Rosyjski wkład w kulturę

To jednocześnie dowód intuicji zespołu: czescy artyści nie dali się zaskoczyć inwazją w Ukrainie. Kiedy Moskwa przerażała świat dawno niewidzianym okrucieństwem, reżyser Michal Vajdička pokazywał jego przyczyny na premierze 3 marca. Spektakl Ostatni Sowieci Divadla v Dlouhé z Pragi był wydarzeniem wrześniowego Międzynarodowego Festiwalu Teatralnego „Divadlo” w Pilznie. Oparty na reportażach białoruskiej pisarki, pointuje wątki z Czechowa i Dostojewskiego w krytyczny dla Rosji sposób, we współczesnych realiach i w ujęciu Daniela Majlinga. To dramaturg Teatru Narodowego w Bratysławie (od 2014 roku), autor debiutanckich opowiadań Ruska klasyka, za które otrzymał nagrodę czytelników Anasoft litera, najważniejszą na Słowacji. W Polsce opowiadania ukazały się na początku października nakładem Wydawnictwa Ha!art.

O tym, że czeski teatr potrafi w wyjątkowo intensywny sposób interpretować rosyjską klasykę, największych niedowiarków przekonał już film Petra Zelenki Bracia Karamazow (2007). Polscy teatromani, szczycący się wówczas krakowskim zespołem Starego Teatru, mogli zobaczyć, że prascy aktorzy z Dejvického divadla, występując w postindustrialnej przestrzeni Nowej Huty, są w stanie przewyższyć naturalizmem gry najważniejsze dokonania Andrzeja Wajdy z Janem Nowickim i Wojciechem Pszoniakiem w pamiętnych inscenizacjach Biesów i Idioty. Czesi dopuścili do obsady tylko Andrzeja Mastalerza. W roli… dozorcy. To był gorzki dla nas film, krytyczny m.in. wobec kondycji polskiej religijności. Do dziś polepszył się chyba tylko stan naszych dróg.

Minęło kilkanaście lat, w lutym 2022 roku byliśmy świadkami konsternacji środowisk artystycznych, nie tylko zresztą w Polsce, które zadawały sobie pytanie, jak w obliczu inwazji Rosji na Ukrainę traktować rosyjską kulturę. Padły pytania, czy bojkot ma objąć tylko współczesnych twórców popierających Putina oraz produkcje rządowych instytucji autoryzowanych przez putinowski reżim, czy też iść szerzej – wyłączając z repertuarów teatrów i oper także dokonania Czechowa, Dostojewskiego, Czajkowskiego, Turgieniewa i innych.

Najłatwiej było z Dostojewskim. Bez większych problemów można uznać go za duchowego patrona raszyzmu. Co jednak zrobić z autorem Trzech sióstr, w których pułkownik Wierszynin opuszcza rosyjski garnizon, by przenieść się ze swoją jednostką do Polski będącej pod zaborami? Albo z Wiśniowym sadem, rozgrywającym się w historycznej Ukrainie, gdzie padają nazwy bombardowanych dziś przez Rosjan miast, choćby Charkowa? Małgorzata Warsicka w spektaklu łódzkiego Teatru im. Stefana Jaracza chciała odczytać sztukę w „nowoczesny” sposób, nie miała jednak takiego refleksu jak Czesi. Dając premierę miesiąc po wybuchu wojny – raczej nią zaskoczona – próbowała jak się da ratować „aktualność” swojej interpretacji. Efekt okazał się średni, choć uwzględniła, pewnie w ostatniej chwili, proukraińską perspektywę poprzez obsadzenie w roli Przechodnia Diany Nebos, aktorki kijowskiego Teatru Młodzieżowego.

Generalnie jednak w Polsce zdejmowano z afisza również Czechowa, a dramatycznej sytuacji osób specjalizujących się w rosyjskim repertuarze bodaj najciężej doświadczyła Agnieszka Lubomira Piotrowska. Wypadła z roli najbardziej wziętej tłumaczki, mogącej pochwalić się dodrukiem pierwszego tomu przekładów Czechowa, gdy w przypadku książkowych wydań dramatów to się raczej nie zdarza. Nagle stała się osobą pozbawioną pracy i dochodów.

