Inne miejsca

Na śnieżnobiałej okładce książki Moniki Milewskiej widzimy powielony kadr z Podróży na księżyc Georges’a Mélièsa – to oblicze antropomorficznego Księżyca, spoglądającego ponuro i karcąco jednym okiem, z rakietą kosmiczną sterczącą w miejscu, gdzie powinno znajdować się drugie. Uchwycony na fotografii filmowy moment odsyła bez wątpienia do Podróży na księżyc, jednego z dziewięciu dramatów składających się na wydany w listopadzie 2022 roku zbiór Podróż na księżyc i w kilka innych miejsc. To podwójne, bo na poziomie tytułu i okładki, wskazanie sztuki opowiadającej o fikcyjnym spotkaniu Louisa Lumière’a i Georges’a Mélièsa nie jest oczywiście przypadkowe. Kategoria podróży i gest wikłania historycznego porządku w baśniowe, realistyczno-magiczne i anegdotyczne narracje składają się na strategię twórczą w dramatach Moniki Milewskiej, są głównym budulcem jej tekstów. Zapisane w tytule „inne miejsca” to pokłosie tej taktyki – alternatywne mikrokosmosy, pogranicza prawdy i fikcji, apokryficzne momenty biografii, które autorka dopisuje na marginesach historycznych faktów.

Monika Milewska, mieszkająca w Gdańsku antropolożka kultury i historyczka, wykładowczyni Uniwersytetu Gdańskiego, eseistka, bajkopisarka, poetka i dramatopisarka, pierwsze sztuki (czy też, jak sama nazywa swoje juwenilia, sztuczki) napisała już jako sześcioletnia dziewczynka. Podróż na księżyc i w kilka innych miejsc jest wyborem tekstów powstałych w ostatnich trzydziestu latach. Co ciekawe, dziewięć zamieszczonych w tomie dramatów ułożono w porządku achronologicznym (na przykład opublikowana w „Dialogu” dwie dekady temu sztuka Savonarola to przedostatnia pozycja w spisie treści). Trudno nie wiązać tego ustawienia z immanentną cechą utworów Milewskiej – szeroko rozumianą, tak w obrębie struktury dramatu, jak i w warstwie jego znaczeń, zabawą (z) czasem oraz przekornym, głęboko ironicznym sprzeciwem wobec linearności i wszelakich ciągów przyczynowo-skutkowych. Nieposłuszna przypadkowość i czasowa dowolność łączą się nierozerwalnie z inną, równie mocną i ewidentną cechą dramatów Milewskiej – ich metateatralnością, mnożącą z upodobaniem warstwy przedstawianej rzeczywistości.

Zbiór omawianych dramatów otwiera Latawiec z betonu, tekst stworzony na fundamentach powieści o tym samym tytule z 2018 roku. Dramat miał swoją prapremierę sceniczną jako spektakl telewizyjny. W 2018 roku w ramach projektu „Teatroteka” Wytwórni Filmów Fabularnych i Dokumentalnych Jakub Pączek zrealizował świetny Falowiec z Januszem Chabiorem w roli głównej. Rok później Wawrzyniec Kostrzewski wyreżyserował dla Polskiego Radia równie dobre słuchowisko Latawiec z betonu z Piotrem Adamczykiem, a w 2020 roku Wojciech Stachura i Michał Derlatka przygotowali w gdańskim Teatrze Miniatura znakomity Beton. Przedstawienie pokazano najpierw jako spektakl internetowy (rzeczywistość pandemiczna), a rok później jako przedstawienie grane na żywo przed publicznością. Obaj twórcy (Derlatka jako reżyser, a Stachura jako autor scenografii, lalek i odtwórca głównej roli) otrzymali za Beton wiele nagród, z nagrodą dla aktora w XXVIII Ogólnopolskim Konkursie na Wystawienie Polskiej Sztuki Współczesnej na czele.

