Stracić z oczu szlak

W ostatnich latach często sytuowano artystyczne rozwiązania twórców teatralnych w kontekście „porażkowości” – rozumianej za Jackiem Halberstamem[1] jako rozmaite strategie oporu, wyrażające się w aktach bierności, bezsilności, nieciągłości, zapominania, rezygnacji. Niewykluczone, że odświeżającą perspektywą stałoby się dla odmiany przekierowanie uwagi z artystów na odbiorców. Rodzi się zatem pytanie: w jaki sposób opisane strategie mogą zaistnieć w odbiorze widowiska teatralnego?

Nierzadko widzowie – również ci zabierający głos z pozycji eksperckiej – mierzą się z przekonaniem o braku kompetencji, bezradności, nieumiejętności usytuowania spektaklu w nieoczywistych kontekstach. Wiele osób dzieli się odczuciami związanymi z wyobrażoną nieadekwatnością czy ignorancją. Zupełnie jakby sensy spektaklu nie układały się w mgławicę, a w model z wyraźnym centrum, do którego należy dążyć za wszelką cenę. Takie przekonanie może wiązać się z poczuciem wstydu, który nie zawsze znajduje potwierdzenie w sądach innych osób – budzi się raczej uprzednio w odpowiedzi na spodziewane reakcje. Istnieje oczywiście wiele projektów teatralnych, które można by nazwać próbą rozładowania przywołanych napięć, choć większość z nich stanowi raczej warsztatowe propozycje związane z działalnością edukacyjną danej instytucji niż regularne propozycje repertuarowe.

Niewykluczone, że remedium na poczucie braku kompetencji mogą stanowić realizacje rozszczelniające konwencjonalne formuły, na różny sposób angażujące widza-uczestnika, zawierające w sobie duży potencjał interaktywności i w namacalny, intuicyjny sposób pomagające mu uświadomić sobie swoją sprawczość. Takie formy z jednej strony mogą wzmagać wspomniane poczucie nieadekwatności zamiast je neutralizować (większość z nas zapewne zna historie o widzach zaniepokojonych perspektywą „wciągania publiczności do gry” albo sama kiedyś mierzyła się z taką obawą). Z drugiej jednak strony odpowiednio zagospodarowany potencjał interaktywności w założeniu otwiera na nieznane doświadczenia. W tej drugiej perspektywie sytuuje się spektakl-warsztat Publika warszawskiego Nowego Teatru, będący projektem choreografek Marii Stokłosy i Aleks Borys, zrealizowany przy wsparciu dramaturgicznym Doroty Sosnowskiej i Katarzyny Sztarbały.

*

Publika stanowi pewną typologiczną zagadkę. Na stronie Nowego Teatru określana jest mianem spektaklu i jak spektakl została wprowadzona na afisz. (Warto w tym miejscu przypomnieć źródłosłów pojęć „teatr” i „spektakl” – theatron pochodzi od starogreckiego słowa oznaczającego „przyglądanie się”, jest „miejscem do patrzenia”; spektakl wywodzi się od łacińskiego spectaculum, znowu odsyłającego do zmysłu wzroku). Projekt Stokłosy i Borys przekracza jednak teatralną konwencję opartą na sztywnym podziale sceny i widowni. W tej perspektywie ciało uczestnika jest nie tylko percypującym podmiotem – ono samo wytwarza znaczenia, jest źródłem scenicznego dziania się; ciało to podstawa wszelkiego doświadczenia[2]. Twórczynie sprawują pieczę nad grupą odbiorców, proszą o wykonanie prostych ćwiczeń, a przede wszystkim – zachęcają do samodzielnego i uważnego doświadczania czasu i przestrzeni. Dlatego być może lepszym określeniem Publiki byłby „uteatralizowany warsztat”. Grupa uczestników uczy się gramatyki języka choreografii w sposób pozwalający na pewną swobodę. Publika nie jest obliczona na osiągnięcie założonego efektu, nie jest zorientowana teleologicznie. Innym adekwatnym terminem mogłaby być „miękka choreografia”, termin zaproponowany przez Mette Ingvartsen. Według słów duńskiej choreografki i performerki:

