Zmierzch bogów

1.

Jesienią tego roku, we wrześniu w Danii, a w październiku w Polsce, odbyły się premiery osiemdziesiątego spektaklu w dorobku Eugenia Barby, reżysera o takim znaczeniu, że nie trzeba przypisu, żeby go przedstawiać. Teby w czasie żółtej febry to też ostatni spektakl w historii założonego w 1964 roku i prowadzonego przezeń Odin Teatret. Polskie pokazy miały miejsce pod Szczecinem, w goleniowskiej Rampie Kultura, nowej, współdzielonej z Goleniowskim Domem Kultury siedzibie offowego Teatru Brama. Wybór miejsca nie zaskakuje – Brama wielokrotnie współpracowała z Holstebro, również przy realizacji dużych europejskich projektów. Ale równocześnie trzeba zauważyć, że to znaczący gest; jest kilka instytucji w Polsce, które gościły Barbę nie raz i zapewniłyby większe zasięgi wydarzeniu.

To jednak nie miał być benefis, a kameralne pożegnanie, raczej w gronie przyjaciół niż dla teatralnej socjety. Kiedy siadałem na lewym brzegu widowni, bo scena u Odinów bywa często jak rzeka, otoczona rzędami widzów z dwóch stron, żeby zobaczyć Teby w czasie żółtej febry, zastanawiałem się, czy to miejsce dla mnie. Nigdy nie byłem blisko teatru antropologicznego, choć oczywiście założycielskie legendy, jakie stały za tą jedną z najważniejszych dwudziestowiecznych formacji niezależnego teatru, były fascynujące. Przez lata widywałem spektakle Odin podczas jego wizyt, od ascetycznych, wsobnych monodramów członkiń zespołu, po potężne, plenerowe widowiska jak Ur-Hamlet, w którym podczas wybranych przebiegów potrafiła brać udział nawet i setka wykonawców z kilku kontynentów. Barba jako pierwszy na taką skalę praktykowanie kultury czynnej – za Jerzym Grotowskim – rozumiał jako przerzucanie pomostów między kulturami przy okazji pracy nad wieloetnicznymi, wielojęzycznymi projektami, często odwołującymi się do najdawniejszych mitów, mających korzenie wspólne wielu tradycjom. Teraz też wrócił do mitologii, szukając w niej historii o następstwie końców i nowych początków; znalazł ją w opowieściach o losach rodu Edypa. Wszak, jak głosi przepowiednia, która stała się praktycznie mottem spektaklu, „Siedem razy Teby zostaną zniszczone i siedem razy i jeszcze jeden Teby powstaną ponownie”.

Ale czy legenda, żeby mogła trwać, nie musi być u ludzi na językach?

2.

Może więc powinienem zacząć inaczej? To zapytam. Wiedzieliście, że jeden z najważniejszych teatrów powojennej awangardy, słynny Odin Teatret z Holstebro, po pięćdziesięciu ośmiu latach istnienia zdecydował o samorozwiązaniu? Ja bym nie wiedział, gdyby nie mój związek z polskim offem; o decyzji zespołu Eugenia Barby dowiedziałem się od Daniela Jacewicza, lidera Teatru Brama, gospodarza ostatnich pokazów ostatniego spektaklu Odinów. Prawdopodobnie – ostatnich w historii i symbolicznych, skoro Barba domknął nimi w Polsce swoją reżyserską drogę, rozpoczętą wszak w latach sześćdziesiątych XX wieku w warszawskiej PWST i ugruntowaną terminowaniem u Grotowskiego w Opolu. O jego decyzji nie wiedziały redakcje kulturalne, nie wiedzieli akademicy, głównym kanałem informacji o polskich pokazach Teb…, oprócz poczty pantoflowej, było tyleż egalitarne, co nieefektywne wydarzenie na Facebooku. Na premierze zastałem kilka ledwie znajomych twarzy spoza Goleniowa, a spośród tych, których obecności bym na spektaklu Odinów oczekiwał jako pierwszych – jedynie profesora Leszka Kolankiewicza. Poza tekstem Dariusza Kosińskiego w „Tygodniku Powszechnym” i innymi pomniejszymi omówieniami, nie odnotowałem jeszcze znaczących recenzji spektaklu.

