Artysta w ruinie

Podczas rozmów z artystkami i artystami tegorocznej edycji Forum Młodej Reżyserii zadano pytanie, czy prezentowane w konkursie spektakle są dla nich samych reprezentatywne, czy odzwierciedlają ich twórcze zainteresowania oraz estetykę i tematykę, w których chcieliby się dalej rozwijać. Odpowiedzi były oczywiście niejednoznaczne. Jedni wyrażali chęć pozostania przy obecnej problematyce, inni deklarowali potrzebę dalszych poszukiwań. Byli też tacy, którzy twierdzili, że ich język teatralny na bieżąco koresponduje z kwestiami społeczno-politycznymi, a samo teatralne medium pozwala im się do nich ustosunkować. Choć w tym ostatnim nie ma nic odkrywczego, podczas krakowskiego przeglądu większość twórczyń i twórców opowiadała o osobistych, ale też pokoleniowych doświadczeniach, zanurzonych w burzliwej rzeczywistości ostatnich lat. Młodzi reżyserzy wykorzystują teatr do rozpoznawania współczesnych mechanizmów przemocy, przepracowywania zarówno indywidualnych, jak i zbiorowych traum, a także poszukiwania w ramach procesu twórczego nowych, bardziej etycznych form relacyjności. Czy jednak kondycja artysty w ruinie, która moim zdaniem cechuje pokolenie młodych, nie niweczy tych zamiarów?

Rozwój w czasach kryzysów

Lata studiów tegorocznych uczestniczek i uczestników przeglądu zbiegły się w czasie z wieloma kryzysami, które całkowicie przetransformowały społeczno-polityczną rzeczywistość, a więc także kondycję i wrażliwość indywidualnej jednostki. Zaczęło się od, zarówno lokalnego, jak i globalnego, kryzysu demokracji oraz nasilenia się populistycznych i prawicowych tendencji. Niedługo po tym działalność rozpoczął ruch obywatelski #metoo, który obnażył skalę przemocy seksualnej wobec kobiet, podejmując próbę demitologizacji niektórych autorytetów środowiska kultury. Następnie świat zatrzymał się z powodu wybuchu pandemii, co przełożyło się na wzrost lęków społecznych i stanów przewlekłego stresu. W czasie pandemicznych obostrzeń, decyzją Trybunału Konstytucyjnego, zaatakowano również prawa kobiet, co zaowocowało ogólnokrajowymi protestami. Zryw ten zakończył się jednak doświadczeniem pokoleniowej porażki. W podobnym czasie wydarzył się także kryzys uchodźczy na granicy z Białorusią, zaś apatia polskich władz i obojętność wobec ludzkiej krzywdy podważyła wiarę w człowieczeństwo. W końcu niedawna rosyjska inwazja na terytorium Ukrainy ponownie zakwestionowała poczucie bezpieczeństwa.

Nic więc dziwnego, że w tak niespokojnych czasach rozwój twórczy studentek i studentów reżyserii musiał być naznaczony frustracją i bezsilnością wobec zła tego świata. Stąd, jak mniemam, postawa twórcza, która splata się z poczuciem kryzysu. U jej podstaw nie leżą już niewinność i naiwność, bo jedynym spektaklem, którym żyje dziś cały świat, jest wojna. Postawa ta nie jest już także przejawem młodzieńczego buntu i oporu, gdyż ten rozmył się w teatrze ulicy – podczas nieudanego aktu protestacyjnego. A wreszcie – w ramach tej postawy nie można podejmować bezmyślnego ryzyka i zachowywać się w sposób cynicznie nieodpowiedzialny: te cechy bowiem jeszcze niedawno przyczyniały się do rozwoju pandemii. A zatem: jaka jest post-kryzysowa postawa młodego artysty?