[…] miękka choreografia nie istnieje bez publiczności. To performans, który rozgrywa się w ścisłym związku z konkretnymi życzeniami konkretnej grupy osób w określonym czasie. To spektakl, który podejmuje ryzyko i który w związku z tym może się nie wydarzyć. Jest kruchą, delikatną konstrukcją, za którą publiczność musi wziąć współodpowiedzialność. […] Przestrzeń staje się miękka, gdy nie jest poprzecinana podziałami, gdy jej obieg nie jest niczym skrępowany, gdy ludzie mogą zaaranżować ją tak, jak mają na to ochotę. Ważne, by mogła się zmieniać, by nie była podporządkowana tylko jednej konfiguracji, ale pozostawała otwarta na inne możliwości[3].

Produkcja Nowego Teatru jest, co zrozumiałe, osadzona w konkretnej strukturze, odbywa się według pewnego schematu, który jednak zakłada wariacje. Teresa Fazan notowała na łamach „Dwutygodnika”: „[…] Publika ma nie tylko określoną trajektorię, ale jest też warstwowa: z trzygodzinnego procesu wyłania się nieskończona liczba możliwych scenariuszy, wyników indywidualnych zetknięć z proponowanym przez autorki environmentem”[4]. Uczestnicy, kierowani głosami performerek, wsłuchują się w swoje ciała, swobodnie eksplorują przestrzeń. Stają się architektami własnego doświadczenia. Dają się, jeśli tylko na to pozwolą, uwieść „możliwością wejścia w zbiorowość, propozycją dzielenia czasu i przestrzeni, by wspólnie coś stworzyć”[5].

Warto zacząć jednak od stosunkowo dokładnego opisu działań. Realizacja Nowego Teatru składa się z kilku części. Uczestnicy zebrani w przestrzeni małej sceny zdejmują buty. Na podłodze znajduje się miękki żółtopomarańczowy dywan o nieregularnym kształcie (scenografia i kostiumy: Alicja Bielawska). Twórczynie zapraszają uczestników do koła. Ci poświęcają swoją uwagę kolejnym palcom dłoni, rozmasowują je, wyłamują, szczypią. Uważnemu oglądowi ciała towarzyszy komentarz choreografek: każdy palec reprezentuje inną planetę, a zatem – inną energię i domenę ludzkiego życia. To asumpt do przyjrzenia się emocjom i związanym z nimi reakcjom. Następnie twórczynie zachęcają do swobodnego eksplorowania przestrzeni, co nazwać można teatralną odmianą sandboxu (piaskownicy), posługując się terminologią związaną z grami wideo. Na eksplorację przeznaczony jest rzecz jasna określony czas, jednak najciekawsze jest tutaj badanie innych ograniczeń – tych uwarunkowanych konwencją. Uczestnicy poruszają się po przestrzeni, wchodzą w interakcję z jej elementami (kładą się na kanapach, owijają pledami, zapisują refleksje na kartkach papieru, przyglądają się fakturze ścian, rur, podłogi, częstują się przysmakami z bankietowego stołu, przebierają w zaprezentowane na wieszakach kolorowe stroje, przywdziewają geometryczne maski). Każdy z nich zanurza się w przestrzeni z innym poziomem zaangażowania. Szybko okazuje się, że niby-sandboxowa możliwość swobodnej, nieograniczonej interakcji z otoczeniem jest niemożliwa do pełnej realizacji. Istnieją granice, które, prawdopodobnie, zbyt trudno naruszyć – nikt nie zdobył się na opuszczenie budynku, otwarcie drzwi, nawiązanie przedłużonego kontaktu wzrokowego czy przekroczenie granicy dzielącej użytkową część sali warsztatowej i miejsce z konsoletami dźwiękowców czy mikroprzestrzeń, w której znajdowały się osoby odpowiedzialne za dokumentację fotograficzną i wideorejestrację.

