Więcej solidarności

IWONA NOWACKA Niemieckojęzyczna dramaturgia jest zjawiskiem, o którym wiele się mówi w innych krajach. Powstaje u Was dużo tekstów, działa sporo platform ich prezentacji – w formie festiwali, jak na przykład Mülheimer Theatertage, Heidelberger Stückemarkt czy Stückemarkt przy festiwalu Theatertreffen – dostępne są również szerokie możliwości uzyskania wsparcia finansowego. Jaki jest stan niemieckojęzycznej dramaturgii? Dorte, przez wiele lat pracowałaś w redakcji „Theater der Zeit”, gdzie też drukowaliście teksty sceniczne, może chciałabyś się podzielić swoimi odczuciami?

DORTE EILERS Na wstępie rzeczywiście potwierdziłabym bardzo dobry poziom niemieckojęzycznej dramaturgii. Jest bardzo żywotna, urozmaicona… i staje się na szczęście coraz bardziej różnorodna. To od dawna jest istotny temat w dyskusjach o dramaturgii: przez wiele lat, a nawet dziesięcioleci była ona biała, mieszczańska i z pewnością zdominowana przez mężczyzn. Od jakichś dziesięciu czy piętnastu lat głosy stają się zdecydowanie bardziej zróżnicowane. Ma to związek ze zmieniającą się dostępnością tego zawodu. Komu w ogóle przychodzi do głowy pomysł, żeby pisać dla teatru, kto podejmuje studia scenopisarskie? Mówimy tu przecież o zawodzie, który wiąże się z wielką ekonomiczną niepewnością. Autorzy teatralni i autorki teatralne pracują jako wolni strzelcy, zwykle nie mają stałego zatrudnienia. Na takie ryzyko trzeba móc sobie pozwolić finansowo, na przykład pochodzić z zamożniejszego domu.

NOWACKA Svenja, jaka była Twoja droga do tego zawodu?

SVENJA VIOLA BUNGARTEN Ukończyłam scenopisarstwo na berlińskim Uniwersytecie Sztuk Pięknych, ale wcześniej nie miałam pojęcia o takiej ścieżce. Mieszkałam z osobami, które były na tym kierunku, inaczej być może nawet nie dowiedziałabym się o nim, mimo że studiowałam literaturoznawstwo. Moja rodzina nie należy do wykształconej klasy średniej. Artystyczne kierunki studiów nie są wcale tak łatwo dostępne, często w trakcie procedury rekrutacyjnej wymagany jest pewien artystyczny bądź akademicki habitus. Jednak wyraża się to raczej na poziomie strukturalnym. Ale to się w ostatnim czasie nieco zmieniło, kultura debaty stała się uważniejsza. Bardzo ciekawe jest dla mnie to, jak się dziś rozmawia o problemach z dostępnością. To pozytywna zmiana.

NOWACKA A jak wygląda edukacja osób, które chcą pisać dla teatru?

BUNGARTEN Na Uniwersytecie Sztuk Pięknych wszystko zaczyna się od rekrutacji, w trakcie której realizuje się zadania pisarskie. Potem dostaje się zaproszenie na rozmowę. Nabór odbywa się jedynie co dwa lata. Przyjmowanych jest od sześciu do dziesięciu kandydatów i kandydatek. Teatr to nisza, a scenopisarstwo nie gwarantuje w nim aż tyle pracy dla osób chcących w ten sposób zarabiać. Studia trwają cztery lata. Podczas Grundstudium, czyli trwającej dwa lata pierwszej części programu, uczyliśmy się podstaw, czyli przykładowo historii teatru, technik dramatycznych. Poznawaliśmy zestaw narzędzi. Mieliśmy także seminarium, w ramach którego chodziliśmy do teatru i potem omawialiśmy to, co zobaczyliśmy. W trakcie tych pierwszych dwóch lat obowiązywało też coś, co nazywało się kwarantanną – nie wolno było prezentować tekstów publicznie. Wcześniej zdarzało się, że autorki i autorzy, które i którzy bardzo wcześnie coś opublikowali, mieli trudności w radzeniu sobie z krytyką. Potem w trakcie Hauptstudium, czyli studiów zasadniczych, najważniejsza była praca nad własnymi tekstami. Przynosiliśmy je, omawialiśmy wspólnie i zgłaszaliśmy do konkursów. A potem czekaliśmy z wielką nadzieją, że któreś z nas dostanie jakąś nagrodę. W niemieckim środowisku teatralnym jest tak, że młoda autorka może stać się widoczna głównie za sprawą nagród albo konkursów i wtedy ma też szansę na prapremierowe wystawienie. Jednak rzeczą najważniejszą na tych studiach jest oczywiście instytucjonalny dostęp do teatralnego świata: uczelnia daje przepustkę do środowiska.