Ponura diagnoza i afirmatywne próby

Nie będzie zaskoczeniem, że na zgliszczach świata młodych nie interesuje uprawianie w teatrze tematyki rodzajowej, a tym bardziej komedii jako gatunku. Jeśli komedia się pojawia, jak w przypadku Minuty w ciemności w reżyserii Ewy Galicy, Preparadiso. Reality Show Marii Gustowskiej i Kaliny Jagody Dębskiej czy Geja w wielkim mieście Filipa Pawlika, jest ona raczej inteligentnie wykorzystaną konwencją. A więc w pierwszym przypadku śmieszność sytuacji dramatycznej – prowadzenia domu pogrzebowego przez chrząszcze, Żuki Grabarze – jest sposobem na oswojenie człowieka z tematem śmierci przy użyciu post-humanistycznego i nieantropocentrycznego języka doświadczeń. W drugim przypadku pozorna rozrywka w stylu reality show, gdzie jego uczestnicy zwierzają się z popełnionych zbrodni (na przykład morderstwa dzieci), stopniowo demaskuje współczesny świat jako kapitalistyczny produkt, a także manipuluje widzem oraz przerzuca na niego odpowiedzialność za napędzanie machiny przemocy i szydzenie z ludzkich traum. Publiczność zostaje tutaj bowiem obsadzona w roli jurorów, którzy – nie zważając na nieetyczny charakter tego przedsięwzięcia – z pełnym entuzjazmem eliminują kolejnych uczestników programu. Trzecia praca – czytanie performatywne, zaprezentowane w ramach bloku Pracowni Dramaturgicznej – karykaturalnie pokazuje przedstawicieli nieheteronormatywnego środowiska, opowiadając o zagubieniu człowieka mającego odkrywać i performować własną tożsamość.

Mimo tych kilku zabawnych akcentów na tegorocznym przeglądzie diagnozowanie rzeczywistości jako pełnego lęków, niepewności i przemocy post-kryzysowego konstruktu odbywało się wprost. Ciekawe plastycznie Włosy mamy w reżyserii Anity Piotrowskiej w inteligentny i czuły sposób, z perspektywy dziecka, opowiadają o problemie depresji u dorosłych i próbują – docelowo młodej widowni – wytłumaczyć istotę choroby naszych czasów. Ludmiła Dziasek w onirycznej Viridianie pokazując gwałt na zakonnicy, przypomina, że świat pozbawiony jest świętości, a nadając dziki i orgiastyczny charakter scenie wieczerzy, obnaża prymitywizm współczesnej ludzkiej natury. Emma Hütt w przedstawieniu O krok od Gomory snuje opowieść o lesbijskich zbliżeniach, by homoseksualne relacje obedrzeć z iluzji idealizmu i pokazać w nich zinternalizowane mechanizmy władzy. A zwycięski spektakl, czyli Orfeusz w reżyserii Anny Obszańskiej, trawestując mit o Orfeuszu i Eurydyce, z użyciem języka ciała i dramaturgii ruchu, ujawnia przemocowe stosunki władzy w operze i podaje w wątpliwość kondycję artysty w świecie współczesnego teatru. Nie budzi wcale zdziwienia, że w dobie kryzysów to właśnie demaskatorstwo stało się dla młodego pokolenia twórców jedną z kluczowych strategii.

Choć postawione tu problemy dotyczą wielu osób, nie należy ich jednak generalizować. Nie każdy jest dziś pozbawiony moralności, nie wszystkie queerowe relacje polegają na walce o władzę, a twórcza praca nie zawsze musi kończyć się traumatycznym doświadczeniem. Z drugiej jednak strony jest to subiektywny, ale uprawniony głos ich autorek i autorów. Choć więc kondycję twórczą młodych twórców cechuje poczucie kryzysu, artyści próbują odbić się od dna, a traumę potraktować jako przyczynek do poszukiwania alternatyw dla rzeczywistości. Próbują, jak tłumaczyła Rosi Braidotti, afekty negatywne przekształcać w pozytywne, a przynajmniej zaczynają o nich myśleć. Przykładem jest chociażby Kierunek zwiedzania w reżyserii Aleksandry Bielewicz, która pytając o sens tworzenia sztuki, manifestuje potrzebę znalezienia nowego systemu wartości i oddania się przeżyciom metafizycznym. W innym spektaklu – Wszyscy jesteśmy dziwni w reżyserii Olgi Ciężkowskiej – twórcy wychodzą od krytyki późnego kapitalizmu, by spróbować zrealizować marzenie o świecie odmieńczej wolności. Herstorie Różewicza w reżyserii Bartłomieja Kalinowskiego to z kolei próba przepisania patriarchalnej literatury na jej herstoryczną wersję, czyli włączenia kobiecego doświadczenia do kulturowej dominanty.