I podbiję stawkę. Czy wiedzieliście, że na początku roku decyzję o samorozwiązaniu podjęło Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards z Pontedery? Owszem, praca zapoczątkowana przez Grotowskiego, a kontynuowana przez Richardsa i Maria Biaginiego skończyła się również – po trzydziestu sześciu latach. W polskim teatralnym Internecie jedyna wzmianka, jaką mogę znaleźć na ten temat, to akapit we wstępniaku Dariusza Kosińskiego do ostatniego numeru internetowego magazynu „Performer”. W zagranicznym – trudno powiedzieć, bo strona Workcenter już nie istnieje. Pisze Kosiński: „Na początku lutego 2022 roku Mario Biagini ogłosił, że kończy działalność Open Program i odchodzi z Workcenter […]. Wkrótce potem Thomas Richards wysłał list, w którym zakomunikował jego zamknięcie. Powody tej decyzji są rozliczne i nie czuję się na siłach, by je tu roztrząsać. Ważniejsze zresztą są skutki. Jeden bardzo prosty – dopóki istniał Ośrodek Pracy Jerzego Grotowskiego i Thomasa Richardsa, praca tego pierwszego trwała, nawet pomimo jego śmierci w 1999 roku”^[1]. Rozumiem, że nie każde rozstanie – zwłaszcza w zespołach artystycznych – musi być ładne; okoliczności mogą to sugerować, więc i ja nie będę się nad jego powodami zatrzymywał. Ale pamiętam, jak Richards niedawno jeszcze bywał zapraszany na wykłady inaugurujące rok na uczelniach artystycznych, jak uświetniał wydarzenia w Instytucie Grotowskiego, jak jego obecność w kraju była zawsze gorąco dyskutowana. Czy to, jakim echem odbiły się zamknięcia tych dwóch ważnych ośrodków teatralnych, to nie zaskakująco mało?

A dekada. Dekada to dużo, czy mało? Dekada z życia kolektywu funkcjonującego od czterdziestu, sześćdziesięciu lat – nie jestem w stanie wyobrazić sobie takich skal, samemu współprowadząc zespół ludzki, konkretnie muzyczny, dopiero skromny dwunasty rok. Mówił mi niedawno Marcin Kęszycki z Teatru Ósmego Dnia – notabene grupy będącej równolatkiem Odinów – przy okazji spektaklu prowadzonego przezeń teatru osób z niepełnosprawnościami Łapacze Snów, że po półwieczu na scenie marzy mu się moment tremy, niepewności, który wracałby w snach jak pierwsze, najintensywniejsze teatralne doświadczenia. I że tę emocjonalną temperaturę dała mu na nowo praca właśnie z jego podopiecznymi, aktorami z Łapaczy. Barba z kolei zdawał się nie tracić swojej niepewności i swoistego zagubienia – inna rzecz, że wyjściowa postawa „nie wiem” i każdorazowe negowanie własnych korzeni jest przecież jego ugruntowaną licznymi publikacjami metodą twórczą. Ale czy metoda może starczać za paliwo dla snów?

Czemu pytam o tę dekadę? Bo taka jest w moim przekonaniu czasowa perspektywa drastycznej zmiany, jaka zachodziła – pełzając między innymi, ważniejszymi procesami, więc niezauważalnie – w pejzażu naszego kręgu kulturowego. Dziesięć, piętnaście lat temu teatr antropologiczny przeżywał swoją drugą młodość; na pewno w Polsce, ale nie skłamię raczej, mówiąc, że był to światowy trend. Na świecie zespoły teatralne awangardy lat sześćdziesiątych i późniejszych, które przetrwały do XXI wieku, były u szczytu możliwości, jakie dawała im instytucjonalizacja i dbały o budowanie odpowiedniej pamięci o sobie. U nas złożył się na to ciekawy moment spotkania dwóch środowisk: akademickiego, gdzie na kierunkach humanistycznych niepodzielnej władzy antropologii widowisk nie zdążyła podkopać jeszcze wchodząca dopiero w obieg performatyka, i – nazwijmy to – kuratorskiego. Ten drugi wiąże się zwłaszcza z rozwojem działalności Instytutu Grotowskiego, który począwszy od serii wydawniczych, przybliżających polskojęzycznemu czytelnikowi pisma Barby, Richardsa, Brooka, Schechnera i innych, a skończywszy na międzynarodowych wydarzeniach pod szyldem „Świat miejscem prawdy”, ściągał do kraju największe nazwiska teatru postgrotowskiej awangardy. Nie mówiąc o tym, że Gardzienice za unijne fundusze wykuwały sobie wówczas na ogrodzeniu inicjały założyciela, by stać się Europejskim Ośrodkiem Praktyk Teatralnych. Wszystko to składało się na wrażenie nie tylko stabilności tej formacji kulturowej, ale wręcz jej rozwoju.

