwszej kategorii będzie Zagubiony chłopiec. Tekst wystawiony w roku 2018 jest dedykowany nastoletniej widowni. Jego akcja toczy się w komputerowej grze wojennej. Choć z pozoru mamy do czynienia z wirtualną rzeczywistością, jej kontury są bardzo realne. Bogowie walczą o świat, ale nie robią tego osobiście, mają swoich wojowników i najemników, którzy powinni wykonywać rozkazy bez zastanowienia. Wojna burzy domy, wznieca pożary, wzmaga podziały nasi/nienasi. Pisząc o wojennych zmaganiach, Pałyga posługuje się poetyckimi obrazami, na przykład gdy mówi, że wojna pozostawia puste krzesła, pozbawia ludzi serca lub używa pojazdów napędzanych strachem. Cała sztuka jest napisana komunikatywnym, lecz kunsztownym językiem, który z łatwością przyswajają widzowie w każdym wieku, czego dowodem jest sukces inscenizacji Pawła Passiniego (Opolski Teatr Lalki i Aktora) w Ogólnopolskim Konkursie na Wystawienie Polskiej Sztuki Współczesnej.

Można zapytać: jakim językiem operowałby Artur Pałyga, gdyby Zagubiony chłopiec powstał po 24 lutego 2022? Zasadność tego pytania opiera się na wewnętrznym impulsie (poczuciu odpowiedzialności? poczuciu winy?), który kazał osobom żyjącym z pisania zweryfikować swój styl i publikowane treści w sytuacji wojennego starcia toczącego się tuż za polską granicą. Sam Pałyga dał temu wyraz w jednym ze swoich felietonów, gdzie poruszył temat nieadekwatności chwytów literackich, niestosowności porównań. Podał też przykład z własnej praktyki: „Siedzę nad prostym, użytkowym tekstem i nie umiem znaleźć tytułu. Żeby wymyślić tytuł, trzeba posłużyć się jakimś widocznym chwytem. Jakąś przenośnią, poetyckim skrótem. I wtedy widać, że jest wymyślony. Jest wojna, a ty siedziałeś i myślałeś nad zgrabnym tytułem. Plujesz tym tytułem w twarz tym, którzy realnie coś robią, ale wiatr jest przeciw tobie. Swoją twarz zohydzasz. Nie umiem nie pisać metafor”[14].

Pałyga przywołał także szkic Kazimierza Wyki Tragiczność, drwina i realizm (1945), w którym jako stanowisko artystyczne ułatwiające zrozumienie nowych czasów postulowany jest realizm (szczególnie wobec powieści). Wbrew obiegowym opiniom o nieskomplikowanej naturze tego ujęcia artystycznego (odtwarzanie rzeczywistości), Wyka uważa realizm za „najbardziej otwartą formę sztuki”, postrzega go jako „niespodziankę obiektywną” („[…] wygląd tej niespodzianki nie zależy od zamiaru pisarza, ale dla niego samego bywa niespodzianką. Cały się mieści w warunkach czasu”)[15].

10 marca 2022 w Teatrze Śląskim odbyło się czytanie Zapisków z wojny – tekstów ukraińskich twórców pisanych w czasie rosyjskiej inwazji. Ich wyboru dokonał Artur Pałyga, dramaturg katowickiej sceny. Wśród zapisków znalazł się głos Natalii Worożbyt, dramatopisarki i reżyserki filmowej, znanej w Polsce choćby z Dzienników Majdanu[16], powstałych na podobnej zasadzie – dokumentowania, znalezienia artystycznego wyrazu dla prawdy czasu. Jej wpis jest emocjonalny, łączy panoramiczny obraz i mikrofakty. Oto jego fragment: „Nie jestem bohaterką tej wojny, chociaż pewnie by wypadało. 25 lutego kupiłam jedzenie i alko, żeby okopać się na dłużej na daczy pod Kijowem, ale podjęłam szybką, intuicyjną decyzję, porozsadzałam rodzinę po samochodach i pojechaliśmy do Lwowa. […] Czy czuję się winna, że nie zostałam? Oczywiście, że tak. To uczucie irracjonalne, wiem, ale mam tak cały czas. Bo nie funkcjonuję razem ze wszystkimi we wspólnym rytmie alarmów przeciwlotniczych w rodzinnym, przepięknym i heroicznym Kijowie”[17]. Obok realnej obserwacji, subiektywne uczucia, obiektywny szacunek i osąd moralny. Czy można wywieść z tych składników zasadę „wojennego decorum”?

[1] Tekst znajduje się w bazie sztuk Gdyńskiej Nagrody Dramaturgicznej.

[2] Zob. D. Motak, Religia – religijność – duchowość. Przemiany zjawiska i ewolucja pojęcia, „Studia Religiologica” z. 43/2010, s. 201–218.

[3] Cytat z wersji sztuki otrzymanej przez autorkę hasła w czasie pracy w Komisji Artystycznej XXVI Ogólnopolskiego Konkursu na Wystawienie Polskiej Sztuki Współczesnej.

[4] Zob. na przykład: Uważam, że Kościół jest w Polsce potrzebny, [z A. Pałygą rozmawia J. Nabiałek], „Krytyka Polityczna”, 27.04.2019; źródło: https://krytykapolityczna.pl/kultura/teatr/chybanieja-rozmowa-z-arturem-palyga/, dostęp: 31.08.2022.

[5] J. Sieradzki, Od środka, 5.12.2019; źródło: https://encyklopediateatru.pl/artykuly/283964/od-srodka, dostęp: 29.08.2022.

[6] „Teatr Bagatela – Żyd – Artur Pałyga o swoim tekście”, 11.03.2018; źródło: https://www.youtube.com/watch?v=sSYIVIE9308, dostęp: 30.08.2022.

[7] Zob. J. Dubatti, La territorialidad y la destotalización de los teatros nacionales: micropoéticas, micropolíticas, dramaturgias, [w:] tegoż, Teatro y territorialidad, Barcelona 2020.

[8] J. Kopciński, Człowiek w płomieniach. Mityczna wyobraźnia Artura Pałygi, „Teksty Drugie” nr 6/2020.

[9] Tekst zamieszczony na okładce antologii Artura Pałygi Powrót bogów, Kraków 2017.

[10] Zob. Pisanie dla sceny – narracje współczesnego teatru, red. M. Figzał-Janikowska, A. Głowacka, B. Popczyk-Szczęsna, E. Wąchocka, Katowice 2019, s. 407.

[11] A. Pałyga, Trzy, „Teatr” nr 7-8/2021.

[12] Zob. Ogarnąć świat w jednym błysku, [z A. Pałygą rozmawia K. Paprocka], „Teatralny.pl”, 6.10.2014; źródło: https://teatralny.pl/rozmowy/ogarnac-swiat-w-jednym-blysku,717.html, dostęp: 26.08.2022.

[13] Pisanie dla sceny…, dz. cyt., s. 393.

[14] A. Pałyga, Bez tragiczności i drwiny, „Teatr” nr 4/2022.

[15] K. Wyka, Tragiczność, drwina i realizm, [w:] P. Mackiewicz, Spór o realizm 1945–1948, Poznań 2020, s. 135, 148.

[16] Premiera odbyła się w Teatrze Powszechnym w Warszawie 24.10.2014, tłum. A.L. Piotrowska, reż. W. Klemm.

[17] Zapiski z wojny, tłum. J. Majewska, „Teatr” nr 4/2022.