Ludzie w zamkniętych kręgach

Pod tym bardzo ogólnym i pojemnym pojęciem starano się zebrać spektakle dotykające rozległych obszarów lęków, niepokojów, wątpliwości i refleksji związanych z konfrontacją z samym sobą, z koniecznością odnalezienia się w coraz bardziej złożonym, nieprzewidywalnym i groźnym świecie, zachowania integralności w politycznym i społecznym chaosie, a także przetrwania fizycznego i psychicznego w warunkach wojny.

Dawniej na program festiwalowy na ogół składały się pokazy trzech lokalnych instytucji: Teatru Narodowego w Kluż-Napoka, Teatru Węgierskiego w Kluż i niezależnego, tworzonego przez młodych artystów, Teatru Reaktor, który porusza newralgiczne tematy bliskie miejscowym społecznościom. W tym roku było skromniej, mieliśmy showcase jednego teatru – rumuńskiego Narodowego, co już w punkcie wyjścia i trochę na przekór obranemu tematowi przewodniemu musiało zawęzić spektrum problematyki. Pojawiły się też jednak perspektywy nowe: w Międzynarodowych Spotkaniach Teatralnych uczestniczyli twórcy z Ukrainy, których teksty, pisane na gorąco po wybuchu wojny, równie na gorąco, „performatywnie” czytano. Wyraźnie zaistniały również wypowiedzi młodych artystów i artystek – aktora i znanego z filmu Pole maków reżysera Eugena Jebeleanu, a także autorki Alexandry Felseghi i świeżo upieczonej reżyserki Adiny Lazăr, kobiet związanych z działającą w Kluż niezależną kompanią teatralną i filmową Create.Act.Enjoy.

„…z każdego koła można zrobić błędne koło”

W czasie pandemii etatowy reżyser teatru Răzvan Mureşan nakręcił z jego aktorami film Człowiek w kręgu (Omul din cerc) na podstawie sztuki Matei Vișnieca Nieposkładany teatr albo Człowiek-śmietnik (Teatru descompus ou Omul pubelă). Film składa się z kilkunastu delikatnie absurdalnych etiud-monologów (nie bez powodu wskazuje się wpływ Ionesco na Vișnieca), wysmakowanych wizualnie i w rozmaitych konwencjach – trochę tu Buñuela, trochę horroru, trochę Dogmy. Tytuł pochodzi od pierwszej z etiud, opiewającej genialny w swojej prostocie, współczesny wynalazek – wyrysowany czym bądź na ziemi krąg, który zapewnia człowiekowi wewnątrz święty spokój. Izoluje od zgiełku ulicy, ptaków, ludzi – od życia. Izoluje człowieka nawet od samego siebie. W kręgu nie czuje się bólu, głodu, strachu, nie ma wojny. Obiecuje szczęście, a nawet życie wieczne – bo czas w nim staje. Można w nim bezpiecznie wegetować ad infinitum. Ma tylko jeden mankament: nie zawsze udaje się z niego wyjść. Im dłużej się w nim tkwi, tym trudniej go przekroczyć. Staje się pułapką. Dożywotnio więzi. Zamienia człowieka w Leibnizowską wyalienowaną monadę bez okien.

Każda kolejna etiuda jest krótką historią jakiegoś zakleszczenia, zapętlenia w sobie, w obsesjach, lękach, maniach, misjach. Pokazuje zamknięcie w błędnym kole czy w bańce. Wiele tych baniek krąży w przestrzeni, w oderwaniu. W jednej bańce znalazł się mięsożerca, zamiast zwierzęcych pożerający – to jego ekonomiczne odkrycie – własne ciało i mózg, które szybko się regenerują, zapewniając stałą strawę. W innej filozof zajmuje się systematyką nieskończoności, ale nie radzi sobie z mnożącymi się w nieskończoność królikami, które wyjadają mu z ogródka kapustę. Jest niewidoma dziewczyna z lunetą i psem, który jej nie powie, że w dzień nikt nie chce oglądać księżyca i gwiazd. Jest człowiek, który pewnego ranka odkrywa, że wszyscy poza nim znikli i stara się nadal być sobą. Ma swój monolog także robak w jabłku, który wyruszywszy w mozolną poznawczą podróż przez miąższ na świat zewnętrzny, dostaje się do ludzkich ust. Nawet Chrystus tkwi w pułapce nieskończonego umierania – nie doświadczył bowiem łaski śmierci i nie zmartwychwstał, tylko wciąż kona i w wiecznej agonii przygląda się światu i swojemu kultowi. W ostatniej sekwencji wszystkie monologi przeplatają się, ale wciąż nie składają w żadną harmonijną całość.