Obecność legend powojennej awangardy w powszechnej świadomości miała też swoją drugą stronę. Może pamiętacie telewizyjno-internetową dramę sprzed paru lat, kiedy na wizji pewna polska dziennikarka przyznała się, że nie wie, kim był Grotowski, na co bezpośrednio i w oburzeniu odpowiadała jej hollywoodzka aktorka Sigourney Weaver, a pośrednio i ironicznie artystka Monika Drożyńska, wśród swoich prac haftując w ludowym stylu hasło „Nie wiem, kim był Grotowski”. Haft stał się viralem, powielanym tak w Internecie w memicznym formacie, jak w przestrzeni publicznej na wlepkach. W rozmowie z Drożyńską przywoływany już profesor Kosiński, autor niejednej wszak publikacji poświęconej twórcy Teatru Laboratorium, wyznał: „[…] ja od kilku lat wyświetlam Twój haft na początku wszystkich swoich wykładów i wystąpień o Grotowskim. Nie jako żart. Ja po prostu naprawdę nie wiem, kim był Jerzy Grotowski”[2].

Dziś Grotowski przestał już być tematem nawet branżowych memów, a przez kilka sezonów stanowił solidną pożywkę dla internetowych śmieszków. Czyli – przestał być tematem gorącym, skończyła się widocznie dyskusja między tymi, którzy chcieli widzieć w nim wyłącznie Guru, a tymi, którzy skreślali go jedynie jako przemocowca. Może więc przyszła pora, żeby zająć się nim badawczo już nie jako legendą i przedmiotem fascynacji, ale jako szeregowym obiektem zainteresowania historyków teatru. Może popandemiczne lata dwudzieste XXI wieku przyniosły taki moment, w którym żywe do niedawna zjawiska w kulturze stają się domeną historyków. Może Barba, a także zespół Workcenter zauważyli go jako pierwsi?

3.

Nie każde rozstanie – zwłaszcza w zespołach artystycznych – musi być ładne, ale rozstanie Barby z jego teatrem było piękne, choć niewątpliwie trudne. To dobra pora, żeby zmieścić niezbędny dla kontekstu truizm. Ostatnia dekada jest okresem najszybszych i być może najdrastyczniejszych zmian społecznych w znanej nam historii cywilizacji, zaś ostatnie cztery lata – to już rollercoaster, za którym nie nadążają ani globalne media, ani tym bardziej szeregowi użytkownicy informacji. Lokalne kryzysy polityczne i globalne kryzysy migracyjne, lokalne pożary lasów i globalne krachy gospodarek, lokalne tragedie wywołane globalną pandemią, lokalne konflikty zbrojne burzące chwiejną globalną równowagę. Ale też: globalne wypalenie idei i praktyk demokracji, globalny kryzys klimatyczny, globalne fale rewolucyjnych ruchów obyczajowych – i lokalny, choć powszechny, brak pomysłów, jak sobie z tymi wyzwaniami radzić, brak planów pozytywnych; powiedziałbym, że nawet zrozumiały, kiedy wszystko następuje po sobie tak prędko, że jeszcze nie dało się oswoić z poprzednim, a już trwa kryzys kolejny. Jeśli to za wiele i dla światowych liderów, i dla rynku informacji, jak miałby nie być takim światem przytłoczony jeden siwy jak gołąbek reżyser i jego nie młodszy odeń zespół?