Trzeba też wspomnieć o położeniu Iwana Wyrypajewa. Od lat związany z Polską, również rodzinnie, bywał stawiany pod pręgieżem, zwłaszcza po premierze Irańskiej konferencji, kiedy zarzucano mu zawoalowane wspieranie niedemokratycznej, w tym putinowskiej formy sprawowania władzy, cieszącej się poparciem dużej części Rosjan. Gdy zaś wojna była blisko, od Wyrypajewa oczekiwano jednoznacznych diagnoz i deklaracji, po której opowiada się stronie. W końcu, kiedy rosyjskie wojska przekroczyły granice Ukrainy, sam Wyrypajew nie miał wątpliwości, że dzielenie włosa na czworo i tłumaczenie różnych wewnątrzrosyjskich uwarunkowań nie ma już sensu. W wywiadzie dla „Teatru” jednoznacznie potępił agresję, choć oznaczało to, że jego wizyta w Rosji, w tym u ciężko chorego ojca, nie będzie ani bezpieczna, ani możliwa. Stał się bowiem w ojczyźnie – on, bodaj najczęściej wystawiany współczesny rosyjski dramatopisarz – persona non grata.

Przypominam nasze lutowe i marcowe dylematy, o których być może już zapomnieliśmy na tle galopujących wojennych wydarzeń i frontowych zwrotów akcji, ponieważ w przeciwieństwie do polskiego teatru – czeski był na rosyjską inwazję przygotowany. W słynnym praskim Divadle Na zábradlí od czerwca 2022 roku grany jest, zaplanowany dużo wcześniej, Tajny agent Josepha Conrada. Fakt ten nie dziwi, ponieważ Czesi po ogłoszeniu w 2021 roku wyników śledztwa długo roztrząsali akt państwowego terroru, czyli akcję służb specjalnych Rosji z 2014, doprowadzających do wybuchu dwóch czeskich magazynów amunicji (broń miała trafić do Ukrainy i Syrii) oraz śmierci dwóch osób. Odżyły antypatie wobec Rosjan jeszcze z czasów pacyfikacji Praskiej Wiosny w 1968 roku, gdy radzieckie czołgi wjechały do stolicy Czechosłowacji. Niknęły zaś resztki sympatii, związanych z tym, że ZSRR to jedyny kraj nieuznający w 1938 roku paktu w Monachium, w którym zachodnie demokracje zgodziły się na upadek demokracji czechosłowackiej, jak się okazało, aż do roku 1989. Dowodem zmiany nastrojów Czechów i czeskich elit wobec Moskwy było odesłanie do Rosji całego personelu rosyjskiej ambasady w Pradze.

Tajny agent blednie jednak na tle Ostatnich Sowietów, a jeszcze większe wrażenie wywołuje fakt, że spektakl odbierający ostatnie złudzenia co do Rosji przygotowywano w tym sam czasie, gdy Putin odliczał już nawet nie tygodnie, tylko dni do ataku na Ukrainę. Zderzenie dat wiele mówi: rosyjska agresja nastąpiła 24 lutego, zaś premiera Ostatnich Sowietów odbyła się 3 marca. Interesujących się czeskim życiem kulturalnym ta zbieżność nie zaskakuje: Swietłana Aleksijewicz, na reportażach której oparto praski spektakl, od dawna jest w Czechach ważną postacią, jeszcze przed wybuchem wojny zaplanowano jej wizytę na czerwcowych Międzynarodowych Targach Książki w Pradze, gdzie również jako noblistka była największą gwiazdą na tle laureatów Nagrody Goncourtów czy Nagrody Büchnera (najważniejszej w obszarze niemieckojęzycznym). Czesi od dawna czytają Aleksijewicz właśnie dlatego, że zna od podszewki postsowiecką Rosję.