Człowiek w kręgu, który miał premierę podczas festiwalu, niepostrzeżenie stał się moim subiektywnym kluczem do pozostałych przedstawień. Wydały mi się one wariacjami na jego temat czy jego kolejnymi modułami.

Klasyka żywa

Kiedy przychodzi komentować dzisiejszą rumuńską sytuację społeczno-polityczną, nierzadko sięga się daleko wstecz, do sztuk Iona Luki Caragialego. Ten świetny obserwator kondycji ludzkiej, a zwłaszcza ludzkich przywar, władający niezwykle bujnym językiem i umiejętnie oddający zachowania zwykłych ludzi, był autorem licznych opowiadań i szkiców, a także szeregu komedii obyczajowych i satyr politycznych, krytykujących społeczeństwo rumuńskie końca XIX wieku, narodowo-liberalną ideologię, a w końcu całą rumuńską klasę polityczną od prawa do lewa (sam przewędrował przez rozmaite ugrupowania – od narodowych, przez socjalistyczne, po konserwatywne). Jego diagnozy i charakterystyki społeczne w pełni doceniono nie od razu.

Burzliwa noc, pierwsza wystawiona w teatrze sztuka Caragialego (w 1879 roku), zbulwersowała zbyt ostrą wymową, a jako że autor nie zgodził się na łagodzące poprawki, zdjęto ją z afisza wkrótce po premierze jako niemoralną i niepatriotyczną. Losy kolejnych były pomyślniejsze. Dziesięć lat później sukces Zgubionego listu (1882) – najostrzejszej bodaj satyry tego autora na polityczną korupcję, demagogię i hipokryzję – Titu Maiorescu, jeden z krytyków i polityków zarazem, uznał za dowód dojrzałości rumuńskiego społeczeństwa, skoro już potrafi ono śmiać się samo z siebie i z popularnej narodowo-liberalnej retoryki. Z tą dojrzałością i dystansem do siebie było potem różnie – sztuk Caragialego zakazał Ceaușescu i aż do jego śmierci znajdowały się na indeksie. Ale to w ogóle nie były czasy do śmiechu.

Dzisiaj ostrze Burzliwej nocy stępiło się. Zwłaszcza gdy sztukę inscenizuje się z naiwnym przerysowaniem i szablonowym sztafażem. Bawią językowe śmiesznostki, wszystkie nieporadności, przekręcenia słów, których bohaterowie używają, nie rozumiejąc ich znaczenia, a szczególnie bogactwo wymyślnych inwektyw pod adresem bliźnich. Bawi galeria nieświadomych swoich śmieszności i ograniczeń postaci: Dumitrake – kupca i kapitana cywilnej Gwardii Narodowej, raptusa i safanduły, dumnego ze swojej pozycji społecznej i stojącego na straży honoru swojego i małżonki; jego kompana politycznego Nae, podoficera policji; cwanego Kiriaka, totumfackiego Dumitrake, który zręcznie ukrywa romans z jego żoną; wreszcie młodego Riki – studenta prawa, poety lirycznego i publicysty pisującego pełne frazesów gnioty do „Głosu Narodowych Patriotów”, podstawowej pożywki ideowej wszystkich bohaterów sztuki. Są też dwie panie: zakochana w Kiriaku żona Dumitrake i jej siostra zakochana w studencie. Perypetie jak to w komedii: nie ten winien, którego się podejrzewa o uwiedzenie żony. Bawi w sztuce także całe pokraczne narodowo-patriotyczne wzmożenie, podkreślane na poły ludowymi strojami i wyłażącymi zewsząd barwami narodowymi – nawet podszewka kieszeni Riki ma kolor rumuńskiej flagi. Cała ta zabawa jest jednak bezbolesna. Z tak zwanej strefy komfortu ani na krok nie wyprowadza.