A przecież każdy z tych procesów – literalnie każdy – kruszy od różnych stron fundamenty tego domu, który Barba przez dekady stawiał, żeby go manifestacyjnie palić^[3]. Bardziej lub mniej bezpośrednio; COVID – że zacytuję łagodne określenie samego reżysera – zmusił go do zmian w obsadzie Teb…, ruch #metoo w zasłużony, ale gwałtowny sposób doprowadził do przetasowań w środowisku, siłą rzeczy ośmieszając wiele noszonych przez nie na sztandarach idei, z kolei brunatnienie europejskich – i nie tylko – demokracji to proces odwrotny od wszystkich wolnościowych i proobywatelskich działań teatru takiego jak Odin, łącznie z unijną koncepcją social community theatre, projektów spod znaku której Holstebro bywało liderem. Kultura czynna nie przestaje być koncepcją istotną, ale w dzisiejszej rzeczywistości coraz trudniej ją praktykować. Rozmawiałem o tym kiedyś z Krzysztofem Czyżewskim, który oś swojej praktyki zbudował wokół pogranicza polsko-litewsko-białoruskiego i szerzej – pograniczy Europy środkowo-wschodniej; niedawno delikatną, wypracowywaną latami tkankę społeczną wśród sąsiadów naderwać potrafiła jedna nieostrożna medialna wypowiedź historyka, polityka czy Jana Tomasza Grossa. Co ma czuć zespół sejneńskiego Ośrodka „Pogranicze” dziś, kiedy na granicach stawiane są mury, w lasach umierają uchodźcy, a u sąsiadów trwa regularna wojna?

Umiem sobie wyobrazić, że nawet programowa ciekawość nieznanego, zgodnie z którą Barba żyje i tworzył, ma swoje granice. I szukałbym ich tam, gdzie kiełkowały w ostatnich latach wewnętrzne kryzysy wszystkich nas, dotkniętych choćby i tylko merkantylnymi skutkami lockdownów: w drastycznie podkopanym poczuciu bezpieczeństwa i wzmocnionych wątpliwościach co do własnej użyteczności.

Ale Barbie już od początku pracy nad spektaklem, czyli od 2018 roku, towarzyszyły przeczucia końca. W opublikowanym w programie do przedstawienia dzienniku notował jako główną inspirację temat: „Spośród 7 000 języków, istniejących dziś na świecie, trzema i pół tysiącami mówią grupy poniżej 50 osób; lingwiści przewidują ich zniknięcie w ciągu dwudziestu lat”^[4]. Pierwotnie miała to być więc opowieść o grzebaniu kultur – może kultywujących stare tradycje, może pięknych, ale zbyt małych, żeby oprzeć się globalnym trendom. A więc też w przełożeniu,  pewnie i wtedy przeczuwanym, choć niewyrażonym wprost, na język teatru antropologicznego – grzebaniu form praktykowania kultury, nawet jeśli pięknych i istotnych, to zbyt niszowych, by nie ulec zmieniającej się rzeczywistości. Te cztery lata pracy nad Tebami w czasie żółtej febry – to te same cztery lata, które zafundowały światu percepcyjny rollercoaster, a Barbie, sądząc po tonie jego notatek, jedno z najtrudniejszych i najbardziej dotkniętych samotnością doświadczeń reżyserskich. Przez te lata zmieniło się wszystko, więc i partytura przedstawienia, które wróciło do tradycji antycznych, i jego wyraz, jednoznacznie już pożegnalny. Pod koniec notatek, zatytułowanych finalnie Teby, moja ojczyzna, referuje Barba swoje kolejne sceniczne podejścia do tebańskich mitów, by skonstatować: „Poruszałem się wewnątrz murów Teb, jakbym przewidział, że któregoś dnia jak Edyp zostanę wygnany z miasta i ruszę ad venturas, ku temu, co mi się przygodzi: ku przygodzie”[5].

4.

Pisał Mirosław Kocur: „[…] kiedy wreszcie dane mi było zobaczyć na żywo występy legendarnego Odin Teatret, nie umiałem rozpoznać wielkości tych dzieł. Czułem się podle. Zmuszałem się do zachwytu, ale szybko mi mijało. Wiedziałem, że Włoch Eugenio Barba to nasze »dobro narodowe«, bo Polskę ukochał i opanował nasz trudny język w mowie i piśmie, bo rozpoznał wielkość naszego Grotowskiego i pierwszy rozsławiał go w świecie. Szacunek mu się należy. W dodatku wynalazł antropologię teatru. Pisze potrzebne książki. Wie sporo o sztuce performera. Założył Odin Teatret i przez pięć dekad potrafił utrzymać w zespole wybitnych artystów. Mówi językami. Żeby tylko tych spektakli nie reżyserował…”[6]. I jakkolwiek nie zgadzam się ze złośliwościami pod adresem reżysera, równocześnie rozumiem emocję, jaka towarzyszyła Kocurowi przy odbiorze pierwszych spektakli Odinów. Nie jest to łatwy teatr, również dlatego, że do widza wyciąga rękę, ale go nie prowadzi; Barba widzi swoją rolę raczej jako kompozytora partytur złożonych z aktorskich działań, rozgrywających się symultanicznie, nawracająco, które oddziałują wielozmysłowo i pozwalają składać się w całość tak, jak odbierze je widz. Podobieństwa z formułą późnych prac Grotowskiego są oczywiście nieprzypadkowe.

