Przeżuwajcie

Hiszpanie lubią słuchać teatru – powiedział mi niedawno znajomy krytyk – tak bardzo, jak lubią go oglądać. Lubią teatralność. Co to oznacza? Dobrze opowiedzianą historię, aktora, który przeistacza się w postać, kostiumy wykonane z pietyzmem, oryginalne rozwiązania scenograficzne. Niekoniecznie werystyczne, ale zawierające odniesienia do rzeczywistości. Chociaż scena hiszpańska nie jest monolitem i wielbiciele performatywnych praktyk bez problemu znajdą dla siebie propozycje, jest to bez wątpienia terytorium „teatru tekstu”, który mimo rozmaitych eksperymentów formalnych nigdy nie utracił tutaj znaczenia.

1.

Podobnie jak klasyczna dramaturgia – rodzima i światowa – która rzadko jest grana w oryginalnym kształcie, przybierając postać rozmaitych wersji czy adaptacji. Zbliżony charakter mają dwie sztuki, które będą punktem wyjścia do rozważań o uwspółcześnianiu klasyki. Obie wyrosły z inspiracji dziełami Szekspira i zostały zaprezentowane jesienią 2022 roku w madryckich teatrach. Historia pewnego dzika albo Rzecz o Ryszardzie (Historia de un jabalí o Algo de Ricardo) to utwór Gabriela Calderóna – urugwajskiego dramatopisarza, reżysera i aktora. Swoją hiszpańską premierę miał w 2020 roku w Katalonii jako koprodukcja festiwalowa, a w kolejnych latach odwiedził Madryt, zdobywając po drodze nagrody dla odtwórcy głównej i jedynej roli, Joana Carrerasa, który grał na zmianę po katalońsku i po kastylijsku. Z kolei Królowa Lear (Queen Lear) to „stacjonarna premiera” Teatro Español, sceny o dość klasycznym profilu, zorientowanej na dobrej jakości teksty (w 2023 roku na afiszu znajdą się: Henryk Ibsen, Sarah Kane, Juan Mayorga, Federico García Lorca i… Gabriel Calderón). Królową Lear napisali wspólnie Juan Carlos Rubio i Natalia Menéndez – dyrektorka Teatro Español, która jest także reżyserką spektaklu.

Historia pewnego dzika… to w zasadzie autonomiczna sztuka. Są w niej cytaty z Ryszarda III, ale protagonista jest hybrydą postaci Szekspirowskiej i współczesnego aktora. Aktora ambitnego i despotycznego, który po latach występowania w rolach drugoplanowych otrzymuje propozycję zagrania roli głównej. Przyjmuje ją z fałszywą skromnością, w przeświadczeniu, że należała mu się od dawna. W jego relacji z pracy na próbach niepoprawna politycznie satyra środowiskowa przeplata się z refleksjami nad sensem wystawiania dzieł z kanonu dramatycznego. Wszystkie kwestie są kierowane bezpośrednio do widza, który od czasu do czasu staje się także obiektem złośliwości. Oto próbka:

Mówię wam:

Czytajcie

Czytajcie ignoranci

Ale ja nie czytam, ja zmyślam

Robię dwie albo trzy uwagi i już wierzycie, że przeczytałem całą książkę Tomasza Morusa

Ale ja nie przeczytałem książki Tomasza Morusa, trudno ją zdobyć, a poza tym jest gruba i nudna, i napisana trudnym językiem, ale wy nie wiecie, że jej nie przeczytałem

I ja atakuję

Wstydząc się swojej ignorancji, wolicie przyjąć mój atak

Nie ma lepszej obrony niż dobry atak[1]

W przypadku Królowej Lear stopień pokrewieństwa z utworem matką jest dużo większy, ponieważ świat przedstawiony jest z gruntu światem Szekspirowskim. Został on zredukowany do kluczowych postaci i zdarzeń, a niektóre rozwiązania (na przykład finałowe) zmodyfikowano, ale bez trudu można rozpoznać przebieg konfliktu. Największa różnica dotyczy oczywiście płci protagonistki, jednak moim zdaniem przepisanie Leara na kobiecą personę nie zrewolucjonizowało wymowy dramatu. Oglądając spektakl, miałam wrażenie, że równie dobrze mógłby to być element szekspirowskich przebieranek, czyli obsadzenie aktorki w męskiej roli. Może dlatego, że koncept twórców nie był zbyt odległy od myśli przewodniej oryginalnego dzieła. Natalia Menéndez pragnęła poruszyć temat władzy, opierając się na czterech filarach ustanowionych przez Szekspira: perwersji, ironii, sarkazmie i okrucieństwie. Istotne było dla niej także pokazanie metamorfozy protagonistki, która mierząc się z konsekwencjami swoich wyborów, modyfikuje (czytaj: łagodzi) zarówno sposób rządzenia, jak i sposób okazywania uczuć[2]. Kobieca perspektywa jest zatem obecna w postulowanej postawie koncyliacyjnej i w „Lekcjach królowej”, fragmencie o zabarwieniu feministycznym, w którym Lear zaleca Kordelii, swojej sukcesorce, rządzenie w sposób zdecydowany i nieulękły – mimo jej łagodnej kobiecej natury. Wydaje mi się, że to niewystarczające uzasadnienie dla zmiany płci protagonisty, choć jednocześnie zabieg ten okazał się udanym chwytem marketingowym i zapewnił spektaklowi rozgłos medialny.