Całkiem inaczej potraktowała Zgubiony list Caragialego Ada Milea, specjalistka od formatu „în concert”, czyli zwartych, żywiołowych musicali, które przygotowuje na podstawie rozmaitego materiału (kilka lat temu był na przykład Švejk în concert). Jest to format bardzo tu lubiany zarówno przez aktorów, jak i przez publiczność – co widać, słychać i czuć. Musical, wyraźnie skierowany do młodej widowni (nie wiem, czy sztuka jest lekturą szkolną, ale sądząc po sali wypełnionej młodzieżą – jest), został wpisany w dzisiejsze realia i w znaną klużanom przestrzeń. Cyniczna walka przedwyborcza z szantażem, intrygami i popisami demagogicznej retoryki (przedrzeźnianej glissandami thereminu) toczy się na tle zdjęć z rozkopanych ulic miasta, z prowizorycznymi kładkami i pomostami, które przechodzą także przez scenę i na których balansują aktorzy. Są garnitury, komórki i studio telewizyjne. Sięgające zenitu spory i awantury pomiędzy dwiema frakcjami możemy oglądać w filmowej relacji z sali obrad. Zamiast zgubionego listu miłosnego do cudzej żony są kompromitujące zdjęcia, których upublicznieniem kandydat na posła z przeciwnego obozu politycznego szantażuje prefekta powiatu, nakłaniając go do poparcia własnej kandydatury. Wyborcza hucpa kończy się pogodzeniem oponentów w obliczu zwycięstwa kandydata narzuconego przez rząd – który jest infantylną, gnuśną fajtłapą, pozbawioną wszelkiej charyzmy. Takie proste, ale dosadne i pełne temperamentu przedstawienie dobrze spełnia swoją rolę. Niewiele w nim zostaje z całych pokładów komicznej rodzajowości oryginału i smacznie złośliwych charakterystyk postaci (choćby: Mikołaj Kacawenku – adwokat, dyrektor i właściciel dziennika „Ryk Karpat”, prezes i założyciel towarzystwa encyklopedyczno-kooperatywnego „Jutrzenka Rumuńska”). Ale można w zamian liczyć na to, że w głowach widzów przy najbliższych wyborach będzie rezonował refren piosenki: „Wódka, brandy, wina w sztos / na kogo mam oddać głos?”.

Herstorie

Do nie tak dalekiej przeszłości, i to z całkiem innych rejonów, sięgnął Eugen Jebeleanu przedstawieniem Gorzkie łzy Petry von Kant. Sztuki Rainera Wernera Fassbindera, która w 1972 posłużyła autorowi jako scenariusz dobrze znanego filmu. Filmu nader teatralnego, rozegranego w jednym wnętrzu, z mocno uwydatnioną scenografią i znaczącymi rekwizytami, statycznego, opartego na zbliżeniach. Jebeleanu wydaje się zajmować raczej treścią samej sztuki niż dialogiem z filmem, choć niewątpliwie zakłada, że widzowie znają filmowe dzieło Fassbindera i przezeń czytają spektakl. Można go więc wpisać na całkiem sporą listę reżyserów, którzy przenieśli na scenę filmową klasykę, zwłaszcza że to nie pierwsze jego nawiązanie do Fassbindera (wcześniej zrobił przedstawienie na podstawie Dziecioroba).

Reżyser zachowuje statyczną formę, ale umieszcza akcję w rozległej i otwartej, choć niezmiennej, przestrzeni, jednostajnie jaskrawo oświetlonej, niemal bez światłocienia. I prawie bez rekwizytów. Jedynie z wybiegiem dla modelek pośrodku i lasem brzozowych pni po obu stronach, których spokojny, równy rytm kontrapunktuje ludzkie zawikłane emocje. Brzoza ma wiele symbolicznych znaczeń, uchodzi za drzewo, które leczy ciało i duszę, za zwiastun wiosny i odrodzenia. Jebeleanu odwraca też niejako porządek: zamiast teatralności w filmie jest film w teatrze. Podwójnie. Na niewielkim ekranie z boku, gdzie pojawiają się kadry nie wprost komentujące akcję. I na całej tylnej ścianie sceny, gdzie wyświetlają się materiały dokumentalne związane z zamieszkami w Stonewall i historią ruchu, który z tego buntu się wywiódł. To ważne tło i istotny sygnał, bowiem mikroświat skomplikowanych relacji miłosnych w kobiecym trójkącie – doświadczonej życiowo Petry, wziętej projektantki mody; młodej prostej dziewczyny Karin, w której się Petra szaleńczo zakochuje; a także asystentki, a raczej służącej Marlene, niewolniczo zakochanej w swojej pani i okrutnie przezeń pomiatanej – ukazany zostaje w zderzeniu z szerokim kontekstem całego nurtu emancypacyjnego. Reżysera zdaje się interesować równoległość procesów dojrzewania czy leczenia się z choroby (film Fassbindera ma w istocie podtytuł Historia choroby): wyzwalania się na gruncie społeczno-politycznym z jednej strony, i w życiu całkiem prywatnym, intymnym – z drugiej. Zestawia ogólne idee i hasła z konkretną, jednostkową, wielowymiarową, niejednoznaczną egzystencją.