Kiedy więc siadałem na lewym brzegu widowni Teb w czasie żółtej febry, zastanawiałem się, czy to miejsce dla mnie. Myślałem, czy jeszcze jestem w stanie się z takim teatrem skomunikować, ba! – czy może dać mi przeżycie, jak w 2009 roku, kiedy w studenckich czasach moją przygodę z Odinami rozpoczął wspomniany już Ur-Hamlet. Zastanawiałem się tak długo, aż nie zorientowałem się, kiedy w całości dałem się zatopić w organicznej, choć napastliwie atakującej ze wszystkich kierunków audiosferze gwaru, w transowych rytmach mowy i ruchów, w atmosferze rytualnego skupienia, które wcale nie wymaga podniosłości, za to świetnie robi mu dionizyjska ludyczność. Daniel Źródlewski, szczeciński aktywista kulturalny, trafnie skomentował, że „Odini »nie robią« teatru. Oni teatr ODPRAWIAJĄ”[7].

To prawda – ale doświadczenie wyjątkowo intensywnej scenicznej obecności aktorów to jedno; inna rzecz, jak ja czuję się potraktowany jako widz. I szczerze mówiąc, aż sam byłem zaskoczony, jak mocno tęskniłem do teatru, który szuka we mnie partnera, ufa, że rozpoznam kody kulturowe, jakimi się posługuje, ale nie potraktuje mnie z góry, kiedy to zaufanie zawiodę. A łatwo przecież zgubić się w sensach, kiedy ich nośnikiem nie jest język; większość spektaklu, poza kilkoma węzłowymi anglojęzycznymi kwestiami, grana jest w grece. Teby… w ogóle utkane są z cytatów, które wizualnie składają się na specyficzną dla Odin Teatret, ogólnokulturową, choć jednak europocentryczną fantazję, a emocjonalnie dotykają najbardziej fundamentalnych przeżyć człowieka. Na równych prawach spotykają się w tym przedstawieniu ludowe stroje o azjatyckich krojach i prace Banksy’ego, akordeonowe przygrywki i tradycyjne pieśni, a wizualną dominantą są wielkoformatowe reprodukcje zwłaszcza modernistycznego malarstwa. Pokaźne sztandary, kilimy znaczone motywami z Klimta, Miró, Chagalla, Muncha, van Gogha, wypełniają przestrzeń sceny żywotnymi żółciami wielu odcieni, choć nad ich feeryczną plątaniną smutno góruje Gauguinowski Żółty Chrystus. Działania zaś, osnute wokół tych cytatów, potrafią być tak proste, jak opozycja budowania i burzenia – czy to szałasów, czy domków z kart.

Pokazy Teb… poprzedzał set najnowszej premiery gospodarzy, Carminy, w której Brama pokazała to, co umie zrobić najlepiej; cykl połączonych nienachalną dramaturgią etiud wokół wiodącego tematu, tu: sytuacji na poły terapeutycznej, naprzemienne solówki i zbiorówki, sceny mówione i sceny jak zwykle imponująco śpiewane, laboratorium stanów emocjonalnych wewnątrz grupy, ale jednak z perspektywy dystansu, a całość wielojęzyczna tak, jak wieloetniczna jest akurat obsada. Nie ma w Carminie nic dla języka Bramy odkrywczego, ale działa; gdzie ma wzruszyć – wzrusza, gdzie rozbawić – bawi. I dobrze, zwłaszcza że nadrzędnym celem przedstawienia jest pocieszenie, zapewnienie, że nie jest się samym z całą niepewnością i strachem czasów. Myślę, że taki w ogóle jest dziś nadrzędny cel offu, więc chętnie wierzę w tę Bramową wypowiedź. Ale kiedy zestawię ją z pożegnalnym spektaklem Odinów, z którym przecież skomunikować się znacznie trudniej – czuję brak; brak ludzkiego, a nie tylko teatralnego gestu. W Tebach… po całym szaleństwie opowieści o wojnie, upadku, żałobie i odbudowie, po karnawale upartego chwytania życia, przerwanym sceną, w której Barba – sam i jako on sam – wchodzi w akcję, by z szacunkiem i czułością ucałować Śmierć czy Koniec, po symbolicznym pożegnaniu Teatru, wypełniającego wielką część ich życia, aktorzy po cichu sprzątają wszystkie rekwizyty. Składają je na stertę w miejscu dawnego stołu ofiarnego, po czym znikają bez braw. Nie po to przez sześć dekad działali na rzecz nowego międzyludzkiego porządku, żeby teraz zostawić po sobie bałagan.