2.

Począwszy od dwudziestego stulecia, reżyserzy chętnie wydobywali te aspekty sztuk Szekspira, które pozwalały w nie wpisać aktualne dyskursy ideologiczne i kulturowe, dotyczące na przykład feminizmu (Poskromienie złośnicy), kolonializmu (Burza), antysemityzmu i kapitalizmu (Kupiec wenecki), tożsamości seksualnej (Wieczór Trzech Króli). Efekt mógł być dwojaki: albo cały utwór zyskiwał nową perspektywę interpretacyjną, albo też jego sens ulegał uproszczeniu, podporządkowując się współczesnej perspektywie.

Na tej samej zasadzie komentowano bieżące wydarzenia polityczne. Reżyserzy szukali paraleli pomiędzy treścią utworu a nagłówkami gazet, by wzbudzić zainteresowanie widzów. Gazety zaś piszą głównie o politykach i działaniach rządów. Na przykład dzisiejsze wydanie hiszpańskiego dziennika „El Mundo” poświęca obszerny materiał osiemdziesiątym piątym urodzinom króla emeryta Juana Carlosa I, spędzanym „na wygnaniu”. Z kolei brytyjski „The Times” pisze o niesnaskach braterskich pomiędzy książętami Williamem i Harrym. Z tej perspektywy można odczytywać Królową Lear jako hołd złożony królowej Elżbiecie II, której śmierć i pogrzeb, a także wielodniowe przygotowania do tej uroczystości, zbiegły się z datą premiery. Tego rodzaju skojarzenie mógłby mieć każdy widz, niezależnie od narodowości. Natomiast Rzecz o Ryszardzie można interpretować na poziomie lokalnym i dopatrywać się w działaniach buntowniczego aktora – deprecjonującego pracę reżysera i wprowadzającego własne porządki – metafory stosunków „pomiędzy Katalonią a Hiszpanią”. Dla hiszpańskiego odbiorcy byłoby to dość naturalne. Każdego dnia jest bowiem świadkiem napięć politycznych między rządem centralnym a pragnącą niezależności wspólnotą autonomiczną.

Oczywiście żadna z tych interpretacji nie ma wiele wspólnego z intencjami twórców. Prapremiera Królowej Lear odbyła się 15 września 2022, lecz była zaplanowana wiele miesięcy wcześniej (królowa Elżbieta II zmarła 8 września 2022). Natomiast Historia pewnego dzika albo Rzecz o Ryszardzie powstała w odpowiedzi na pragnienie aktora, aby zagrać w repertuarze szekspirowskim. Aktorem tym był jednak nie Joan Carreras z Katalonii, tylko Gustavo Saffores z Urugwaju, często obsadzany w spektaklach Gabriela Calderóna.

3.

To małe ćwiczenie interpretacyjne pokazuje pułapki odczytywania klasyki bez filtra metafory. Będący warunkiem sine qua non „współczesności Szekspira”[3], związek między momentem historycznym ukazanym na scenie i czasem wystawienia sztuki powinien być bliski. Ale gdy relację tę zredukuje się wyłącznie do chwili obecnej, zapomnimy o „Wielkim Tekście”, jak Jorge Dubatti nazywa nieograniczoną i niezgłębioną rzekę, powstałą przez wieki z nagromadzenia wielorakich odczytań Szekspira: teatralnych, filmowych, literackich, filozoficznych, psychoanalitycznych, historycznych etc.[4] Kiedy zatem jakiś twórca adaptuje w XXI wieku Ryszarda III czy Króla Leara, nie tylko czerpie z oryginalnego utworu, ale też mimowolnie zanurza się w tej wielkiej rzece, pełnej spektakli, filmów, esejów i obrazów, które zmodyfikowały tekst napisany kilka stuleci wcześniej.