Kolejne zadanie było zorientowane wokół dwóch istotnych komponentów choreografii: czasu i przestrzeni. To moment, w którym skupienie na jednostkowym doświadczeniu przechodzi w uważność na pozostałych tymczasowych lokatorów sali warsztatowej. Po raz pierwszy w takim kształcie ujawnia się konieczność dostrojenia swojego ruchu do tempa innych zebranych. Odbiorcy mogli stać się też budowniczymi rozmaitych cielesnych konstrukcji. Nie bez znaczenia jest w tym kontekście konsensualność – każdorazowa próba „podłączenia się” do innej osoby musiała zostać poprzedzona odpowiednim pytaniem. Następne ćwiczenie ma charakter czysto propriocepcyjny, zatem stanowi powrót do wsobnego skupienia się na własnym ciele. Uczestnicy, prowadzeni przez opowieść choreografek, zajmują wygodne dla nich miejsce i zaczynają uświadamiać sobie położenie własnego języka w jamie ustnej. Język przesuwa się po zębach, wargach, podniebieniu. W końcu następuje wyjście ze sfery konkretu w sferę abstrakcji: artystki zachęcają do wyobrażenia sobie „korzenia” mięsistego organu, jego wpływu na cały organizm, a następnie – do zwizualizowania (czy raczej: poczucia), jak wykracza poza granice skóry i smakuje, a nawet kolonizuje otaczający świat.

Wszystkie dotychczasowo opisane działania zwiększają somatyczną świadomość. W mniej więcej dwóch trzecich Publiki następuje przejście do jej kolejnej części – tworzenia własnej choreografii do utworu Mu Joanny Halszki Sokołowskiej. Na całość finalnie składa się kilkanaście połączonych ze sobą sekwencji. Twórczynie podsuwają tematy kolejnych ruchów: minichoreografia wykonana w parze z innym uczestnikiem, ruch inspirowany wężowym ruchem czy odzwierciedlający stan, w którym chcielibyśmy się w danej chwili znajdować. Do wymyślonych i już zapamiętanych fragmentów dokładane są kolejne. Sprawa stopniowo się komplikuje – oprócz przyswajania sekwencji i kompatybilności z odtwarzaną muzyką coraz większe znaczenie ma dostrajanie się do osób współtworzących zbiorową choreografię. Następnie kilka razy zmieniony zostaje pierwotny utwór muzyczny – na piosenki o zupełnie innym tempie i aranżacji.

Publika jest ufundowana na napięciu między tym, co indywidualne, a tym, co kolektywne; projekt stanowi próbę uchwycenia momentu, w którym jednostka wyczula się na własne potrzeby, a jednocześnie stara się uwrażliwić na otaczającą ją większość. Powyższe spostrzeżenia w oczywisty sposób odsyłają i do podstawowego rozumienia tytułu, i do jego rozwinięcia (co zresztą zostało zasugerowane w materiałach promocyjnych teatru) – respubliki, czyli republiki, rzeczy wspólnej. Tym samym Publika Nowego Teatru nawiązuje do sfery społecznej; jednostki tworzą sieć wzajemnych powiązań i zależności. Jak pisze Randy Martin:

Odnalezienie własnego miejsca w tańcu oznacza potraktowanie przestrzeni naszego zaangażowania tak, jakby były-już-w-ruchu. Te samo-wytwarzające się ciała poruszają się współzależnie, choć na wiele różnych sposobów. Nawet w jednogłosie dopuszczalne są różnice. W choreografii perspektywa artystyczna służy odsłonięciu różnorodności. To, co wydaje się wypływać z jednego ciała, wynika ze skoordynowanego i współzależnego wysiłku wielu, który tworzy samo-rozbudowującą się społeczność. Taniec jest zgromadzeniem w zgromadzeniach, jest spełnieniem własnego nadmiaru, przynoszącym wszystkim nieuchronne przypomnienie i nieprzyswajalną obietnicę[6].

To już jest jednak próba ustalenia kierunku interpretacyjnego. Clou Publiki stanowi jednak przede wszystkim doświadczenie wspólnego bycia i indywidualne przetwarzanie wrażeń sensorycznych.

