Erotyczny żart jako klucz kulturowy

Moje wystąpienie zostało zainspirowane ostatnią książką Jerzego Limona Szekspir bez cenzury. Erotyczny żart na scenie elżbietańskiej (Gdańsk 2018). Zapowiadał ją w rozmowach i myślę, że cieszył go jej wysmakowany kształt edytorski, odpowiadający wysmakowanemu tekstowi. Traktował tę książkę jako swoisty pokaz mistrzowskiego erotycznego żartu słownego w jego rozmaitych postaciach, z jednej strony zaskakując czytelnika (jak stwierdzał) otwartością i śmiałością Szekspirowskiego pióra, z drugiej zaś oszałamiając jego wyobraźnią i inwencją oraz bawiąc „nietuzinkowym poczuciem humoru”. Wykonał ogromną pracę, nie tylko tropiąc te żarty w tekstach, ale także porównując partie dzieł tłumaczonych przez różnych polskich translatorów. Znajdziemy tu wiele dwuznaczników i przykładów polisemii, to jest różnie „wykładnych” słów i konceptów o kilku warstwach znaczeniowych, kalamburów operujących opalizacją znaczeń, eufemizmów, ekwiwalentów, ekwiwokacji, pozornych synonimów, peryfraz, gry współbrzmień poszerzających zakresy semantyczne słów, aluzji, metonimii, metafor. Jak zauważył Limon we wprowadzeniu – „była to bardzo frywolna epoka – żartują wszyscy: żołnierze i marynarze, parobkowie, rajfurzy i ich pracownice, mieszczanie, arystokraci i monarchowie, w komediach, konikach i tragediach”[1].

„Ale nie jest to zwyczajne świntuszenie czy wulgarne żarty dla żartów i rozbawienia niewybrednej gawiedzi”. Ten żart „bierze udział w kreowaniu funkcji poetyckiej”[2]. Wprawdzie omawiana pozycja nie jest (zdaniem Limona) ani całościowym, ani „ostatecznym opracowaniem tematu, stanowi raczej jego skromną zapowiedź i zachętę do dalszych lektur i poszukiwań”, niemniej prowokuje do namysłu nad zawartym w tych dramatach obrazem ówczesnej pełni człowieczeństwa obejmującej wszystkie przejawy życia.

Dlatego pragnę zastanowić się nad pewnymi aspektami erotycznego żartu Szekspirowskiego, traktując tę książkę (zgodnie z intencją autora) jako zaproszenie dla odbiorcy (więc także dla mnie) do uczestnictwa w tym procederze, zarówno komiczno-twórczym, jak intelektualnym. Zajmujący istotną część książki słowniczek doskonale pokazuje ówczesną zabawę słowami. A ta zabawa (podobnie jak zabawa Limona, bo podejrzewam, że i on się bawił) przekraczała stary projekt platoński, czyli dualistyczną doktrynę duszy i ciała. U Szekspira bowiem nie ma podziału na fizyczność i duchowość, wszystko jest złączone w całość. Ciało pozostaje główną i jedyną sceną emocji stanowiących „integralny składnik procesu rozumowania i podejmowania decyzji – na dobre i złe”[3]. Na tej scenie działa (jak uznaje Ricoeur) główny analizator stanów postaci, zatem mowa i wszystkie nasze uczucia przechodzą przez ten analizator. Wszak dla Ricoeura – możność nazwania uczucia „wyprowadza je z mroków przeżycia na światło sensu, sprawiając, że jest to nie tylko uczucie przeżywane, lecz także wyrażane”[4]. I stawiane w pełnym świetle – ba, w podwójnym świetle – sensu i sceny. Ten sens ma z jednej stron walor odnowicielski dzięki rożnym zabiegom języka poetyckiego, co nadaje słowom niejednoznaczność, zarazem maskując i ujawniając, czyniąc obecnym i nie-obecnym, uniezależniając od poprzednich sensów i od nich uzależniając. „Ten fakt – pisze Ricoeur – że nasza mowa waha się między oznaczeniem zmysłów, a tym, co samo ma sens w mowie, jest wskazówką, iż wszystko tak dalece jest przemieszane, sczepione ze sobą w pracy ludzkiego słowa i postrzegania, że świat postrzegany za jednym zamachem jest światem zmysłów i światem sensu”[5].