NOWACKA A co się dzieje, jeśli nie ma nagród? Są inne drogi?

CAROLA UNSER Chciałabym, żebyśmy doczekali czasów, kiedy te nagrody nie byłyby już konieczne. Im dłużej jestem w tym zawodzie, tym bardziej zastanawiam się, czy to ma sens. Czy naprawdę nie potrafimy wymyślić innego sposobu, by wyrazić uznanie dla siebie nawzajem? Czegoś, co też będzie podkreślało wyjątkowość, unikalność danego zjawiska czy osoby na rynku – bo rynek jednak istnieje. Było mi dane dostać dwie czy trzy nagrody. To super uczucie, ale jednocześnie przecież przez cały czas mam świadomość, że jest to rodzaj uspołecznionego kapitalizmu. Czy nie chcielibyśmy w teatrze zaproponować jakiejś alternatywy? Podczas festiwalu Hessische Theatertage zastanawialiśmy się nad innymi kategoriami: nie „najlepszy aktor”, ale kto najdłużej wytrwał w tym covidowym czasie albo kto najlepiej umiał uchwycić przestrzeń, fikcję i czas. To ciekawe pytanie: na ile trzeba podążać za rzeczywistością taką, jaka ona jest, a na ile można jej jednak przeciwstawić własną wizję? W Hessisches Landestheater Marburg mamy teraz szczęście, że jesteśmy na jakiś czas związane z jedną autorką, Anah Filou, a poza tym podejmujemy rozmowy z innymi twórcami i twórczyniami. Oprócz tego zawsze staramy się szukać talentów gdzieś na obrzeżach, poza tymi wielkimi konkursowymi wydarzeniami. Ale czy wybory mogą w ogóle być sprawiedliwe…?

EILERS Ja mam też wrażenie, że wprawdzie w teatrach jest duże zapotrzebowanie na nową dramaturgię – fajnie jest dać prapremierę albo zamówić konkretną sztukę i ją wystawić – ale sprawa ma się inaczej w przypadku drugiej czy trzeciej realizacji tego samego tekstu, w innym miejscu. Uwaga mediów niewątpliwie skupia się na prapremierze. Ale kiedy mija medialny glamour tak zwanej pierwszej nocy, zainteresowanie tekstem słabnie. Wiele osób zarządzających teatrami uważa, że bilety na spektakl na podstawie nowej dramaturgii nie sprzedadzą się – w przeciwieństwie do inscenizacji klasyków, jak Szekspir, Goethe i spółka. Wydaje się, że współczesne autorki i autorzy mają szansę jedynie wtedy, kiedy nieustająco produkują nowe rzeczy. Z tantiem, czyli z wpływów, jakie przynoszą sztuki, o ile są grane wystarczająco często, mogą wyżyć jedynie nieliczni.

BUNGARTEN Już na studiach często dyskutowaliśmy o tym problemie. To całe zjawisko rozdziewiczenia tekstu: odbywa się prapremiera, i zaraz po niej sztuka teatralna jest już, że tak powiem, zużyta. Stale tego doświadczamy. Na festiwalu w Heidelbergu przyznaje się nagrodę za poprapremierowe realizacje, to świetny pomysł, który otwiera nowe możliwości. Tylko trochę szkoda, że ta nagroda nie wiąże się z pieniędzmi. Choć muszę przyznać, że po napisaniu Marii Magdy przydarzyło mi się coś całkiem innego. Heidelberger Stückemarkt przyjmuje do konkursu również sztuki, które były wcześniej grane [Maria Magda w momencie zgłaszania do konkursu miała już zaplanowaną prapremierę w teatrze w Münster – przyp. I.N.]. Jako że częścią nagrody jest realizacja na heidelberskiej scenie, to w momencie naszej rozmowy tekst został już wystawiony w Niemczech dwa razy. A teraz dzięki przekładowi Iwony odbyło się kilka czytań w Polsce. Z kolei mój utwór Garland miał już pięć poprapremierowych realizacji. Szalenie się z tego cieszę, ale to jest niestety raczej wyjątek.