Źle jest przetłumaczony tytuł pożegnania Odinów, chociaż nie wiem, jak po polsku oddać by lepiej jego intencję. Tytułowa „yellow fever” to nie żadna „febra”, a „gorączka”, rozumiana jak w „gorączce złota” – karnawałowy głód życia, szczęścia, następujący nawet, a może zwłaszcza po upadku tego, co znajome.

5.

Gdzie widzę dziś wpływy teatru antropologicznego? Wszędzie. Mam wrażenie, że ten język tak głęboko zinternalizował się we współczesnych, rozumianych jak najszerzej, sztukach performatywnych, że sam stracił własną swoistość. I szczerze mówiąc, zapytany o jego gatunkowe wyznaczniki, zawahałbym się przed odpowiedzią, mimo że znam dobrze elementy treningu Gardzienic, Bramy interpretacje pieśni, mocny teatralny skrót Krzyku, readymade’owe podejście do teatru ubogiego Terminus A Quo, dygresyjne dramaturgie współczesnego teatru formy spod znaku grupy Coincidentia, ulubione układy widowni w Teatrze Witkacego, ale też choćby elementarność działań składanych w finezyjne partytury przez Akhe, czy karnawałowy recykling motywów u Dereva, itd., itd.

A słuchając melodii głosów aktorów Teb w czasie żółtej febry, usłyszałem manierę recytatywów Marianne Faithfull z jej ostatniej płyty z Warrenem Ellisem. Język teatru antropologicznego to naraz już język teatralnej tradycji i wciąż jeszcze dzisiejszych awangard, dzięki swojej otwartości rozpłynął się przez dekady w wielu innych, żywych językach. Zgoła odwrotnie od tych trzech i pół tysiąca endemicznych dialektów, którym rychły koniec wieszczą lingwiści.

6.

Jadąc do Goleniowa na polską premierę Teb…, myślałem też sporo o końcach. Dosłownie na parę minut przed wejściem na widownię notowałem jeszcze zdania do mojego cyklu felietonów Gdyby był leksykon offu. Hasło U jak UPADEK będzie się pewnie zaczynać tak:

Upadnie Teatr Brama. Rozejdą się ze sobą ludzie z któregoś kolejnego zespołu i nie będzie już siły szukać nowych, zostanie jeden czy drugi etat przy domu kultury. Upadnie Teatr Ósmego Dnia. Pomrą jego członkowie, może dopiero ta cezura pozwoli im powyjaśniać między sobą dawne konflikty. Upadną Gardzienice, kute inicjałami VS ogrodzenia trafią w ręce ministerstwa i to od sezonowych ministrów będzie zależało, czy tamtejszy pałac zmieni się w muzeum, spichlerz w centrum konferencyjne, czy zwyczajnie – sprzęt pójdzie do Lublina, a budynki w diabły. Zarosną chwastem teatralne stodoły w Węgajtach, Solnikach i Skowieszynku.

Pisząc ten akapit, sam przed sobą miałem wątpliwości – a czy to nie zbyt brutalne? Czy nie zostanie mi poczytane za wyraz wrogości? Choć przecież w żadnym miejscu nie kłamię, a fakt mojej głębokiej przyjaźni i serdeczności, jaka łączy mnie z wieloma spośród bohaterów tego cyklu, nie uchroni ani ich teatrów przed końcem, ani nas wszystkich przed śmiercią, obyśmy trwali jak najdłużej, my i nasze grupy. Obserwując off nie tylko jako wyjątkowe zjawisko społeczne, ale też jako laboratorium nietuzinkowych rozwiązań prawnych, zawsze byłem ciekaw, co stanie się w hipotetycznej sytuacji, kiedy na przykład Teatr Kana sam się rozwiąże. Legendarna dla regionu grupa długo po śmierci swojego założyciela działa nadal, zarówno w trzecim sektorze, jak i jako instytucja publiczna – czy Miasto Szczecin podejdzie do tego faktu ideowo i uszanuje domknięcie przez zespół historii rozpoczętej przez Zygmunta Duczyńskiego, czy proceduralnie – i rozpisze konkursy na nową obsadę Kany jako jednostki współorganizowanej wraz z marszałkiem? Czy zespół miałby w takiej sytuacji coś do gadania?