W finale niejako następuje powrót do tradycyjnej formuły teatru jako podziału na scenę (w tym przypadku ekran) i oglądającą, usadzoną w miejscu grupę odbiorców. „Publika” czeka na przygotowanie wideorejestracji z występu. W międzyczasie uczestnicy nawiązują rozmowę i pogryzają owoce oraz słodycze z bankietowego stołu. Następuje prezentacja wspólnie przygotowanej choreografii, i to w kilku jej wersjach. Po zakończonym pokazie przychodzi moment sytuujący się na przecięciu właściwego przebiegu Publiki i sytuacji prywatnej: twórczynie zachęcają zebranych do dzielenia się odczuciami i zadawania pytań dotyczących projektu. Przepływ wiedzy następuje w sposób swobodny, możliwie niehierarchiczny. Jeśli Stokłosie, Borys i ich współpracowniczkom nie udało się całkiem rozmontować relacji opartej na osi mistrzynie – uczniowie, to przynamniej doszło do jej rozchwiania.

W spektaklu-warsztacie Nowego Teatru wszak nie chodzi o mnożenie i odgadywanie sensów. Nie ma w nim konkretnego punktu dojścia. Trudno także mówić o jakimś uniwersalnym doświadczeniu, które konstytuowałoby wspólnotę (prócz, ma się rozumieć, bycia razem w określonym czasie i określonej przestrzeni)[7]. Dlatego należałoby unikać projektowania na innych własnych odczuć i perspektyw, choć w praktyce siłą rzeczy trudno tego uniknąć. Twórczynie Publiki stwarzają bezpieczną przestrzeń. Jednocześnie w tradycyjnie pojmowanym teatrze wzrok i słuch nieustannie dzierżą palmę pierwszeństwa jako zmysły uprzywilejowane; percepcja taktylna, czy ta odnosząca się do zmysłu smaku i węchu „nieodparcie sugeruje to, co zmysłowe” – a zatem, w powszechnym (i niesłusznym) rozumieniu, mniej wysublimowane czy wręcz prymitywne[8]. Model teatru skupiony na zróżnicowanych sensorycznych wrażeniach może okazać się dla niektórych doświadczeniem niekomfortowym, ale starania twórczyń ułatwiają wejście w tę przestrzeń na własnych zasadach.

*

Teatralna iluzja została zredukowana do minimum. W Publice ważniejszy jest potencjał interaktywności niż potencjał immersji – twórczynie stawiają sprawczość odbiorców i ich aktywność poznawczą nad doświadczanie świata o sztywnych ramach, w których mieści się dopracowany, spójny i absorbujący system znaczeń.

Warto jednak pamiętać, że „publika” – grupa uczestników i uczestniczek zebranych w jednym miejscu i czasie, związana pewną niepisaną umową – nie skupia się wyłącznie na indywidualnym doświadczeniu, i to pomimo zniesienia podziału na scenę i widownię. Odbiorca ciągle weryfikuje swoją pozycję – bo przyjmuje wsobną perspektywę. Jest źródłem scenicznego działania, a jednocześnie stanowi przedmiot oglądu innych.

Jack Halberstam pisze:

Przeszkolenie każdego rodzaju prowadzi w istocie od odrzucenia zalecanego przez Waltera Benjamina podejścia do wiedzy, które przypomina spacer ulicami niewidocznymi na mapie, w „niewłaściwym kierunku”, przeszkolenie uczy trzymania się dobrze oświetlonego terytorium w całkowitej pewności, którędy iść, jeszcze zanim się wyruszy. Jak i wielu przede mną, twierdzę, że celem dociekań jest jednak stracenie z oczu wyznaczonego szlaku, a wręcz gotowość na stracenie czegoś więcej niż orientacja w terenie[9].

Metafora swobodnego spaceru funkcjonuje w tym kontekście wyjątkowo dobrze, i to nie tylko ze względu na organizację przestrzeni Publiki. Projekt Borys i Stokłosy stwarza możliwość zgubienia się, rozumianego oczywiście niedosłownie. Wektory prowadzą w różnych kierunkach; ścieżka raz to prowadzi w konkretne miejsca, raz to się urywa. Sensy nie układają się we wspomniane we wstępie centrum, do którego z pozoru powinno się dążyć. Znaczenia tworzą sami uczestnicy; charakter ich partycypacji wygląda jednak inaczej niż w przypadku tzw. ekspertów codzienności. Ich doświadczenia nie stanowią głównego budulca scenariusza. Są jedynie dopełnieniem uprzednio zarysowanych konturów. Każdy przeżywa spektakl na własny sposób. Dlatego można zaryzykować stwierdzenie, że Publika, z całą jej pochwałą niecelowości i alternatywnymi, niehierarchicznymi sposobami przekazywania wiedzy oraz potencjałem emancypacji widza-uczestnika, nawiązuje do strategii „porażkowych”.