NOWACKA Ta wspomniana „pierwsza noc” to też rodzaj patriarchalnego konstruktu. Carola, jak Ty to widzisz – jako przedstawicielka instytucji, dyrektorka teatru, która podejmuje takie decyzje?

UNSER Oczywiście wspaniale jest móc zrealizować prapremierę, jako że wtedy i teatr, i autorka czy autor zwracają na siebie uwagę. Jednocześnie wspaniałym znakiem jakości dla sztuki jest wystawienie jej w kilku miejscach w różnych momentach. To oznacza, że tekst niesie ze sobą znaczenie, które skłania do podjęcia nad nim pracy. Heidelberski pomysł na nagrodę za kolejne realizacje to bardzo dobry impuls. Pytanie brzmi: jak utrzymać zainteresowanie, kiedy nie można posłużyć się już etykietką prapremiery?

BUNGARTEN Ja mam wrażenie, że tu jednoznacznie chodzi o pieniądze. Teatry to przecież instytucje zależne od kapitału, które obawiają się, że publiczność abonamentowa, stanowiąca przeważającą masę ludzi chodzących do teatrów miejskich, nie przyjdzie, kiedy wystawiany będzie nowy tekst. Ze względu na klasową strukturę publiczności, wystawienia kanonu i klasyki sprawdzają się lepiej. Przyczyna zdaje się mieć podłoże ekonomiczne. To obawa przed ryzykiem, przed tym, żeby zaproponować widzom zmierzenie się z nieznanym.

EILERS No tak! Prawdopodobnie wiele teatrów obawia się także wykonania większej pracy komunikacyjnej wokół takiego spektaklu niż w przypadku Goethego czy Schillera. Co z kolei też pokazuje, jaka publiczność wciąż regularnie gości w teatrach. W niemieckojęzycznym obszarze funkcjonuje zjawisko publiczności abonamentowej. To widzowie, którzy rezerwują na początku sezonu miejsca na pewną liczbę spektakli i płacą za bilety z góry. Subskrypcje są obecnie niesamowicie modne, weźmy chociażby Netflixa. (śmiech) Ale w odróżnieniu od platform streamingowych w teatrze oferowane są różne pakiety: abonament na spektakle muzyczne, abonament na spektakle dramatyczne itd. Starannie układa się programy tych pakietów, przy czym zwykle zwraca się uwagę na to, by były w nich sztuki zarówno klasyczne, jak i współczesne. Oczywiście teatry mogą dzięki temu wyjątkowo dobrze zaplanować swoje finanse. Publiczność abonamentowa już na początku sezonu dostarcza wiarygodnych danych, jeśli chodzi o wpływy ze sprzedaży biletów. Abonentki i abonenci są więc bardzo lubiani, ale jednocześnie teatry się ich obawiają, jako że stanowią oni ważną masę krytyczną.

Ale przyznaję, że i dla nas, dziennikarzy kulturalnych, taka prapremiera ma większą siłę przyciągania. Muszę skarcić własne środowisko. W redakcji „Theater der Zeit” zdawaliśmy relacje z całego niemieckojęzycznego obszaru i regularnie przeglądaliśmy repertuary wszystkich teatrów – zwykle było ich około stu czterdziestu. Ciągle się przyłapywałam na tym, że przy prapremierach mówiłam: „Aha, ciekawe, musimy o tym napisać”. Dlatego zmiana myślenia musi dokonać się także po stronie dziennikarzy kulturalnych. Taka nagroda, jak wspomniana Nachspielpreis w Heidelbergu, nawet jeśli symboliczna, stanowi dobry impuls. Wspaniałą rzeczą jest przecież również to, że jeśli współczesna sztuka realizowana jest więcej razy, to możemy porównywać założenia spektakli, które powstają na jej podstawie!

NOWACKA Porozmawiajmy o tendencjach w pisaniu dla teatru. Carola, dwukrotnie byłaś jurorką w heidelberskim konkursie, jakie masz refleksje po tym doświadczeniu?