Teatr polityczny? I tak, i nie…

Gdy sztuka powstaje w konsekwencji społeczno-politycznych wydarzeń, a jej tematyka skupia się na ich diagnozowaniu, bez wątpienia można ją uznać za polityczną. Wobec tego czy spektakle pokazywane na Forum Młodej Reżyserii wpisują się w nurt teatru politycznego? I tak, i nie… Bo przecież polityczność teatru młodych nie polegała na tym, do czego polski teatr zaangażowany ostatnich dekad nas przyzwyczaił. Nie była to z pewnością polityczność rozumiana za Chantal Mouffe jako obszar władzy, konfliktu i antagonizmu, bo nie koncentrowała się na płytkim prowokowaniu widza, obrażaniu czy zmuszaniu go do niespodziewanych działań. Wynika to moim zdaniem z poczucia świadomości studentek i studentów, że strategie polityczności realizowane przez ich poprzedników zupełnie się nie sprawdziły, a nawet poskutkowały zrażeniem widza do uczestnictwa w kulturze. Młodzi wiedzą też, że w dobie wspomnianych kryzysów nie ma sensu uprawiać teatru, który będzie jeszcze bardziej antagonizował i tak już podzielone społeczeństwo. Dlatego też ich celem jako artystów jest próba zdiagnozowania rzeczywistości, w tym samych siebie i swojej praktyki twórczej. Medium teatralne pomaga im łączyć twórców i widzów w kryzysowym doświadczeniu.

A temu ostatniemu sprzyjają z pewnością szczerość i prostota scenicznej wypowiedzi, budowanie dramaturgii spektaklu w oparciu o doświadczenia, odsłanianie swoich słabości, dzielenie się lękiem i niepokojem, problematyzowanie sytuacji tożsamościowej czy kwestionowanie konwencjonalnych metod twórczych i próba przeformułowania ich na bardziej etyczne i wspólnotowe. A więc taka forma przedstawień i systemu ich produkowania, którą Joanna Krakowska określiła mianem auto-teatru[1]. Badaczka uznała, że taka strategia może mieć walor terapeutyczny zarówno dla twórców, jak i dla widzów, którzy tracą grunt pod nogami z powodu oddziaływania polityki post-prawdy. I choć Krakowska pisała o auto-teatrze właśnie w kontekście dewaluacji faktów i manipulowania emocjami, jej rozpoznania można z łatwością utożsamić z innymi sytuacjami kryzysowymi, jak tymi, których doświadczyliśmy w ostatnich latach. Zwłaszcza jedno rozpoznanie – fakt, że reakcja na kryzys realizuje się dziś w teatrze.

Jeśli więc teatr młodych jest polityczny, to polityczność tę generuje stosowanie nieprzemocowych, bardziej uczciwych – zarówno wobec aktorów, jak i wobec widzów – strategii i form pracy twórczej. Strategie te w połączeniu z podejmowaniem ważnych tematów przekładają się na rzeczywistą siłę społeczno-politycznego oddziaływania, a jednocześnie nie osłabiają zaufania publiczności. Skoro tak, warto zastanowić się, jakie alternatywne sposoby pracy wyłaniają się ze spektakli prezentowanych na tegorocznym przeglądzie i czy możemy zauważyć ich symboliczne lub rzeczywiste efekty.

Improwizacja i etyka pracy

Na koniec każdego dnia Forum Młodej Reżyserii artystki i artyści opowiadali o tym, jak powstawały ich spektakle. Okazało się wówczas, że większość z nich – czy to na poziomie dramaturgicznym, czy inscenizacyjnym – korzystała z metody improwizacji. W wielu przypadkach przyczyniała się ona do realnego upodmiotowienia aktorek i aktorów jako produkcyjnych współtwórców. Stało się tak między innymi podczas pracy nad Viridianą. Choć oczywistą inspiracją dla tego przedstawienia był film Luisa Buñuela o tym samym tytule, by nadać historii współczesnego charakteru, a jednocześnie scenicznej szczerości, zdecydowano się na włączenie aktorek i aktorów w proces tworzenia dramaturgii. Podobnie też realizowano Herstorie Różewicza, których koncepcja i dramaturgia zostały uwarunkowane doświadczeniami, przeżyciami i zainteresowaniem aktorek, Aleksandry Brożyny i Gabrieli Goli. Kobiety nie tylko miały wpływ na wybór materiału do feministycznej, teatralnej analizy, ale też, co ważniejsze, razem ze swoją kobiecością, właściwą jej cielesnością i fizycznością, stały się medium, za pomocą którego dokonano reinterpretacji tekstów Różewicza oraz ich bohaterek. Dramaturgię spektaklu konstruowano więc w procesie zarówno improwizacji ruchowych, jak i autoetnograficznej interpretacji literatury przez aktorki.