Jebeleanu przygląda się niespiesznie stanom emocji i świadomości bohaterek. Petrze, niezależnej, rozwiedzionej i dojmująco samotnej, która kocha Karin głęboko, zachłannie i zaborczo, osaczając i kontrolując, a zarazem uzależniając się od kochanki tak, jak zależna stała się od niej samej asystentka Marlene (łańcuch zależności ma jeszcze więcej ogniw, gdyż jest jeszcze żyjąca na koszt Petry matka oraz jej nastoletnia, świeżo wchodząca w życie córka). Motywacje Karin w tym związku są zagadką. To dziewczyna po ciężkiej traumie: przed paru laty jej zwolniony z pracy ojciec popełnił rozszerzone samobójstwo, mordując wcześniej matkę. Karin zna życie od brutalnej strony. Zawdzięcza Petrze karierę modelki. Jest po prostacku wyrachowana, ale też na swój sposób kocha Petrę, tylko nie chce ograniczeń i histerii. Potrafi drażnić ją swoją seksualną swobodą. I w końcu idzie za dyktatem, trudno powiedzieć, czy natury, czy moralności, rozstaje się z kochanką i wraca do męża. Jej odejście doprowadza Petrę do załamania nerwowego. Po eksplozjach buntu i złorzeczeń, autodestrukcyjnych ekscesach i atakach szału, których ofiarą padają najbliższe kobiety, Petra budzi się z letargu uzdrowiona. Pojmuje toksyczny charakter swojej miłości. Zdaje sobie sprawę ze skłonności do posiadania i uprzedmiotawiania innych. Pojmuje też znaczenie pokory (wiele o niej wcześniej rozmawia), a przede wszystkim dostrzega osobę Marlene i wszystkie wyrządzone jej krzywdy. Przeprasza za nie i zapowiada całkowitą zmianę – wspólną odtąd, partnerską pracę.

I wówczas dochodzi do najważniejszego uzdrowienia: Marlene pakuje walizkę i odchodzi. U Fassbindera to właśnie ona jest postacią kluczową, figurą najbardziej dojmującego urzeczowienia, niezrozumienia, sponiewierania. Dlatego dedykuje on film „wszystkim tym, którzy czują się jak filmowa Marlene”. W przedstawieniu akcenty wydają się rozłożone inaczej, bardziej równomiernie. Każda z kobiet zrzuca jakąś swoją wylinkę i każda ma swój wkład w feministyczne wyzwolenie – nie tylko Karin, która pojawia się na wybiegu w aktywistycznych koszulkach z hasłami: „The future is female”, „Wir sollten alle feministe sein”, „La révolution sera féministe ou non sera”.

Dzisiaj treść sztuki, miłość lesbijska, nie wydaje się bulwersującym tematem czy przedmiotem śmiałej transgresji, podobnie jak specjalnie nie szokuje wyświetlany przez dłuższy czas na bocznym ekranie obraz waginy. Od rozruchów w Stonewall minęło ponad pięćdziesiąt lat – czas, a właściwie aktywiści i aktywistki zrobili wiele, by zmieniła się świadomość. Z pewnością jednak nie zmieniła się całkowicie, i prosty w gruncie rzeczy przekaz Jebeleanu ma trafiać także do tych, którzy jeszcze pozostali w tyle.