Bohaterem tej błyskotliwie skonstruowanej sztuki jest Inżynier, a jego rozpisaną na siedemnaście scen historię wiąże autorka z jednym z najbardziej oryginalnych budynków w Polsce. Mowa tu o falowcu przy ulicy Obrońców Wybrzeża w Gdańsku, 860-metrowym kolosie, drugim najdłuższym budynku Europy, który miał być ziszczeniem socjalistycznych snów o zadowolonym, zuniformizowanym społeczeństwie, a stał się nieudanym eksperymentem społecznym. W dramacie Milewskiej Inżynier, architekt „latawca z betonu” i jeden z jego pierwszych lokatorów, ze zdumieniem odkrywa niebywałą właściwość budynku – swoją kuriozalną bryłą zakrzywia on czasoprzestrzeń i pozwala na wędrówki w przeszłość i przyszłość. Bohater dramatu, czasem intencjonalnie, ale najczęściej przez zupełny przypadek, wędruje między czasami, przekonując się, jak ogromny wpływ miały jego działania (i zaniechania) na biografie innych, bliskich i dalszych mu osób.

Już po kilku stronach lektury dramatu Moniki Milewskiej odkrywamy jego wyjątkową konstrukcję, odpowiadającą właściwie… strukturze architektonicznej samego falowca. Ten złożony jest z bliźniaczych mikromieszkań, a w jego wnętrzu możemy przemieszczać się zarówno w pionie, jak i w poziomie, odwiedzając poszczególne pomieszczenia w przypadkowej kolejności. Podobnie dzieje się z tekstem Milewskiej – siedemnaście krótkich scen można właściwie dowolnie przestawiać, linia fabularna dramatu i jego chronologia mają bowiem porządek umowny, pozwalający (zachęcający?) na wewnętrzne roszady czy przesunięcia.

Tym niepewnym, chybotliwym strukturom wewnątrzdramatycznego świata odpowiada równie niestabilna figura głównego bohatera. Autorka, chętnie parafrazująca w swoich dramatach konstrukty baśniowe, buduje historię Inżyniera nieco na kształt skarnawalizowanej, chwilami nawet surrealistycznej wędrówki inicjacyjnej, która jednak nie tyle konstytuuje tożsamość bohatera, co ją nieustannie podważa i rozprasza.

Językowa zwięzłość Latawca z betonu nie przeszkadza w żaden sposób w stworzeniu niezwykle sugestywnego, szczegółowego świata peerelowskiej rzeczywistości. Mamy tu właściwie do czynienia ze swego rodzaju esencją epoki, błyskotliwym wypunktowaniem najistotniejszych jej paradoksów, podkreśleniem fundamentalnych dla ówczesnej struktury społeczno-politycznej mechanizmów. W wielopoziomowym dramacie Milewskiej gdański falowiec staje się niebywale celną metaforą Polski drugiej połowy XX wieku. Zresztą – to szczególnego rodzaju zakotwiczanie dramatycznego świata w historii ma miejsce w każdym tekście tomu. Autorka niezwykle precyzyjnie i plastycznie oddaje realia danych czasów, jej narracja jest na ogół dość powściągliwa, ale zarazem mocno obrazowa. Często zaledwie kilka fraz starcza do wyciągnięcia ekstraktu z epoki, której przygląda się Milewska. Zawsze też autorka podkreśla wpływ konkretnego czasu historycznego na losy żyjących w nim postaci, a ich z kolei na epokę. Sprzężenie to często ma skomplikowany i ambiwalentny charakter. W słuchowisku Starzec z Gór Jury historyczny krajobraz czasów Ludwika XVI tylko z pozoru wydaje się mieć znaczenie drugorzędne wobec biografii długowiecznego bohatera, w istocie to temat równie ważny, jak socrealistyczne „dekoracje” w Latawcu z betonu.