UNSER Nie wiem, czy można to nazwać tendencją, ale widzę, że w tekstach są często obecne tematy istotne politycznie – i to mnie bardzo cieszy. To był już drugi z kolei Stückemarkt, w którym nominowany został tekst ostro rozprawiający się z patriarchatem. Bardzo się cieszę, że takie utwory dostają się do ścisłego finału albo nawet otrzymują główną nagrodę, przykładem Maria Magda. Dostrzegam również poszukiwania w zmarginalizowanych obszarach naszego społeczeństwa, wiele sztuk podejmuje temat klasizmu. Co ciekawe, mam też wrażenie – ale to prawdopodobnie wynika z tego, co słyszę od aktorek i aktorów – że istnieje chęć powrotu do postaci. Przez długi, długi czas byliśmy przecież tak daleko od psychologii.

NOWACKA Dorte, jak to wygląda z perspektywy Twojej pracy jako recenzentki, ale także tegorocznej jurorki w Mülheim?

EILERS W Mülheim większość nominowanych sztuk stanowiły teksty autofikcjonalne. Pojawia się w nich autorskie „ja”, jak choćby w przypadku Sivan Ben Yishai i tekstu Wounds Are Forever (Selbstportrait als Nationaldichterin), w którym autorka rzeczywiście występuje w tekście jako Sivan Ben Yishai, a do głosu dochodzą również jej rodzice. Helgard Haug z Rimini Protokoll w swojej sztuce All right. Good night przetwarza historię demencji swojego ojca. Mutter Vater Land Akına Şipala to historia jego własnej rodziny. Zastanawialiśmy się, czy rzeczywiście jest to trend, a jeżeli tak, to skąd on się bierze. Dlatego chciałabym, Svenja, zapytać Cię, czy też widzisz to zjawisko, a może nawet sama czujesz potrzebę autofikcjonalnego pisania?

BUNGARTEN Ten trend jest obecny już od jakiegoś czasu. Przede wszystkim w prozie. Wydaje mi się, że ma to związek z przesunięciami w obszarze autentyczności, m.in. przez obecność mediów społecznościowych w moim pokoleniu i pokoleniach jeszcze młodszych. Ale jednocześnie widzę też tendencję rozwoju w kierunku science fiction. Dostrzegam zatem jednoczesny renesans science fiction i rewaluację autofikcji. Dokładnie między tymi dwoma biegunami poruszam się w swojej osobistej konfrontacji z formą. Bardzo trudno przychodzi mi mówienie „ja” w moich tekstach, dlatego wybrałam teatr jako medium abstrakcji. Wydaje mi się, że zarówno na studiach, jak i w życiu nie nauczyłam się nadawać swojej autentyczności znaczenia, z samej siebie czynić temat historii. Ale dużo się nad tym zastanawiam, wydaje mi się, że to ciekawa kwestia. Jest to interesujące zadanie dla autorki – zająć się reprezentacją i własnym życiem. Potajemnie piszę też prozę, ale jej nie publikuję. Jeszcze nie.

EILERS Tak, autofikcjonalne pisanie rzeczywiście otrzymało nowe bodźce dzięki współczesnej literaturze, zaczynając od monumentalnego dzieła Karla Ovego Knausgårda czy Didiera Eribona z jego Powrotem do Reims. Ciekawe, czy ten powrót do „ja” ma coś wspólnego z dyskusją o pozycji osób, które się wypowiadają. Komu co wolno opowiadać albo kto powinien co opowiadać? Jaka kryje się w tym hierarchia albo jaki przywilej? Kto mówi o kim? Wkraczają teraz do teatru historie, które jeszcze nigdy nie były przedstawiane na scenie albo pojawiały się rzadko. I są one po raz pierwszy opowiadane przez tych, którzy mają do tego podstawy w postaci własnych doświadczeń.

BUNGARTEN Wydaje mi się też, że kuratorskie pytanie teatrów i instytucji sztuki do młodego pokolenia brzmi przede wszystkim: czy jest jeszcze jakakolwiek możliwość utopijnego myślenia o przyszłości? Czy są rzeczy, które dzięki fikcji stają się bardziej wyobrażalne? Ja sama sporo zajmowałam się feministycznym science fiction z lat osiemdziesiątych. Dla mnie konfrontacja z gatunkiem jest sposobem zanurzenia się w jakimś rodzaju tradycji narracyjnej i sprawdzenia, jak i co jeszcze, przykładowo, feministyczne science fiction dziś jest w stanie zrobić.

