Przyjaciele w biedzie

Kolejne widmo krąży po Europie. Tym razem widmo kryzysu finansowego, które uderzy ze zdwojoną siłą w zachodnie instytucje kultury, finansowane przede wszystkim z przychodów własnych oraz środków pozyskiwanych od sponsorów. W Wielkiej Brytanii dziury w budżetach teatrów, zwłaszcza operowych, łata się pieniędzmi ze źródeł publicznych, rozdzielanymi przez tak zwane ciała pośredniczące w postaci Arts Councils. O wysokości kwoty ogólnej decyduje parlament – na podstawie ministerialnego sprawozdania za ubiegły rok i planu wydatków na następne trzy lata. Raport ministra sztuki jest efektem żmudnych analiz i negocjacji z ministrem skarbu. O rozdziale kwoty decydują już tylko autonomiczne Rady Sztuki Anglii, Szkocji, Walii oraz Irlandii Północnej. Postanowienia Cayman National Cultural Foundation możemy w tym kontekście pominąć – z uwagi na brak teatrów, zwłaszcza operowych, w tym zamorskim regionie.

Jak łatwo się domyślić, rozdział środków publicznych w końcu ubiegłego roku nie spełnił oczekiwań większości brytyjskich instytucji muzycznych i teatralnych. Nawet tym najbardziej prestiżowym i najlepiej zarządzanym obcięto po kilkaset tysięcy, a nawet kilka milionów funtów dotacji. Protestów jednak nie było. Poza jednym wyjątkiem: drugiego co do wielkości teatru operowego w Londynie, usuniętego przez Arts Council England z „narodowego portfolio”, za czym poszła decyzja o cofnięciu rocznego dofinansowania w kwocie dwunastu i pół miliona funtów. Rada Sztuki uciekła się w zamian do swoistego szantażu, proponując teatrowi siedemnaście milionów za opracowanie „nowego modelu biznesowego” i wyprowadzkę z Londynu, najlepiej do Manchesteru. Innymi słowy, skazała teatr na śmierć albo wchłonięcie przez Opera North, działającą z powodzeniem na terenie hrabstwa Greater Manchester. Kompanię – o ironio – założoną czterdzieści kilka lat temu jako filia wspomnianego teatru.

Chodzi o teatr nie byle jaki, mianowicie English National Opera, której historia sięga ostatniej dekady XIX wieku, gdy wiktoriańska filantropka Emma Cons zaczęła wystawiać skrócone wersje oper na scenie Royal Victoria Hall w robotniczej dzielnicy Waterloo. Po kilku latach połączyła siły ze swą siostrzenicą i rzutką menedżerką Lilian Baylis, która w 1898 roku przemianowała teatr, sankcjonując jego zwyczajową, używaną od lat nazwę Old Vic. W początkach XX wieku zaczęła w nim wystawiać dramaty muzyczne Wagnera – w wersji półscenicznej. W repertuarze sezonu 1914/1915 zmieściła szesnaście tytułów operowych i tyle samo produkcji dramatycznych, w tym trzynaście sztuk Szekspira. Dziesięć lat później wydzierżawiła porzucony Sadler’s Wells Theatre, a w 1931 roku otworzyła pierwszy sezon operowy przedstawieniem Carmen. I tak to się naprawdę zaczęło.

Historia Sadler’s Wells Opera, która zyskała status Angielskiej Opery Narodowej w roku 1974, sześć lat po przeprowadzce do swej obecnej siedziby w London Coliseum, układała się dotąd w ciąg spektakularnych wzlotów i sporadycznych upadków, z których teatr podnosił się zwykle szybko i w miarę bezboleśnie. To tutaj odbyła się prapremiera Petera Grimesa Brittena. Tu wystawiano zamówione przez teatr opery Alfreda Schnittkego, Harrisona Birtwistle’a i Marka-Anthony’ego Turnage’a. Tu brytyjska publiczność zetknęła się po raz pierwszy z Królem Rogerem Szymanowskiego i modernistycznymi arcydziełami Janáčka. Tu święcił tryumfy Sir Reginald Goodall, legendarny dyrygent wagnerowski. To wreszcie ENO wyznaczyła nowoczesny standard wykonań oper komicznych Gilberta i Sullivana, bijąc rekordy frekwencji na przedstawieniach Mikada z udziałem Erica Idle’a z grupy Monty Pythona.

Teatr do dziś hołduje tradycji wystawiania wszystkich utworów w języku angielskim, nieprzerwanej nawet w latach słynnej potrójnej dyrekcji Marka Eldera, Petera Jonasa i Davida Pountneya. Triumwirat z lat osiemdziesiątych przeszedł do historii pod znamienną nazwą Powerhouse i zapoczątkował na Wyspach erę opery reżyserskiej – w swoiście brytyjskiej odmianie, łączącej śmiałe zabiegi inscenizacyjne z przynajmniej względną wiernością literze dzieła. Niektóre z ówczesnych przedstawień przeszły do legendy, wśród nich Rusałka Dvořáka, Jaś i Małgosia Humperdincka i Wozzeck Berga, wszystkie w reżyserii Pountneya i wizjonerskiej scenografii Stefanosa Lazaridisa.

W ostatnich sezonach w ENO działo się naprawdę źle. Kto uważnie obserwował ten kryzys, nie mógł oprzeć się wrażeniu, że przynajmniej po części jest on napędzany z zewnątrz – szeregiem nietrafionych nominacji na stanowiskach kierowniczych. Decyzja Rady Sztuki wywołała jednak zrozumiałe oburzenie. Nie tylko w Wielkiej Brytanii. Pod zwięzłym i dobitnym listem protestacyjnym, opublikowanym między innymi na łamach „The Times”, figurują podpisy najbardziej wpływowych postaci międzynarodowego życia muzycznego. Także z Czech, Litwy i Chorwacji. I tylko z Polski nikogo, choć jeszcze niedawno chlubiliśmy się koprodukcjami Pasażerki Wajnberga i Katii Kabanowej Janáčka z ENO, choć wśród sygnatariuszy listu są przedstawiciele organizacji Opera Europa, do której należy kilka polskich scen operowych, między innymi TW – ON i Teatr Wielki w Poznaniu.

Cóż począć? Może na początek wrócić do którejś inscenizacji ze złotych czasów ENO, a potem podpisać otwartą petycję, której pomysłodawcą jest legendarny śpiewak Bryn Terfel. Do połowy grudnia zebrał blisko osiemdziesiąt tysięcy sygnatariuszy. Bądźmy solidarni. Nie wiadomo, który z polskich teatrów pierwszy padnie ofiarą kryzysowej polityki pieniężnej państwa. Być może wcale nie taki, który godziwie sobie zapracował na cofnięcie publicznej dotacji.