Fakt, że historia warunkuje egzystencję bohaterów, którzy chcą usilnie mieć wpływ na jej bieg, wywołuje pytanie: jak bardzo ryzykujemy, chcąc zapisać się na kartach dziejów? O tym, jak okrutne i dotkliwie bolesne bywa przebudzenie ze „snów o potędze”, przekonuje się Inżynier, ale doświadczenie to stało się też udziałem bohatera sztuki Dziś umarł Prokofiew. Tym Monika Milewska uczyniła Dymitra Szostakowicza, wybitnego kompozytora o polsko-rosyjskich korzeniach, tworzącego w sowieckiej Rosji. Akcja dramatu rozgrywa się 5 marca 1953 roku, w dniu śmierci innego genialnego muzyka, a zarazem rywala Szostakowicza – Siergieja Prokofiewa. Punktem wyjścia sztuki autorka czyni faktyczny zbieg okoliczności – kompozytor zmarł dokładnie tego samego dnia, w którym świat odetchnął na wieść o śmierci Stalina. Szostakowicz, opłakujący i przeklinający Prokofiewa przy trumnie fortepianie, zaczyna swą opowieść od skargi na niemożność pożegnania muzyka kwiatami, wszystkie bowiem przeznaczone są na uroczystości pogrzebowe dyktatora. Inicjujący sztukę lament szybko przemienia się w spowiedź (Milewska określa swój tekst mianem „prawie monodramu na fortepian, orkiestrę i głosy”), podczas której Szostakowicz ujawnia swoje pragnienia, ale przede wszystkim opowiada o bolesnej zapłacie, jaką poniósł za ich realizację. Dziś umarł Prokofiew jest tekstem, w którym intensywnie dają o sobie znać kompetencje autorki w obszarze badań nad historią, zwłaszcza historią tyranii. Milewska, autorka znakomitej, nominowanej do Nagrody Literackiej Nike książki Ocet i łzy. Terror Wielkiej Rewolucji Francuskiej jako doświadczenie traumatyczne, biegle oddaje tragizm politycznego uwikłania i układania się Szostakowicza z władzą, jego wampiryczną relację z bestialskim systemem. Gęsty, pełen historycznych odniesień język buduje opowieść przesyconą goryczą, ale i mrocznym, typowym dla wyobraźni dramatopisarki, humorem. Ponownie mamy w niej do czynienia z bohaterem egzystencjalnie i tożsamościowo rozproszonym. Jego poruszającą interpretację stworzył Mariusz Bonaszewski, który zagrał Szostakowicza w nagradzanym (między innymi na festiwalu „Dwa Teatry”) słuchowisku radiowym zatytułowanym Dzień, w którym umarł Prokofiew w reżyserii Dariusza Błaszczyka z 2018 roku.

Ów czarny, mroczny humor, wyławiający z nurtów historii kuriozalne anegdoty, znaczy niemal całą przestrzeń tragifarsy Eurydyki, gdzie temat tyraństwa i politycznego okrucieństwa zyskał formę kabaretowego danse macabre. Oto w niebie spotykają się żony i partnerki potworów: Hitlera, Stalina, Mussoliniego. Kobiety marionetki, które wydobywają z ust jedynie populistyczne frazesy, próbują dostać się do piekła, gdzie rezydują ich „drugie połówki”. Milewska w szybkich, sprawnych dialogach odkrywa banalne zło. Mimo iż w kwestiach bohaterów i bohaterek słychać intencjonalny szelest papieru, to autorka kończy sztukę poważnym ostrzeżeniem o powtarzalności tych przewidywalnych, a wciąż przerażająco sprawnych mechanizmów zarządzania społeczeństwem. Władza, zwłaszcza ta wynikająca z magicznej niemal charyzmy, hipnotyzująca tłumy, oraz ci, którzy ją produkują i sygnują – to kolejne tematy znamienne dla zbioru Moniki Milewskiej. Ironicznie potraktowane w Twarzy Napoleona, sztuce bardzo bliskiej Latawcowi z betonu, bo również pytającej o kwestie tożsamościowe (Twarz… to niezwykle poruszająca, konfesyjna niemalże narracja o osobowościowej i egzystencjalnej dezintegracji); w Savonaroli z kolei ujęte z powagą i w ponurym, dojmującym krajobrazie moralnych i egzystencjalnych klęsk, na które skazani są wszyscy pragnący rządzić, w taki czy inny sposób – bo świat to „teatr kukiełkowy” napisany przez „kiepskiego dramaturga”.

Tytułowy dramat Podróż na księżyc został pomyślany jako słuchowisko (w konkursie z okazji osiemdziesiątej piątej rocznicy nadania pierwszego oryginalnego słuchowiska polskiego zdobył drugą nagrodę) i w tej formie z powodzeniem zaadaptowany w 2014 roku przez Annę Wieczór-Bluszcz (ze znakomitymi rolami Jana Englerta i Jerzego Radziwiłowicza). W tym przypadku Monika Milewska pokusiła się o stworzenie rekonstrukcji całkowicie wyobrażonego, choć umocowanego w historii i kulturze spotkania (na podobnym pomyśle zbudowana jest sztuka Kochankowie Uranii, opowiadająca o Janie Heweliuszu), a bohaterami swojego tekstu uczyniła pierwszych twórców kina: Louisa Lumière’a i Georges’a Mélièsa. Fundamentem akcji dramatu ustanowiła opozycję magii oraz „szkiełka i oka”, bezwzględnej wiary w marzenie i pragmatyzmu.