Nie ma tu słów pozostających w izolacji. W relacji widz – aktor „żadne pojedyncze przysłowie, żart, pojawiająca się gra słów lub mówienie na stronie nie może być oddzielone od pozostałych elementów fabuły, postaci, języka”[6]. Nawet jeśli przyjmiemy, że rację ma Auden widzący w dramacie elżbietańskim „coś bliższego varietes […] niż należycie skonstruowanemu dramatowi, w którym liczy się każdy bohater i każde słowo”, a winę za ten „defekt” przypisuje „swobodzie elżbietańskiej konwencji scenicznej”[7]. Powinniśmy jednak pamiętać, że teatr ten nie sytuował się wówczas ani w sercu, ani nawet wewnątrz społeczności […]. Ta scena zrodziła się z kolizji królewskiego pozwolenia i zakazu wydanego przez władze miasta i zaistniała jako instytucja kultury tylko dzięki temu, że tę sprzeczność ucieleśniała”[8].

Pełnia obejmuje tu zarówno błoto wąskich ulic, blask dworu i ambicje mieszczan, jak publiczną karę i śmierć, przy czym wszystkie miasta Szekspira bywają traktowane jako swoiste maski Londynu. „Pełni optymizmu i żywiołowi mieszkańcy Londynu znaleźli się na kartach dramatów nawet tych mniej pogodnych, jak Miarka za miarkę (1604), Wszystko dobre, co się kończy dobrze (1602–1604), Koriolan (1607–1609) przedstawiających przeniknięte cynizmem czasy Jakuba I. […] Jak Charlecote stało się Ilirią, tak Londyn mógł stać się Wenecją lub Wiedniem”[9]. Ale jest to świat oglądany – z woli Limona – z jednego punktu widzenia, erotyki i seksu. Niemniej – jak podaje słownik erotyzmu – to właśnie „erotyzm jest jedną z nici tworzących tkankę społeczną, gdyż jest ściśle związany z pulsowaniem życia […] z drugiej zaś strony nie jest niczym więcej jak tylko wewnętrznym przeżyciem każdego człowieka, jego sposobem wyrażania pożądania, własnego libido i – najniezbędniejszą i największą z iluzji: potrzebą miłości”[10].

Erotyka u Szekspira pozostaje podstawowym znakiem i zarazem centrum ziemskiego świata, otwierając perspektywy zarówno teatralne, jak filozoficzne i egzystencjalno-społeczne. Wszak stworzył on „pierwszą i jedyną renesansową replikę na dantejską wizję ludzkiej komedii reżyserowanej przez Boga, dziejącej się w piekle, czyśćcu, i niebie”[11]. Szekspirowska komedia dzieje się tylko na ziemi, reżyserem jest człowiek stwarzający innym tak piekło, jak niebo. To wyłącznie ludzka rzeczywistość, nawet jeśli uwzględnia (jak w Makbecie) proroctwa, którą tworzy stowarzyszone z rozumem szaleństwo. Nie bez racji dla Nicoli Chiaromontego szaleństwo to element nieoddzielny od świata, „nawet dlań niezbędny”, „zapewne oś szekspirowskiego wszechświata”. Szekspir lokuje swych bohaterów w gąszczu emocji – zarówno tych uznawanych za podstawowe (szczęście, smutek, lęk, złość), jak tych społecznych (wstyd, zazdrość, poczucie winy, duma)[12]. Właśnie one w połączeniu z budującymi napięcie lub spokój tzw. emocjami tła pozostają cechą znamienną dla społeczności ludzkiej, wszak wywołują szaleństwo traktowane jako „przejaw dla istoty ludzkiej typowy”, który jest w „każdym razie wkroczeniem na teren nierealności”. Kto nie może ulec namiętności – zauważa Chiaromonte – jest „szalony podwójnie, ponieważ jest szalony rozumnie, tkwi zamknięty w swoich racjach jak w szaleństwie bez reszty nieprzeniknionym”[13]. Taki jest nie tylko Hamlet, ale też Lear czy Shylock. By ich pojąć, musimy się zagłębić w meandry ich szaleństwa, gdyż są to zarazem meandry naszego świata, który nie ma innej formy. I tragedie i komedie obracają się wciąż w sferze jednego tematu – ludzkich namiętności i związanego z nimi szaleństwa. To dla Chiaromontego jeden wszechświat doświadczany na sposób zabawowy lub poważny, przy czym oba mogą okazać się okrutne i przenikać się wzajem, jak choćby w partiach Romea i Julii, które Limon po prostu analizuje, wyjaśniając sens użytych przez Szekspira środków. Nie ma tu dosłowności, są za to szeregi dodatkowych erotycznych znaczeń zawartych w przejrzystych wieloznacznikach. Ten świat bujny i absurdalny zarazem, w którym rozumowi towarzyszy szaleństwo, jest właśnie światem Szekspira. Erotyzm to jeden z kluczy do niego.