Nie da się ukryć, że zjawiska redefiniujące konwencjonalne stosunki między twórcami a widzami-uczestnikami nie zachodzą w polu teatru dramatycznego, a przede wszystkim nowego tańca i pogranicznych form performatywnych. Być może należałoby pójść o krok dalej i zastanowić się, czy owe procesy rozstrajania tradycyjnych modeli recepcji, oparte na niestabilności, płynności, nieciągłości i niehierarchiczności, można podporządkować domenie teatru kobiecego, czy nieco zawężając – feministycznego. Grunt to grząski, niepewny, niewiele trzeba, by omsknęła się noga. Takie stwierdzenie sugeruje jednolitą wspólnotę kobiecych doświadczeń, która objawia się w katalogu określonych praktyk i estetyk; monolit istniejący w opozycji do heterogenicznej reszty świata sztuk performatywnych. A jednak nietrudno zauważyć, że opisywany wzór wspólnototwórczej i stosunkowo swobodnej komunikacji z widzami uwidacznia się przede wszystkim w teatrze tworzonym przez kobiece kolektywy (wystarczy wspomnieć choćby niedawno zdjętą z afisza Malinę, zrealizowaną w STUDIO teatrgalerii, czy działania grupy Teraz Poliż). Oczywiście w kontekście rozważań nad teatrem feministycznym sporo uwagi poświęca się trybowi pracy wewnątrz zespołu – głównie poziomemu modelowi współpracy, działaniu zespołowemu, równo rozłożonej odpowiedzialności, zarówno za demokratyczny, komfortowy proces, jak i efekt końcowy (choć rzeczywistość nierzadko pokazuje, że w pełni równościowe podejście bywa utopią). Tym niemniej warto zadać pytanie, czy te wartości mogą przełożyć się na sposób komunikowania się z – nomen omen – „publiką”, czyli dziwną wielogłową hybrydą, którą tworzą przypadkowe osoby zebrane w jednej przestrzeni, w pewnym wycinku czasu.

Tymczasem my idźmy dalej i rozmyślnie, z uporem traćmy z oczu szlaki. Udanej wędrówki.

[1] J. Halberstam, Przedziwna sztuka porażki, tłum. M. Denderski, Warszawa 2011.

[2] Zob. R. Shusterman, Świadomość ciała. Dociekania z zakresu somaestetyki, tłum. W. Małecki, S. Stankiewicz, Kraków 2016.

[3] M. Ingvartsen, Miękka choreografia, [w:] Choreografia: polityczność, red. M. Keil, Warszawa – Poznań – Lublin 2018, s. 99.

[4] T. Fazan, Plac zabaw, „Dwutygodnik” nr 347/2022; źródło: https://www.dwutygodnik.com/artykul/10391-plac-zabaw.html, dostęp: 13.01.2023.

[5] M. Ingvartsen, Miękka choreografia, dz. cyt., s. 99.

[6] R. Martin, Między interwencją a utopią: polityka tańca, [w:] Choreografia: polityczność, red. M. Keil, Warszawa – Poznań – Lublin 2018, s. 223.

[7] O trudności w badaniu doświadczeń odbiorców teatralnych pisał m.in. Dennis Kennedy; publika jest grupą heterogeniczną, a jej reakcje często pozostają ukryte. Zob. D. Kennedy, The Spectator and the Spectacle. Audiences in Modernity and Postmodernity, Nowy Jork 2009.

[8]A. Berleant, Prze-myśleć estetykę. Niepokorne eseje o estetyce i sztuce, tłum. M. Korusiewicz, T. Markiewka, Kraków 2007, s. 102.

[9] J. Halberstam, Przedziwna sztuka…, dz. cyt., s. 20.