Jeszcze większą podmiotowość i sprawczość w kreowaniu scenicznej narracji zyskała obsada wspomnianego już Preparadiso. Reality Show, w którym improwizacja stanowi fundament warsztatu aktorskiego. A to dlatego, że spektakl korzysta z modelu dramaturgii wariantywnej – jego fabuła zmienia się pod wpływem decyzji publiczności, a aktorki i aktorzy muszą się do tych wyborów spontanicznie dostosowywać i na ich podstawie konstruować dalszą narrację. Oczywiście, twórczynie tego eksperymentalnego show nakreśliły zasady jego funkcjonowania, w tym stałe i niezmienne punkty dramatyczne, jak ekspozycja uczestniczek i uczestników teleturnieju w formie krótkich monologów, stopniowa ich eliminacja, nieoczekiwane skierowanie jednego z uczestników wraz z wybranym widzem do intymnego pokoju zwierzeń czy wywiad z finalistami w prowizorycznie zaaranżowanym studio. Ten dramaturgiczny kontur potrzebował rzecz jasna wypełnienia, które – sceniczną żywotnością i umiejętnością improwizacji – zapewnili mu właśnie aktorzy. Oni sami zyskali natomiast realną władzę w organizowaniu dramaturgii spektaklu.

Widać to przede wszystkim w działaniach Katarzyny Borkowskiej, która trzyma w ryzach mało stabilną konstrukcję i pilnuje, by sceniczny świat nie rozpadł się na kawałki. To ona ustala kolejność, w jakiej uczestniczki i uczestnicy przedstawiają swoje historie, a także decyduje o czasie ich wystąpień. Gdy jest znudzona daną opowieścią, skraca czas wypowiedzi o kilka minut lub całkowicie ją przerywa. Kiedy z kolei któryś z konkurentów ją zainteresuje, kolejną rundę rozpoczyna właśnie od niego. W dużej mierze to również od niej zależy, kto i kiedy odpadnie z konkursu. Choć, jak wspomniałem, eliminacji dokonują sami widzowie, to jednak prowadząca – z charakterystyczną dla siebie chaotycznością – liczy głosy, a następnie ogłasza werdykt. Największą uwagę aktorka zwraca, gdy zadziornie i impertynencko komentuje poczynania zarówno innych bohaterek, bohaterów, jak i widzów, wprowadzając tym samym mnóstwo humoru. Widać, że riposty i sceniczne gagi wymyśla na bieżąco, bo współgrają one z emocjami i usposobieniem publiczności. Jej podmiotowość polega tu więc na większej możliwości ekspresji twórczej oraz poczuciu scenicznej wolności, którą Borkowska niezwykle oryginalnie wykorzystuje.

Gest w stronę podmiotowości aktorskiej poczyniono już na etapie wyboru obsady tego przedstawienia. W szkole teatralnej obowiązuje bowiem niepisana zasada zapraszania do współpracy najbliższych znajomych, co z jednej strony gwarantuje powodzenie i bezkonfliktowy charakter projektów, ale z drugiej jeszcze bardziej hermetyzuje środowisko i ogranicza możliwości rozwoju mniej towarzyskich jednostek. Twórczynie Preparadiso postanowiły więc wyjść poza schemat i nie zdecydowały się na obsadzenie aktorek i aktorów przedstawienia „po znajomości” czy „po warunkach”. Rozesłały one natomiast do wszystkich szkół teatralnych prośbę o wypełnienie anonimowej ankiety, w której z grubsza opisały koncepcję spektaklu i poprosiły respondentów o wskazanie, na ile temat ten wydaje im się interesujący. Zadając zaś pytanie o wymarzony reality show i pomysł na jego realizację, twórczynie pobudziły kreatywność ankietowanych i już na tym etapie pozwoliły im się wykazać. Autorki i autorzy najciekawszych odpowiedzi zostali zaproszeni do współpracy w roli uczestniczek i uczestników programu, a ich pomysły stały się dramaturgiczną bazą spektaklu. Choć gest ten mógł zwyczajnie wynikać z przyjętej wizji artystycznej, odczytuję w nim jednak postulat animowania demokratycznych i równościowych procedur w rozdawaniu angaży aktorskich.