EILERS Kiedy wspomniałaś o feministycznym science fiction lat osiemdziesiątych, które w dużym stopniu wykorzystywało cyberscenariusze i wprowadzało myśl transhumanistyczną, to pomyślałam sobie, że to są tematy, które w dzisiejszych czasach pojawiają się bardzo realnie i bardzo konkretnie. Człowiek-maszyna – jak są ze sobą połączeni? Sztuczne inteligencje, biotechnologie, technologie medyczne, ludzie mogą sobie wszczepić coraz więcej różnych rzeczy i coraz bliżej im do cyborgów.

W temacie feministycznego pisania przychodzą mi też do głowy adaptacje klasyki, które na przykład robi reżyserka Pinar Karabulut. Kanon badano i dekonstruowano już przecież na wszystkie możliwe sposoby, ale inaczej sprawdza go nowe pokolenie feministycznych reżyserek. Karabulut na przykład obsadziła kobietę w roli Ryszarda III. Obsadzanie aktorów wbrew płci to oczywiście nic nowego, ale Karabulut koncentruje się na bardzo konkretnej sprawie, mianowicie na tym, że kobietom na scenie, ale też w społeczeństwie, stosunkowo rzadko daje się możliwość bycia złymi bez konkretnej motywacji. Weźmy Elektrę, Medeę, Pentezyleę – zawsze jest tam jakieś uzasadnienie dla ich działania: rodzina, miłość, klątwa. One nigdy nie są, tak jak Ryszard III, złe same z siebie. To są bardzo ciekawe założenia inscenizacyjne, które próbują zmienić coś w obszarze naszej socjalizacji i recepcji teatralnej, i całkiem inaczej prowokują publiczność.

NOWACKA Na początku naszej rozmowy Dorte powiedziała, że dramaturgia dotąd była zdominowana przez głosy białe i w większości męskie. W jakim stopniu udało się to przełamać?

BUNGARTEN Głosy queerowo-feministyczne, black feminizm i wiele innych są w niemieckim pejzażu teatralnym w dalszym ciągu marginalizowane. Pisanie feministycznych tekstów nie jest jeszcze normą, chociażby dlatego, że nadal trzeba podkreślać, że są one feministyczne. Myślę też, że poza dużymi instytucjami kultury i bańkami wciąż nie do końca dobrze przyjmuje się teksty o takim charakterze. Maria Magda miała niedawno premierę w Münster. Osoba, która pisała o spektaklu w lokalnej prasie, jest teologiem. Ten człowiek opublikował niesłychanie złą (a nawet i seksistowską) recenzję. A rola lokalnej prasy poza wielkomiejskimi ośrodkami jest naprawdę duża. Na tej podstawie ludzie w Münster decydują, czy iść do teatru, czy nie. Dlatego wydaje mi się, że zdecydowanie feministyczna, queerowa, a także zdecydowanie antyrasistowska tematyka to jednak mimo nieznacznej tendencji do dywersyfikacji nadal zjawisko marginalne, szczególnie jeśli przyjrzymy się danym procentowym i stopniowi oddziaływania. Czy choćby repertuarom.

EILERS Ja czasami mam wrażenie, że w rozmowach, nawet w kręgach dziennikarskich, coś się zmienia, kiedy tylko padnie słowo „feminizm”. A zwłaszcza kiedy trafi się na pewnych mężczyzn na kierowniczych stanowiskach. Oni się od razu na to zamykają. Prawdopodobnie ze strachu, że będą musieli oddać władzę. Postrzegają to jako atak. Nie wiem, jak jest u Was w Marburgu, w teatrze prowadzonym przez kobiecy duet dyrektorski.

UNSER To jest bardzo ciekawe pytanie, bo z jednej strony myślę sobie: w naszej rzeczywistości musimy opatrzyć spektakl feministyczną etykietką, żeby wszyscy wiedzieli, że chodzi o radykalnie feministyczną sprawę. Jednocześnie myślę od razu: przecież ja chcę żyć w świecie, w którym to nie jest potrzebne. Oczywiście można by zrobić z tego markę teatru – „od teraz zatrudniamy reżyserki”. I to byłby fajny gest, ale ja bym tego nie chciała. Zapraszam do współpracy artystki, ponieważ są dobre, ponieważ próbują coś zrobić, ponieważ reprezentują jakieś wartości. Czytałam w latach dziewięćdziesiątych pewien artykuł socjologiczny. Padły w nim takie słowa: dopóki sprawy mają się tak, jak się mają, musimy dramatyzować płeć i w takim samym stopniu pracować nad jej oddramatyzowaniem. Wydaje mi się, że tak samo jest z feminizmem. Jest jeszcze niesamowicie dużo do zrobienia, zanim będziemy żyły w prawdziwym równouprawnieniu, a i tak dopiero mówimy o równouprawnieniu między osobami widzianymi jako mężczyźni i osobami widzianymi jako kobiety. Myślę o różnorodności, queerowości, artystkach niebiałych, rdzennych, reprezentujących mniejszości etniczne… Przed nami jeszcze bardzo dużo dramatyzacji. Musimy stwarzać przestrzenie i wycofywać się z nich. Spójrzmy nawet teraz na nasze spotkanie w białym feministycznym gronie. Nawet teraz myślę sobie: wszystkie musimy się odsunąć i ustąpić miejsca innym. Ale zaraz potem przychodzi kolejna myśl: zanim my cztery odejdziemy, musi odejść jeszcze jakieś osiemdziesiąt tysięcy starych mężczyzn.

