Anatomie pamięci

Rodrigues zadaje pozornie proste pytanie – co może dać nam praktykowanie pamięci, tej rozumianej na najbardziej podstawowym poziomie, jako zapamiętywanie konkretnych partii tekstu literackiego. Twórca, czerpiąc z formuły stand-upu, przechadza się po ascetycznej przestrzeni i snuje opowieść, która momentami, podobnie jak pamięć, meandruje, rozlewa się, wypełnia szczeliny, wymywa osad nieistotnych treści. Rodrigues przywołuje oglądany w czasach wczesnej młodości wywiad z George’em Steinerem, nagrany dla holenderskiej telewizji w ramach cyklu Piękno i pocieszenie. Amerykański eseista wspominał o pamięci jako sposobie przetrwania w świecie, w którym utrwalił się nierówny podział na ofiary i oprawców, „polujących” i „polowanych”. Wiele lat później babka Cândida, zapalona czytelniczka, zaczyna tracić wzrok – i prosi wnuka o wybranie jednej książki, której mogłaby się nauczyć na pamięć przed całkowitym oślepnięciem. Rodrigues po dłuższej deliberacji wybiera Sonety Szekspira.

Trudno z całą pewnością orzec, czy wszystkie elementy autobiograficznej historii są prawdziwe. Sam wykonawca w paru przypadkach zdaje się improwizować, choć z nagła dokonuje autotematycznej wolty („to wszystko znajduje się w scenariuszu” – rzuca zaczepnie). Należy jednak zawierzyć opowieści, poddać się jej rytmom. Podobnym zaufaniem obdarza Rodriguesa dziesięcioro ochotników i ochotniczek wybranych spośród publiczności. Zasiadają oni na prostych krzesłach tworzących łagodne półkole. Mają nauczyć się na pamięć Szekspirowskiego Sonetu 30. w tłumaczeniu Stanisława Barańczaka. Pierwsze cztery wersy wygłoszą razem, poza tym każdy dodatkowo wyrecytuje jeden wers. Opowieść reżysera, okraszana historiami z życia Borysa Pasternaka, Osipa Mandelsztama i Raya Bradbury’ego, przeplata się zatem z kolejnymi próbami przyswojenia i wykonania utworu. Zgodnie z początkową zapowiedzią, przedstawienie zakończy się dopiero wtedy, gdy grupie uda się bezbłędnie zapamiętać i wyrecytować tekst.

W trakcie prób po widowni rozlega się poszum; wielu odbiorców próbuje zapamiętać sonet po swojemu, powtarzając po cichu kolejne wersy. Rytm recytacji ulega zaburzeniu, by za chwilę znowu się zsynchronizować. Publiczność dostraja się do ochotników znajdujących się na scenie, ci zaś próbują dostroić się do samych siebie. Zapamiętanie tekstu sonetu, choć skromnego objętościowo, wymaga dokładnego zrozumienia i przyszpilenia znaczeń. Zdarza się, że drobna pomyłka pociąga za sobą kolejne lapsusy albo niepewność osoby zabierającej głos w następnej kolejności. Wykonawcy muszą zatem być uważni i na znaczenia zakodowane w tekście, i na samych siebie. Tym samym Rodrigues, jako pomysłodawca koncepcji spektaklu, oraz sami ochotnicy wydobywają napięcia między tym, co indywidualne, a tym, co zbiorowe.

Dlatego Rodrigues wplata w swoją opowieść przykłady, w których akt zapamiętywania staje się aktem oporu – scalającym również pewne mikrowspólnoty. Choćby historię zaczerpniętą z dystopii 451 stopni Fahrenheita Raya Bradbury’ego. W świecie dotkniętym zakazem posiadania książek tworzy się nielegalna komuna żyjąca poza granicami miasta. Jej członkowie zrzucają jarzmo systemu, ucząc się na pamięć całych utworów i przekazując ich treść dalej; transmisja kultury powraca zatem do wspólnotowej tradycji oralnej. Rodrigues przywołuje także realne wydarzenia z życia pisarzy i ich bliskich. Jednym z nich jest wystąpienie znajdującego się na celowniku władzy Pasternaka, zabierającego głos w trakcie I Zjazdu Pisarzy Radzieckich (literat rzucił jedynie tytuł przetłumaczonego przez niego znamiennego Sonetu 30. – w odpowiedzi zebrani podobno wyrecytowali go z pamięci). Kolejnym zaś – historia Nadieżdy Mandelsztam, uczącej wierszy męża torturowanego w obozie we Władywostoku i proszącej o dalsze krzewienie spuścizny wybitnego akmeisty.

Polskie sformułowanie „uczyć się czegoś na pamięć” ma charakter abstrakcyjny. W spektaklu Rodriguesa pamięć podlega nieustannej konceptualizacji. Sam tytułowy zwrot w języku portugalskim odnosi się bezpośrednio do serca (zwrot „aprender de coração” można bezpośrednio przetłumaczyć jako „brać sobie do serca”, „pojąć sercem”, podobna analogia zachodzi choćby w przypadku angielskiego „by heart”). Performer uzupełnia luki związane z różnicami natury językowej, wciela się w rolę objaśniacza lingwistycznych zawiłości. Pamięć jest mocno związana z niedotykalną i intymną przestrzenią. Łączy się silnie ze sferą uczuć. Dlatego ze sceny w pewnym momencie pada cytat: „Jeżeli czymś można zastąpić miłość, to będzie to pamięć”.