Tę podszewkę pokazują Ostatni Sowieci. Od początku możemy się zorientować, że będziemy mieli do czynienia z teatrem w teatrze; są też zapowiedzi, że to nie sztuka realistyczna, lecz metafora, a może raczej synteza rosyjskości o piorunującym stężeniu. Gdyby nie teatralny i scenograficzny cudzysłów – mogłaby nawet robić wrażenie przesady. Tak się nie dzieje, również dlatego, że czescy aktorzy, wychowani nie na rosyjskiej tradycji „pierieżywania”, lecz w duchu brechtowskiej szkoły grania z dystansem, nie boją się operować parodystycznymi, pastiszowymi, a nawet farsowymi chwytami, do czego mają zresztą jak największe prawo, ponieważ profil artystyczny ich sceny jest farsowy. Przypomina to sytuację Powszechnego w Łodzi, gdzie dyrektor Ewa Pilawska grając na początku sztuki wyłącznie „przyjemne”, rozpoczęła festiwal również tych „nieprzyjemnych”. Poza tym – Czechow też pisał farsy, a melodramatyczne inscenizacje Stanisławskiego krytykował tak bardzo, że na premierze ostatniej sztuki, czyli Wiśniowego sadu, demonstracyjnie się nie pojawił.

Metaforyczność spektaklu wyraża także scenografia. Publiczność zasiada przed odsłoniętą sceną, mając przed sobą tajemniczy pakunek olbrzymich rozmiarów, tak dużych, że wypełnia on niemal całe okno sceny. Można również powiedzieć, że to dziwna przesyłka, opatrzona ostrzeżeniami „fragile” – „delikatne”. Aktorzy, wychodząc z kulis i idąc do drewnianego sześcianu, trzymają w rękach wiertarki-wkrętarki, które pozwalają im odkręcić centralną płytę. Gdy opuszczają ją w stronę widowni, okazuje się ona również pomostem, rodzajem proscenium dla kameralnej celkowej sceny. Ciekawość kazała aktorom wypuścić sowieckiego dżina oraz sowieckie upiory, zabite dechami jak w trumnie. Zanim przekonamy się o tym z wypowiadanych błyskawicznie kwestii, sugeruje to wystrój pokoju jadalnego podmoskiewskiej daczy z widokiem na brzozowy las. Przestrzeń ozdobiono kiczowatymi, bazarowymi makatkami, z prawej strony zawisł święty obraz, co nie przeszkadza temu, że po lewej, na jednej z półek, wyeksponowano duchowego patrona i sprawcę tej rzeczywistości – przywódcę rewolucji październikowej, Włodzimierza Iljicza Lenina. Z czasem, gdy zdarzenia będą gęstnieć, a natura sowieckiej i postsowieckiej rzeczywistości objawiać się będzie w coraz okrutniejszych monologach i dialogach – Lenina zastąpi Stalin. „Chcieliśmy, żeby wszyscy się nas bali, więc nie dziwcie się, że teraz nas nienawidzą. Stalin zamordował więcej Rosjan niż Niemcy” – to chyba najmocniejsze zdania, jakie wypowiada rosyjski inteligent w sztuce, zresztą jedyny w rodzinie rosyjskiego Majora (Jan Vondráček) krytyk radzieckiej i putinowskiej rzeczywistości oraz nacjonalistycznych mitów. Łamie tabu „ruskiego miru”, gdy teściowa, Majorowa (Johanna Tesařová), wypomina mu udział w prodemokratycznej demonstracji i przynoszenie niemieckich słodyczy do domu. Wściekła, że ci, którzy przegrali wojnę, żyją lepiej niż zwycięzcy. A przecież to tacy jak ona i jej mąż Major sprawili, że Rosja stała się nie tylko duchową pustynią, ale i cmentarzyskiem.

Spotkanie w dniu urodzin Majora rozpoczyna się zresztą od podszytych niepewnością żarcików na temat kości i czaszek wykopanych w ogródku daczy. Tajemnice brzozowego lasu stają się zapowiedzią rodzinnego i ojczyźnianego horroru. Strach budzi wiadomość, że kolejny żołnierz nie wytrzymał prześladowań w pobliskiej jednostce, zabił przełożonego i ukrył się w okolicy, a być może grasuje w okolicznym lesie. Z kolei wnuk Majora, chcąc sprawić mu radość, podniośle recytuje wierszyk o radzieckich żołnierzach, którzy umierali, zasłaniając własnym ciałem otwory strzelnicze w niemieckich bunkrach czy wysadzając się w pobliżu nazistowskiego wroga. Kolejny raz ćwiczy bohaterską śmierć, padając na podłogę.