Postulat ten to według mnie nic innego jak dbanie o etykę pracy, na którą – zwłaszcza w kryzysowych czasach – powinno zwracać się szczególną uwagę podczas procesu twórczego. Choć praca w dominującym, hierarchicznym modelu, gdzie reżyser wyznacza obsadę i zwyczajnie ustawia aktorów, nie musi być z definicji czymś nagannym i przemocowym, tego typu struktura w niektórych przypadkach sprzyja, czasem nieświadomemu, powielaniu przemocowej metodyki we własnej pracy, gdzie idea efektu artystycznego zazwyczaj legitymizuje psychiczne czy fizyczne nadużycia demiurga wobec aktorów. Tym bardziej, jeśli spektakl ma opowiadać o mechanizmach władzy i pokazywać intymność relacji międzyludzkich, jak w przypadku O krok od Gomory. W przedstawieniu oglądamy bowiem niezdrową relację dwóch lesbijek, Charlotte i Mary, która balansuje między czułością a nienawiścią. Choć w spektaklu wiele razy dochodzi między aktorkami zarówno do zmysłowych zbliżeń, jak i do cielesnych konfrontacji, w procesie twórczym nie trzeba było uciekać się do fizycznych i psychicznych nadużyć, by oddać szczerość relacji. Poza tym aktorki nie tylko obdarzały siebie wzajemnym zaufaniem, ale też zwracały uwagę na bezpieczny wymiar pracy nad scenami intymnymi i dbały, by nie przekroczyć wzajemnych granic. Prosty gest zadawania pytań o te granice wiele zmienia: twórcy rozpoczynają od deklaracji wzajemnego bezpieczeństwa, a kończą na satysfakcji z wykonanej pracy.

Pozostaje performans

Gdy kończyła się dwunasta edycja Forum Młodej Reżyserii, oprócz oczywistego zmęczenia po intensywnym weekendzie, odczuwałem radość z tego, że dla teatru – zarówno jako medium, jak i instytucji – jest jeszcze nadzieja. Spoczywa ona w rękach młodych twórczyń i twórców, którzy – jeśli jeszcze nie rozpoczęli – zaraz rozpoczną pracę w teatrze repertuarowym. Z powodu nie tylko ich niekwestionowanego talentu, ale także tych wszystkich ludzkich cech, o których w świecie artystycznym wciąż zapominamy: empatii, troski, poczucia odpowiedzialności i czerpania radości ze spotkania z widzem. Czy zatem artysta, jak i cały świat nie są jednak pogrążeni dziś w ruinie, a moja początkowa teza została właśnie zakwestionowana? Nic bardziej mylnego. To przecież o kryzysach traktowały niemal wszystkie spektakle tegorocznego przeglądu, a ich autorki i autorzy dzielili się indywidualnymi oraz zbiorowymi doświadczeniami, często traumatycznymi. A jednak te wszystkie opowieści, dzięki zastosowaniu auto-teatralnego gestu, a także alternatywnych, bardziej etycznych form i narzędzi pracy, niosły ze sobą polityczną siłę oddziaływania i miały potężny walor terapeutyczny. Dlaczego? Odpowiedź na to pytanie znajduję u Rebekki Schneider, która na przekór racjonalności głosiła, że „performans pozostaje, pozostawia po sobie »osad«. Miejscem tego osadzania się jest zapewne ciało w sieci przekazywania afektu i odgrywania z ciała do ciała”[2]. Przekładając jej postulat na medium teatralne, uważam, że tym osadem dla publiczności Forum Młodej Reżyserii była świadomość z jednej strony, że poczucie kryzysu to zbiorowe doświadczenie, które może łączyć, a z drugiej, że wciąż warto zmagać się z tymi kryzysami i marzyć o lepszym jutrze. Bo to właśnie nadzieja ma największą moc zmieniania świata.

[1] J. Krakowska, Auto-teatr w czasach post-prawdy, „Dwutygodnik” nr 195/2016; źródło: https://www.dwutygodnik.com/artykul/6756-auto-teatr-w-czasach-post-prawdy.html, dostęp: 7.12.2022.

[2] R. Schneider, Pozostaje performans, tłum. M. Borowski, M. Sugiera, Kraków 2020, s. 210.