NOWACKA A w jakim kierunku rozwija się w tej chwili forma tekstów teatralnych?

EILERS Sądzę, że w tej chwili możliwa jest naprawdę wielka różnorodność form. Stückemarkt przy festiwalu Berliner Theatertreffen kilka lat temu poszerzył definicję, co można rozumieć jako sztukę bądź tekst dramatyczny, i włączył do swojej definicji również formy performatywne.

BUNGARTEN Ciągle słyszę, że ludzie znów chcą słuchać historii i te historie powinny być dialogiczne, mieć klasyczną formę. Można spojrzeć na moje teksty i powiedzieć: przecież ty to właśnie robisz. Tyle że ja natychmiast mam odruch obronny, ponieważ nie chcę być definiowana jako reakcyjna, neokonserwatywna opowiadaczka historii. Wydaje mi się, że nadawanie wartości jednej formie zawsze pociąga za sobą dewaluację innej, a ja w takie myślenie zupełnie nie wierzę. Raczej życzę sobie równoczesności i zmienności. Pisałam już klasyczne teksty oparte na dialogach i teksty zbudowane z płaszczyzn tekstowych (Textflächen). Wydaje mi się też, że ludzie nie zachwycają się formą, lecz tym, o czym teksty mówią.

EILERS Można spekulować, czy po dwóch latach pandemii koronawirusa, wraz ze wzrostem subskrypcji Netflixa i innych platform streamingowych, wszyscy złapali się w pułapkę myślenia narracjami i rolami. Być może teatry mają nadzieję, że publiczność powróci, jeśli postawią na spektakle bardziej fabularne, z rolami i dialogami. Odzyskanie publiczności po pandemii to jest teraz wielki temat w Niemczech. Choć sytuacja epidemiczna nieco się uspokoiła, ludzie nie wracają na widownię tak tłumnie, jak myślano.

Ale w sztukach o strukturze dialogicznej bardzo lubię to, że dzięki nim teatr może funkcjonować jako przestrzeń debaty. Gdzie stanowiska nie do pogodzenia na scenie teatralnej są reprezentowane przez rozmawiające postaci ścierające się w swoim konflikcie. W tych trudnych czasach, kiedy temperatura dyskusji bardzo szybko rozgrzewa się do czerwoności, między innymi za sprawą mediów społecznościowych, teatr jest przestrzenią próbowania społecznych debat albo najogólniej – wymiany myśli.

NOWACKA Podczas jednej z rozmów po czytaniach tekstów w Heidelbergu nominowany autor powiedział, że życzyłby sobie więcej czułości na scenie i w tekstach. Czego Wy byście sobie życzyły?

UNSER Czułość to oczywiście piękne słowo, każda i każdy sobie jej życzy. Tyle że my robimy teatr, a ten musi korespondować ze światem i społeczeństwem. Świat i społeczeństwo akurat teraz wcale nie są czułe i moim zdaniem obecnie potrzebne jest zajmowanie jasnych stanowisk. W świecie, w którym żyjemy, potrzeba więcej solidarności, potrzeba więcej szacunku, potrzeba więcej tolerancji.

EILERS Nic bym nie chciała dodać, zgadzam się całkowicie.

BUNGARTEN Na pewno solidarności, ale takiej prawdziwej: szerszego wsparcia finansowego, mniej faworyzowania tych, którzy już są na topie, większego zjednoczenia się, tak żeby w środowisku osób piszących nie trzeba było występować zawsze jako pojedyncza osoba, ale również jako grupa albo kooperatywa.