Wyjątkowość sztuki Daniela Majlinga polega na tym, że faktom i obserwacjom zapisanym w reportażach autor nadał formę literacką, rozwijając w groteskowo-farsowy sposób klasyczne motywy i postaci Czechowa oraz Dostojewskiego – w sowieckich kontekstach i dekoracjach. Major to następca wspomnianego już Wierszynina z Trzech sióstr. Nie ma jednak nic z rzekomej elegancji i szarmanckości Czechowowskiego bohatera. Majling dobitnie i w każdej sferze pokazuje degradację Rosji. Jeśli nawet idealizujemy carskich oficerów, bywalców inteligenckich salonów – nie mamy wątpliwości, że z czasem zastąpili ich rzeźnicy w wojskowych mundurach na służbie najbardziej nieludzkiego państwa w Europie, odsłaniającego swoje azjatyckie korzenie. Major to groteskowa parodia typka o fizjonomii białoruskiego prezydenta Łukaszenki. Z czerwoną od pijaństwa gębą, reprezentuje elegancję w sowieckim stylu: ponad spodnie wystają mu białe gacie. Pijąc wódkę z wiaderka do szampana, dziwi się, dlaczego patrzono na niego w Polsce z pogardą, „choć przecież wyzwalał Polaków”.

Jego córki – Wera, Irina i Lena – to trzy siostry, które być może spełniły marzenie o wyjeździe do Moskwy, tam jednak ich życie stało się jeszcze większym koszmarem niż na prowincji. Same są zresztą temu winne, a dokładnie ich konformizm. Jeśli bohaterki Czechowa wywołują współczucie – powinniśmy o nim jak najszybciej zapomnieć. Właśnie na takich biernych osobnikach jak siostry oparty jest rosyjski, putinowski reżim. Pogadają, ponarzekają, ale ostatecznie nic nie zrobią, żeby zarówno swoje życie, jak i Rosję zmienić na lepsze. I to przecież właśnie w swoich komediach piętnował Czechow. Jedna z kobiet żyje w niejednoznacznej relacji z dzisiejszym Łopachinem z Czechowa. Ten zaś, mszcząc się na narzeczonej za lekceważenie, kupuje dom Majora jak w Wiśniowym sadzie, dodając do ceny koszt najdroższej moskiewskiej prostytutki – tak ostatecznie traktuje córkę Majora.

Druga siostra wraz z Majorem i Majorową faszeruje swojego synka ruską martyrologią. Trawestując zasadę Czechowa o strzelbie wiszącej na ścianie, która musi wystrzelić – najmłodszy z rodziny zabija się pistoletem ukradzionym dziadkowi. Pewnie przerażony podsłuchanymi wspomnieniami Majora, wyjawiającego w jednym z monologów, że do pracy potrzebne mu były wódka i woda kolońska. Gorzałka, by zapomnieć, że każdego dnia zabija dwustu wrogów radzieckiego systemu, zaś perfumy, by stłumić odór krwi dobijanych strzałami w tył głowy ofiar. Major ma też w swojej karierze „bohaterski” okres na Syberii. Przywołuje przerażające obrazy więźniów, którym najpierw krępowano ręce na plecach, a potem wyrzucano ich z łodzi na środku jeziora, obserwując, jak z głębin na powierzchnię wypływają bąbelki powietrza. Z kolei zimą ofiary polewano wodą, by zamieniały się w pomniki, gdy nocą temperatura spadała do kilkudziesięciu stopni poniżej zera. Major sili się na żart, że to „kagiebowski wkład w kulturę”.