Proszę się rozłączyć, mamy oczekujące połączenia (Nu mai ţine linia ocupată) to z kolei teatr doraźny, interwencyjny – można powiedzieć. Mówiący o indolencji państwowych i społecznych instytucji w kwestiach kobiecych: przemocy domowej, wykorzystywania seksualnego, zapobiegania przestępczości. Autorka sztuki Alexandra Felseghi i reżyserka Adina Lazăr związane są z kompanią Create.Act.Enjoy, która oprócz prowadzenia rozmaitych niezależnych projektów teatralnych i filmowych zajmuje się terapią poprzez sztukę. Lazăr, która kilka lat temu ukończyła studia aktorskie i reżyserskie, stara się uwrażliwiać społeczeństwo na problemy kobiet i mniejszości, walczyć o wyrównanie kobiecych szans i prawa dla osób LGBT. Nie jest typem feministycznej aktywistki, wypowiada się językiem performansu. Dużą popularność zdobyło w Rumunii jej przedstawienie Pana (z hiszpańskiego „cierpienie”): sześć herstorii-portretów ukazujących wielorakie udręki kobiet w rumuńskich społecznościach patriarchalnych. Zrobiła też spektakl o nadużyciach i błędach sądownictwa, odwołując się do sprawy Danieli Tarău, w latach 2001–2002 na skutek szeregu błędów wymiaru sprawiedliwości bezpodstawnie przetrzymywanej w areszcie przez niemal dwa lata i skazanej na trzyletnie więzienie za rzekome oszustwa.

Proszę się rozłączyć… dotyka obydwu tych obszarów – dramatycznej sytuacji kobiet i zawodności systemu na wielu polach. W formie lapidarnych, wartko po sobie następujących dialogowych scenek przedstawia się dwa równoległe wątki: Andreei, młodej kobiety w ciąży, maltretowanej i stręczonej kolegom przez partnera, który wcześniej był kochankiem jej matki, oraz Ancutsy, dziewczyny uprowadzonej, a potem zamordowanej (prawdopodobnie żywcem spalonej w beczce) przez gang narkotykowy, której rodzice bezskutecznie usiłują wymóc na policji bardziej skuteczne działania i odrobinę empatii. Los dziewczyny byłby może inny, gdyby na jej telefoniczne zgłoszenie zareagowano niezwłocznie, zamiast zbywać je tytułową formułą. Tempo reakcji i podejmowanych działań jest w takim przypadku decydujące, co podkreśla elektroniczny zegar od początku spektaklu odmierzający upływ czasu. Przebieg wydarzeń i niedole obu ofiar komentuje skandującym unisono chór kobiet – mściwych, ubranych w czerwone suknie Erynii (nie sposób przy nich nie myśleć o Marcie Górnickiej).

Andreea po odzyskaniu przytomności i zaleczeniu obrażeń w szpitalu po kolejnym pobiciu trafia do ośrodka dla kobiet po przejściach, gdzie znajduje opiekę psychoterapeutki, powoli dochodzi do siebie, odzyskuje podmiotowość i zmienia sposób myślenia – daje sobie wytłumaczyć, że nie powinna wracać do kochanka, w końcu rodzi dziecko, zaprzyjaźnia się z opiekunką i planuje samodzielne życie. Idylla kończy się jednak niebawem, ponieważ Andreea zgadza się spotkać ze swoim Sere, który udając skruszonego i przejętego ojca, przychodzi i uprowadza ją z ośrodka. Opiekunka Andreei nic nie może zrobić, gdyż nie ma po temu żadnych podstaw prawnych. Rodzice zamordowanej dziewczyny też nic nie zdziałali. Z wolna godzą się z rzeczywistością, choć wciąż podtrzymują nadzieję, że córka się odnajdzie, że to nie ją zamordowano.

Placówki pomocowe, policja, kunktatorsko powiązana z gangiem narkotykowym rzekomo dla pozyskiwania cennych informacji, media starające się nagłaśniać sprawę nieudolnego śledztwa – wszystkie okazują się na polu ochrony kobiet mniej lub bardziej zawodne.