W spektaklu dochodzi również do uprzestrzennienia metafory pamięci. Rodrigues wskazuje na podwójne znaczenie portugalskiego czasownika „decorar”, oznaczającego zarówno dekorowanie, jak i uczenie się czegoś na pamięć. Równocześnie przywołuje myśl Steinera mówiącego o „dekorowaniu” czy też „urządzaniu” umownego domu wzniesionego w naszym – indywidualnym, odbiorczym, człowieczym – wnętrzu. (Na marginesie – jedna z pierwszych technik mnemotechnicznych wywodzi się z pism Cycerona, wspominającego doświadczenia Symonidesa z Keos. W skrócie: metoda „pałaców pamięci” polega na przywołaniu w umyśle znanych nam przestrzeni i ulokowaniu w nich informacji, co ma sprzyjać ich łatwiejszemu przyswojeniu). Zapamiętywanie – to uporczywa, nieraz kompulsywna próba porządkowania, kontrolowania świata, który, podobnie jak rzeka, nierzadko przekracza swoje brzegi, płynie równocześnie wieloma korytami.

Metafora pamięci w przedstawieniu jest konceptualizowana w jeszcze inny sposób – za pośrednictwem określeń związanych z trawieniem, wchłanianiem czy spożywaniem. Twórca przywołuje scenę z Księgi Ezechiela, w której Bóg namawia proroka, by skonsumował – dosłownie – kawałek manuskryptu: „1 A On rzekł do mnie: »Synu człowieczy, zjedz to, co masz przed sobą. Zjedz ten zwój i idź przemawiać do Izraelitów!« 2 Otworzyłem więc usta, a On dał mi zjeść ów zwój, 3 mówiąc do mnie: »Synu człowieczy, nasyć żołądek i napełnij wnętrzności swoje tym zwojem, który ci podałem«”[1]. Rodrigues, powołując się na wywód Steinera, a za nim na ustalenia elżbietańskiego dramaturga Bena Jonsona, wskazuje na różnice dzielące angielskie czasowniki „to digest” – w przybliżeniu: „trawić”, i bardziej subtelne „to ingest” – „przyswajać”, „przyjmować pokarm”. W wielu kulturach metaforyka umocowana w słownictwie związanym z konsumpcją jest ściśle połączona z funkcjonowaniem w kulturze. „Trawić” – oznacza „analizować”, „rozkładać na czynniki pierwsze”, a wartościowane pozytywnie „smakować” równa się „doświadczaniu”, czy wręcz immersyjnemu „zanurzeniu w czymś”. Smakowanie – symbolicznie spokrewnione z językiem jako naczelnym organem – wiąże się tym samym z opartą na wspólnotowości kulturą oralną. Nie bez przyczyny dziesięcioro ochotników i ochotniczek otrzymuje w końcówce widowiska opłatek z nadrukowaną nań treścią sonetu. Mogą go od razu skonsumować, powoli rozpuścić na języku, albo wykorzystać jako ściągę w momencie finałowej recytacji utworu.

Wzrok zwykle bywa postrzegany jako najważniejszy ze zmysłów (babka Cândida, tracąc możliwość zapoznania się z tekstem pisanym, traci de facto możliwość samodzielnego obcowania z kulturą). Pozostaje jej słuch – zmysł zgoła bardziej demokratyczny. Przy powierzchownej analizie wymowa spektaklu Na pamięć uderza naiwnością. Postulat pielęgnowania artefaktów kultury w momencie, gdy świat drży w posadach – pociski burzą budynki mieszkalne; osoby, które powinny oddawać się raczej pierwszym miłostkom, chwytają za karabiny; kobiety i dzieci są brutalnie gwałcone; ludzie umierają z zimna i głodu na granicach państw – okazuje się dość trywialny, zwłaszcza że artykułowany jest z uprzywilejowanej pozycji uznanego europejskiego artysty teatru.

Mimo wszystko wydaje mi się, że myśl Rodriguesa sięga głębiej. Pamięć, wbrew patetycznemu tytułowi wspomnianej telewizyjnej serii, wykracza poza obłe kategorie piękna i pocieszenia opiewane z uszatego fotela. Reżyser zwraca uwagę na aspekt wspólnotowy, wyrażony w projekcji powrotu do tradycji mówionej. To, czy ów powrót zogniskuje się wokół dzieł uznanych pisarzy, czy wokół twórczości oddolnej, samorodnej, jest sprawą drugorzędną. Steiner wspomina, że nie wierzy w Nietzscheańską kategorię wiecznego powrotu. Każdy akt powtarzania to równoczesny akt stwarzania, i vice versa. „Podoba mi się szczególnie zagadnienie erudycji w znaczeniu labiryntu, labiryntowych historii, labiryntu intelektualnego, artystycznego, labiryntu myśli. Zawsze, gdy wydawało mi się, że wykonuję jakiś absolutnie rewolucyjny gest twórczy, podtrzymywałem jedynie ciągłość czegoś, o czym nikt już nie pamiętał”^[2] – mówił Rodrigues w wywiadzie dla miesięcznika „Teatr”. Na pamięć stanowi grę między repetycją a kreacją – zawsze jednak realizowaną w pewnej wzajemności i bliskości podmiotów. Podstawą scenariusza jest erudycyjna, być może nieprzystająca do rozdartej współczesności gawęda, ale twórcy ostatecznie udało się zbiec z monumentalnej biblioteki Babel.

[1] Księga Ezechiela; źródło: https://biblia.deon.pl/2010/rozdzial.php?id=707&werset=26#W26, dostęp: 9.12.2022.

^[2] Żadnych sztuczek, [z T. Rodriguesem rozmawiają R.P. Coelho i J. d’Eça Leal], „Teatr” nr 6/2015.