W didaskaliach (zazwyczaj u Milewskiej skromnych objętościowo, ale precyzyjnych w treści, będących bardzo konkretnymi wskazaniami inscenizacyjnymi) czytamy o miejscu akcji – jest nim sklepik z zabawkami na jednym z paryskich dworców – i proponowanych działaniach jednego z bohaterów. Chodzi o gest przyłożenia do oka zabawkowego kalejdoskopu i zwrócenia się do widowni z wymierzoną w nią „lunetą”. Przywodzi on na myśl najsłynniejszy bodaj kadr z kanonicznego dzieła Mélièsa, ten sam, który zamieszono na okładce zbioru Moniki Milewskiej. Akt identyfikujący bohatera (jak się za moment przekonamy – Georges’a Mélièsa właśnie) z filmową fantazją staje się tu czymś więcej, niż tylko dowcipnym trailerem. Ten gest sugeruje kilka planów znaczeń, czego ekwiwalentem staje się wielopoziomowa figura twórcy/artysty/demiurga/widza. W obrębie dramatów gdańskiej autorki tego rodzaju nawarstwianie sensów czy obrazów jest niezwykle częste i wynika między innymi z pragnienia maksymalnej eksploatacji opisywanego wycinka historii. Ma też wpływ na tożsamość bohaterów i bohaterek (autorka rzadziej zajmuje się postaciami kobiecymi), ich wewnętrzne skomplikowanie.

Finał Podróży na księżyc jest wyjątkowo zaskakujący. Wprowadzenie elementu baśniowego ma tu charakter nagły i niespodziewany, i jest w tej raptowności trudna do uchwycenia, niejednoznaczna brutalność. Bo baśniowość zazwyczaj ma u Milewskiej cień mroku, niebezpieczeństwa, zapisano w niej jakąś groźbę, (ponurą) przepowiednię. Nawet „baśń sceniczna” Dzieje sławnego Rodryga, premierowo wystawiona przed czternastoma laty przez Opolski Teatr Lalki i Aktora w reżyserii Mariána Pecki, emanuje tą niezgłębioną, nieprzewidywalną ciemnością. W finale sztuki enigmatyczny Opowiadacz dokonuje nagłej zagłady świata przedstawionego, w tricksterskim geście znienacka dekonstruuje całą ustanowioną tu rzeczywistość. Równie szokujący finał, którego baśniowość ma jednakże mniej oczywisty charakter, odnotowujemy w Kochankach Uranii.

Monika Milewska w rozmowie z Dorotą Gacek określiła swoją pracę mianem „cyzelowania”, „roboty z dłutem” – żmudnej, drobiazgowej pracy z każdym słowem i wersem (Rozmowy po zmroku, [z M. Milewską rozmawia D. Gacek], Program 2 Polskiego Radia, emisja 30.11.2022). Czytając dramaty zebrane w tomie Podróż na księżyc i w kilka innych miejsc, rzeczywiście odczuwa się wielką pracę nad słowem i jego sensem, ale także namysł nad kompozycją, nad finalnym kształtem całości. Precyzja obrazowania Milewskiej hipnotyzuje i wciąga. Autorka odsłania również ogromne poczucie humoru (choć wielokrotnie spowite mrokiem), nieustannie ścierając ze sobą fakt i anegdotę, historyczne zdarzenie i fikcję, ciągle podając w wątpliwość poszczególne składniki przedstawianego mikrokosmosu, skłaniając do indywidualnych poszukiwań, stawiania własnych pytań, wyrażania wątpliwości. I wreszcie – dramatopisarka od zawsze wędruje między czasami, epokami, momentami historycznymi. Twórcza swoboda i niezwykła umiejętność umykania definicjom (bez radykalnych gestów czy deklaracji) promieniuje z każdego niemal wersu jej tekstów, które choć pobudowane na topografiach często aż nadto znanych, niezmiennie odkrywają przed nami zupełnie inne miejsca.