Niekoniecznie do Moskwy

Trzy siostry też dzieją się całkiem współcześnie, w nieokreślonym miejscu – Moskwa jest tu pustym desygnatem. Răzvan Mureşan sztukę zuniwersalizował, umieszczając bohaterów w wielkiej ciemnej przestrzeni, z której wyłania się na pierwszym planie jasne, nowocześnie urządzone wnętrze domu ze skórzaną salonową sofą i aneksem kuchennym. Za szklanymi drzwiami wychodzącymi na patio widać padający śnieg – na zewnątrz panuje wszak nieustanny chłód. W środku duże, widmowo podświetlone akwaria z roślinami. Cieplarnia. Sprzyjająca pielęgnowaniu iluzji. Hodowaniu barwnych paproci. Niedoceniany azyl, dający schronienie. Tę przytulność i ludzkie ciepło smakuje Wierszynin. Dla domowników jest męczącą codziennością, od której uciekają w miraże: miłości, zamążpójścia, pracy, wyjazdu stąd, szczęśliwszej ludzkości za sto lat, czegokolwiek, co zapełni dojmujące poczucie pustki. Każda z postaci żyje właściwie osobno, wśród wymuszonego radosnego zgiełku i gwaru rozmów (na ile ta osobność jest wynikiem niezbudowanych relacji między aktorami, a na ile świadomym zamysłem reżysera, nie do końca wiadomo, ale rozstrzygnijmy wątpliwość na korzyść reżysera). Okulary VR, które Irina dostaje w prezencie na urodziny od Czebutykina, stanowią najdosłowniejszy znak podwójnej rzeczywistości, w jakiej poruszają się bohaterowie. Subtelniejszy tego sygnał pojawia się w tle. Mroczny zimowy krajobraz na patio czasem wśród śniegu zazielenia się letnio siłą czyjegoś wspomnienia czy marzenia. Zresztą najciekawsze w przedstawieniu wydaje się to, co dzieje się na obrzeżach, bezwzględna rzeczywistość zaglądająca przez okna, która w pewnym momencie zdecydowanie wkroczy w zadomowione wnętrze. Różne zabawki – gogle VR, smartfony, laptop, na którym Andriusza może chyłkiem obejrzeć pornosa, mając dość osaczającej go Nataszy – pomagają oderwać się od zmęczenia samym sobą i otoczeniem. Można też upić się i lunatykować z papierową torbą na głowie. Życie sióstr Prozorow i ich otoczenia, pełne psychicznych rozdwojeń, rozterek, rozpaczliwych gestów ucieczki, toczy się jednak pewnym utartym trybem aż do pożaru, który w tym spektaklu staje się głęboko niepokojącym i na swój sposób pięknym obrazem bliżej nieokreślonego kataklizmu, ostatecznej katastrofy. W sinej ciemności majaczą postacie, przez gęste kłęby dymu czy mgły z trudem przebijają się światła sygnalizacji: ktoś ręcznie kieruje ruchem – lądowiska, pasa startowego, jednostek wojska? Jakieś przegrupowania, tumult, ewakuacja.

Potem cisza. I już inny świat. Goła rzeczywistość, bez złudzeń, które ostatecznie idą z dymem. Wierszynin ze swoją jednostką wyjeżdża. Mikołaj Tuzenbach ginie. Gotowe do wyjazdu kolorowe walizki, które zabawnie ustawił według wzrostu przed wyjściem na pojedynek, wywracają się jak kafelki domina. Koniec barwnych snów.

„Drżąc i grając, krąg się zaciska…”

W obecnym czasie nie da się abstrahować od realnej katastrofy – wojny w Ukrainie. Zwłaszcza w kraju, który z nią graniczy i dobrze wie, czym jest rosyjski reżym. Mimo oddalenia do Kluż dotarli uchodźcy. Zawiązała się tam już ukraińska społeczność. Rumuński Teatr Narodowy prowadzi rezydencję – pracuje w nim dwójka ukraińskich artystów, małżeństwo, scenografka i muzyk. W programie festiwalu przewidziano cały blok poświęcony Ukrainie. Goszczono czwórkę autorów: Nedę Neżdaną, Tetianę Kicenko, Natalię Błok i Andrija Bondarenkę. Zaprezentowano w roboczych inscenizacjach teksty pięciorga – została jeszcze włączona sztuka nieobecnej Natalii Worożbyt. Zaproszono też z odczytem Teatr czasu wojny i polityka teatrologa Georges’a Banu.