Szekspirowska komedia ludzka jest odmienna od wcześniejszej włoskiej komedii ludzkiej, Machiavellego i Castiglionego, którzy ukazywali, jak renesansowe prawa dworu stwarzają silnego i pięknego człowieka. Tymczasem Szekspir pokazywał, jak te prawa go niszczą. Ale te tak różne dzieła łączy jedno: być „trefnym” w sposób przystojny. A tej trefności „żadna inna rzecz początkiem nie jest, jedno szkaradność jakaś, a nieprzystojeństwo przystojne, albowiem temu się jedno śmiejemy, co ma sobie coś nieskładnego, iż się zda, jakoby źle było, ano nie jest”[14] (Dworzanin polski, 1565). Włoscy autorzy pochodzą jednak z czasu tryumfującego renesansu, podczas gdy dramat elżbietański chwyta też napięcia dojrzałej epoki. Szaleństwo wybujałych namiętności współtworzy tu ślepota – bohaterowie nic nie wiedzą ani o sobie, ani o innych i mylą się karygodnie. Ta ślepota nadaje światu Szekspira wymiar okrutnej zabawy, zwłaszcza jeśli to będzie zabawa w miłość, która tak samo niszczy, jak tworzy. Nie bez powodu Górnicki uważa za Castiglionem, że „we wszystkiej trefności żadna rzecz trefniejsza nie jest, jako wyrwać co nad pomysł człowieczy, iżby ten, kto onego słucha, iną rzecz usłyszał, niż ta, której z myślą swą czekał”. A samo „trefne rzeczenie z ust wypadwszy pirwej tam utknąć ma, gdzie strzelono”[15]…

Widz Szekspirowskiej sceny istotnie mógł usłyszeć „iną rzecz”, choć zarazem słyszał też tę, której oczekiwał, ale ta „ina rzecz” wprowadzała go niejako „przy okazji” w „iny świat” – kunsztu.

[1] J. Limon, Szekspir bez cenzury. Erotyczny żart na scenie elżbietańskiej, Gdańsk 2018, s. 74.

[2] Tamże, s. 75.

[3] A.R. Damasio, Tajemnica świadomości. Jak ciało i emocje współtworzą świadomość, tłum. M. Karpiński, Poznań 2000, s. 48.

[4] P. Ricoeur, Symbol daje do myślenia, [w:] tegoż, Egzystencja i hermeneutyka. Rozprawy o metodzie, wybór, oprac. i wstęp S. Cichowicz, tłum. E. Bieńkowska i in., Warszawa 1985, s. 277.

[5] Tamże, s. 278.

[6] R. Weinman, Shakespeare i tradycja ludowa, tłum. P. Morawski, [w:] Teatr elżbietański, red. A. Chałupnik, Warszawa 2015, s. 107.

[7] W.H. Auden, Szekspirowskie miasto. Eseje, tłum. A. Pokojska, Gdańsk 2016, s. 16.

[8] S. Mullaney, Miejsce sceny. Zezwolenie, teatr i władza w renesansowej Anglii, tłum. O. Kaczmarek, [w:] Teatr elżbietański, dz. cyt., s. 40.

[9] T. Hands, Stratford i Londyn Szekspira, [w:] Atlas literatury, red. M. Bradbury, tłum. A. Błasiak i in., Warszawa 2002, s. 25.

[10] C.J. Cela, Słownik erotyzmu, tłum. K. Adamska, Warszawa 2002, s. 90.

[11] B. Suchodolski, Narodziny nowożytnej filozofii człowieka, Warszawa 1963, s. 501.

[12] A.R. Damasio, Tajemnica świadomości…, dz. cyt., s. 59.

[13] N. Chiaromonte, Granice duszy, tłum. S. Kasprzysiak, Warszawa 1996, s. 317.

[14] Ł. Górnicki, Dworzanin polski, wyd. R. Pollak, Wrocław 1954, s. 200.

[15] Tamże, s. 261, 195.