O tym, że Rosja jest więzieniem, w którym ofiary muszą egzystować razem z katami nawet w domu, pod jednym dachem, przekonuje inny mieszkaniec daczy Majora. Od początku zastanawia nas, dlaczego nawet w gorący letni dzień zakłada papachę i futro. Odpowiedź brzmi prosto, lecz okrutnie: jest dożywotnio przemarznięty. Zesłano go na Sybir, ponieważ jako żołnierz wzięty do niewoli przez Finów uznany został za zdrajcę narodu. Pytany o czas spędzony na zesłaniu, ujawnia syndrom sztokholmski. Przymila się do Majora i jego żony, mówiąc, że jak każdy rosyjski patriota budował potęgę swojej ojczyzny, a chociaż chwilami mogło być mu ciężej niż innym, ostatecznie nie ma prawa na nic się skarżyć. Właśnie słysząc te wszystkie przerażające rodzinne historie, wnuczek Majora zastrzelił się, zaś niedoszły zięć, zresztą oficer, uciekł do znienawidzonej przez Majora Ameryki.

Życiorys trzeciej córki można odczytać jako parodię motywu ze Zbrodni i kary Dostojewskiego. Wrażliwa ponad przeciętność kobieta z miłości gotowa jest dzielić los ze skazańcem. Rzecz w tym, że w czeskim spektaklu skazaniec to zwykły bandyta o imieniu Władimir. Fizjonomia grającego go naturalistycznie Martina Matejki przypomina tę prezydenta Rosji. Władimir liczy na wcześniejsze zwolnienie z więzienia i ostatecznie wiąże się z Majorem. Można powiedzieć, że w symboliczny sposób stalinowska Rosja wchodzi w sojusz z putinowską. Karykaturalność zachowań Władimira wychodzi na jaw, gdy „wyjątkowe poświęcenie” córki Majora chce pokazać rządowa telewizja. Do daczy przyjeżdża ekipa z kamerą, ale zamiast przykładu budujących zachowań rodzinnych mogą zarejestrować tylko rodzinny dramat, ponieważ rzekomo idealistyczne podejście kobiety wobec skazańca opłacane jest rozpaczą jej męża i porzuconych przez nią dzieci.

To nie jedyny przykład szyderstwa z wynaturzeń, a może z istoty rosyjskich ideałów. W sztuce mamy znacznie więcej kpin z dostojewszczyzny opartej na nieprawdopodobnych zrządzeniach losu, przypisywanych interwencji Boga, wyjątkowości Rosji lub Rosjan. Jedna z bohaterek zakomunikowała narzeczonemu, że bierze z nim ślub, choć go nie kocha. Kocha tylko mężczyznę ze snu, i to na niego będzie czekać aż do skutku. Inna, choć przyjęła oświadczyny, postanawia związać się z oficerem, który widział ją tylko jeden raz na ulicy, z okna autobusu. Mimo to udało mu się przekonać kobietę, że są sobie pisani. Ta i podobne „cudowne sytuacje”, znane przecież z twórczości Dostojewskiego, kończą się w czeskim spektaklu katastrofą. Inaczej być nie może.

Popiersie Lenina ustawione w domu Majora ma szczególne znaczenie. Kagiebista kryje bowiem pod rzeźbą Biblię. Uwierzył w Boga nagle – gdy zdiagnozowano u niego raka. Mimo wszystko kiedy czyta księgę, odwraca statuetkę, by ojciec rewolucji nie widział, co się teraz dzieje w Rosji.

Sztuka Ostatni Sowieci pokazuje też, jak młodzi Rosjanie chcą sobie ułożyć życie na nowo. Symbolem tego ma być wyremontowanie daczy Majora. Zajmą się tym współczesny Łopachin oraz powracający z Ameryki niedoszły zięć Majora. Ten jednak przyjeżdża wraz z Władimirem jak upiór, strasząc palcem gotowym do strzału. Mówi: „Wolność nie jest dla Rosjan, bo wszystko schrzanią”. To idiotyczne alibi dla jeszcze większej katastrofy. Dlatego czescy aktorzy w finale uwalniają się od swoich rosyjskich postaci i czym prędzej zabijają okno sceny płytami z napisem „uważać!”. Dla nich zwykły, wolny od krytycznego komentarza powrót do klasycznych tekstów rosyjskich w obecnej sytuacji nie jest możliwy.