Wśród utworów pisanych w gorączce po wybuchu wojny, poniekąd terapeutycznie, żeby odnaleźć się w kłębowisku uczuć, znalazła się sztuka nie mniej nasycona emocjami, przypominająca o doświadczeniach sprzed dziewięciu lat – podczas fali protestów znanych pod nazwą Euromajdanu. W czerwcu 2014 roku Neda Neżdana w publikowanym w „Teatrze” tekście Majdan jako system antywirusowy starała się zwięźle opisać wielowymiarowe zjawisko tej pokojowej rewolty – desperackie poczucie niezgody na dotychczasowy quasi-ukraiński twór i życie pod dyktatem Moskwy, zaskakującą solidarność i samoorganizację społeczną, klarowny nagle podział na dobro i zło, na obywateli i bandytów, głębokie poczucie własnej godności. Plastycznym i rozbudowanym obrazem życia w kotle Majdanu, a także hołdem dla jego żyjących i zamordowanych obrońców, jest jej sztuka Majdańskie infernum albo Druga strona piekła. Misterium uliczne. Autorka oparła ją na faktach i dokumentach, relacjach i wspomnieniach, a także zapisach w mediach społecznościowych. Oprócz sześciorga postaci i dramatycznych wydarzeń w żywym planie istotną rolę odgrywają posty z Facebooka. Walka bowiem rozgrywała się również online. Przyglądamy się z bliska grupce protestujących w ich heroicznej codzienności na Majdanie – alpiniście, studentce językoznawstwa, ochroniarzowi, pielęgniarce, klerykowi, muzykowi i dziennikarce. Poznajemy działania i myśli ludzi, którzy właściwie nieustanie znajdują się w ekstremalnych, granicznych sytuacjach. Zderzają się z okrutną machiną puszczoną w ruch przez aparat państwa. Są świadkami bestialstwa funkcjonariuszy Berkutu lub sami padają ich ofiarą. Widzą śmierć. Czują zwierzęcy strach, nie mogą opanować mdłości i drżenia rąk, zaskakuje ich własna nienawiść i żądza odwetu. Ale też podnoszą ich na duchu i trzymają w karbach wzajemna bliskość, uczucie godności i dumy, śpiew, poczucie humoru, spory o pryncypia, solidne dawki przekleństw i przekonanie o tym, że nie mogą być gdzie indziej. Wszyscy przechodzą przez swoisty czyściec. Przewartościowują własne życie. Jeśli Neżdana nazywa swój utwór misterium, to jest to misterium ofiary za sprawę. Sprawę, która przez chwilę wydaje się wygrana – Wiktor Janukowycz wycofał policję z ulic, przywrócił konstytucję z 2004 roku, a w końcu został usunięty z urzędu. Święto trwało jednak krótko. Chwilę później doszło do aneksji Krymu przez Rosjan. I jak profetycznie zapowiadają bohaterowie w ostatnich zdaniach sztuki: „To dopiero początek. Początek czego? Prawdziwego piekła”.

Syndrom ocalałego Andrija Bondarenki to już obraz z prawdziwego piekła. Ale obraz niedramatyczny. Osobisty, niespodziewanie spokojny, refleksyjny, prosty i poetycki. Jest w jego tekście niespieszny, bardzo namacalny i lekko nierealny zarazem opis przeskoku z codzienności w koszmar. I trwania w nim. Letargu, odrętwienia. A jednocześnie lotu myśli, która próbuje wznieść się nad otchłanią. I błąka nad miejscami walk. Nie ma jutrzejszego spotkania, nie ma zwykłych zajęć, wyjścia na piwo, pracy. Jest gorączkowe śledzenie wiadomości, wymiana esemesów, rozbita na drobne kawałki tożsamość, nieswoje ciało. Chaos. I głucho brzmiąca litania nazw bombardowanych miejscowości, które, chociaż nieznane, nagle stają się bliskie. A jednocześnie otępiałe zmysły w naturalnym odwiecznym odruchu z zadziwieniem reagują błogo na śpiew ptaków, ciepło wiosennego słońca, odłamki normalnego świata.

Bondarenko pyta jednak także o przyszłość. Czym będzie przyszłość ocalałego? Który nie zginął w ostrzale albo nie popełnił samobójstwa, jak Konstantin Olmezov, młody ukraiński matematyk, któremu nie udało się w porę uciec z Moskwy, gdzie studiował. Wspomina się tu o nim elegijnie. Syndrom ocalałego to poczucie winy, że się przetrwało. Ale ocalały nie będzie już tym, kim jest. Tym, który stara się przetrwać. Będzie tym, kim będzie – w przyszłości, która stanie się odbudowywaniem świata, rekonstrukcją codzienności – po to, by móc zachować pamięć.