Na polskim gruncie dwóch tylko wielkich artystów teatru zadbało o dalsze losy schedy po sobie. Cricoteka, ośrodek dokumentacji twórczości Tadeusza Kantora niedawno dopiero zaczął być wreszcie instytucją kultury otwartą na swój macierzysty Kraków, wpuszczając w swoje przestrzenie partnerskie wydarzenia, miast tylko wypuszczać niezliczone publikacje, naukowo interpretujące postać Kantora aż po ostatni guzik jego piżamy. Instytut Grotowskiego szczęśliwie otwarty na zewnętrzny świat był od dawna, ale po boomie sprzed dekady stracił monopol na budowanie narracji wokół reżysera – dzisiejszy język mówi o nim już nie jako Guru, ale próbuje go na nowo uczłowieczyć. Największe w tym zasługi Dariusza Kosińskiego, który biorąc do serca maksymę z haftu, najwyraźniej postanowił dowiedzieć się, kim Grotowski był – z pierwszej ręki, zamiast z przekazów akademickich. We współprowadzonym przez niego wydawnictwie Żywosłowie ukazują się kolejne tytuły spod znaku historii mówionej – a mówią osoby znające Grota osobiście i partnersko, unikają więc w swoich wypowiedziach tej zapośredniczonej fascynacji, której ulegał i sam Kosiński we wczesnych publikacjach^[8].

Wspominam w tym kontekście stoisko z wydawnictwami Odin Teatret wystawione po pokazach w Goleniowie. Książki, albumy, programy, płyty DVD z nagraniami spektakli i CD z soundtrackami, wszystko sprzedawane po okładkowych cenach, tyle że nie za euro, a za złotówki, jeden do jednego, bez przeliczenia po kursie. Rozprzedaż. I myślę sobie, że stoi za tym, jak i za samym gestem samorozwiązania, więcej pewności niż odwagi. Skądinąd myśl teatralna Barby stanowi podwaliny uznanej na świecie dyscypliny akademickiej, a jego praktyka wplotła się w sceniczne języki twórców – również z całego świata. Świat jest więc żywym ośrodkiem dokumentacji jego twórczości.

7.

Więc może, skoro już tyle zostało powiedziane, przypis, który tak ochoczo pominąłem we wstępie, jednak na koniec się przyda. Zakończył swoją działalność pod koniec szóstej dekady istnienia zespół Odin Teatret, ogólnoskandynawskiego Laboratorium Sztuki Aktora i Teatru z duńskiego Holstebro, prowadzony przez włoskiego reżysera wykształconego w Polsce, Eugenia Barbę, założyciela Międzynarodowej Szkoły Antropologii Teatru (ISTA), współpracownika i popularyzatora idei Jerzego Grotowskiego.

Siedem razy Teby zostaną zniszczone i siedem razy i jeszcze jeden Teby powstaną ponownie. Dopiero ten ósmy raz ich wzrostu nie będą opiewać Odini – bo ruszyli ku nowym przygodom.

^[1] D. Kosiński, O (nie)praktykowaniu romantyzmu, „Performer” nr 23/2022.

[2] Nie wiem, kim był Jerzy Grotowski, [z M. Drożyńską rozmawia D. Kosiński], „Performer” nr 18/2019.

^[3] Por. E. Barba, Spalić dom. Rodowód reżysera, Wrocław 2011.

^[4] E. Barba, Thebes, my homeland, [w:] Thebes at the time of yellow fever, [program do spektaklu], Holstebro 2022. Tłum. autora.

[5] Tamże. W oryginale zapis brzmi: „I would go ad venturas, towards things to come: adventures”. Tłum. autora.

[6] M. Kocur, Reżyser bez skarpet, „Teatr” nr 1/2012.

[7] D. Źródlewski, wpis na portalu Facebook z 24.10.2022.

^[8] Por. np. U. Bielska, Wojtek: Nie samym Grotowskim żyłam, Kraków 2021 czy T. Rodowicz, Rodowicz – Teatr – Droga, Kraków 2022.