Wiele nietuzinkowych osobowości odcisnęło piętno na interpretacji dzieł Szekspira, ale czy tym samym prawomocne staje się stwierdzenie o uniwersalności jego dorobku? Debata na ten temat toczy się nieprzerwanie na całym świecie, w wielu językach. Spostrzeżenia teoretyków, tłumaczy i artystów teatru często wynikają z ich własnej praktyki i nierzadko są ze sobą sprzeczne. Gdyby pokusić się o syntezę ich stanowisk, można by powiedzieć, że główne argumenty „za” dotyczą: niesłabnącej popularności sztuk Szekspira (ponad granicami językowymi, religijnymi, kulturowymi oraz niezależnie od dominującej estetyki teatralnej); wyjątkowej organizacji tekstu dramatycznego (dźwięczności i rytmu wiersza, potoczystości języka, niepowszednich skojarzeń); dobrze uchwyconych wzorców zachowań i psychologii postaci (czyli prawdy o naturze człowieka); kompendium mitów zawartego w dziełach dramatycznych (które przerodziły się w globalne mity kulturowe, współtworząc świadomość zbiorową, konstruując szerokie pole odniesień). Argumenty adwersarzy także są przekonujące: zakorzenienie w historyczności i terytorialności XVII wieku (topografia, uwarunkowania polityczne, obyczaje, modele zachowań, system wartości) może kwestionować teorię o uniwersalności dorobku Szekspira; nie jesteśmy w stanie w pełni zrozumieć języka, którego używał – a więc także sensu jego dzieł – z powodu wieloznaczności słów, obecności neologizmów i kalamburów, zawierających odniesienia do ówczesnych realiów; postawa pisarza jest daleka od neutralnej – w finałowym akcie triumfuje najczęściej „sprawiedliwość poetycka”, związana z porządkiem teocentrycznym i królocentrycznym (ergo: występowanie przeciwko Bogu, królowi, rodzicom, naturze etc. musi zostać ukarane).

Ten spór nie zostanie rozstrzygnięty na łamach „Teatru”, ale niewątpliwą korzyścią z jego istnienia jest wykształcenie narzędzi wzmacniających, jak soczewka, postrzeganie teraźniejszości. Niezależnie od epoki. Podobnie rzecz się ma z próbami odszyfrowania i zrozumienia języka, jakim operują dramaty – pozostaną kształcące i twórcze, tak jak dzieła Szekspira zachowają moc uwodzenia i hipnotyzowania widzów.

4.

W pełnej metateatralnych odniesień sztuce Gabriela Calderóna jest ustęp, który moglibyśmy potraktować jako głos w powyższej dyskusji. Drocząc się z reżyserem, protagonista o niewyparzonym języku mówi, że jeśli komuś zależy na Szekspirowskim wierszu i muzyce, to powinien wystawić sztukę po angielsku, w XVII wieku, dla publiczności z epoki. Nasz świat jest zbyt odległy i niepodobny do tych czasów. Jest z nimi nieporównywalny. „Szekspir nie żyje, nie musimy się martwić o jego reanimację, musimy go tylko przetłumaczyć i mamy do tego lepsze narzędzia niż on sam, który niewiele wiedział o naszych czasach i naszych potrzebach. Przestań nadużywać jego imienia i zacznij dokładać trochę od siebie, do diaska”. Nie dajmy się łatwo zwieść tym słowom – po pierwsze Rzecz o Ryszardzie jest pod wieloma względami bombastyczna[5], po drugie Calderón bardzo dobrze zna dorobek Szekspira, a po trzecie jest znanym ironistą. Gdyby był przeświadczony, że nie można kategoriami zaczerpniętymi z Szekspirowskiego uniwersum opisać naszego świata, raczej nie wziąłby jego utworu na warsztat. Choć jego bohater jest przekonany o niestrawności wiersza dla publiczności XXI wieku, oswaja ją z nim stopniowo, dodając: „Przeżuwajcie”. Tak jak nie jest łatwo wypowiadać wiersz, nie jest także łatwo go słuchać, ale nie jesteśmy tutaj dla łatwych rzeczy – perswaduje ustami aktora Calderón.

Myślę, że sformułowania „przetłumaczyć” czy „dodać coś od siebie” są w pewnej mierze bliskie jego poglądom, a poza tym wyznaczają spektrum chwytów, jakie stosują autorzy modernizujący sztuki Szekspira, czyli: przepisywanie własnym charakterem pisma (z włączaniem dodatkowych ustępów), używanie nowoczesnego słownictwa, osadzanie akcji we współczesnych realiach, zmianę płci postaci, odniesienia do konfliktów i kryzysów dnia dzisiejszego. W przypadku Calderóna jest jeszcze istotne, że traktuje on tekst jako surowiec dla teatru. Trzeba nad nim pracować, modyfikować go, a czasami można nawet zmienić jego sens, konstruując go na nowo w trakcie prób. „Tekst przybywa do teatru jak aktor, ze swoimi najlepszymi możliwościami, ale także ze swoimi przewidywalnymi ograniczeniami. Trzeba mu pomóc stać się lepszym, niż jest obecnie” – pisze autor we wstępnych uwagach skierowanych do czytelnika jego sztuki.

5.

Od przyjętej przez reżysera perspektywy (co wybierać? co ukrywać?) zależy kąt widzenia publiczności (gdzie patrzeć? jak patrzeć?). Jorge Dubatti sądzi, że przepisywanie tekstów klasycznych oznacza uprzywilejowaną pozycję, z jakiej można myśleć o teraźniejszości. Przejdźmy na koniec do krótkiej analizy spojrzenia Natalii Menéndez, której zamysłem było, jak pamiętamy, wielowymiarowe ukazanie zagadnienia władzy. W Królowej Lear akcenty zostały rozłożone tak, że na plan pierwszy wysuwa się pojedynek płci. Często padają słowa, że kobieta jest silna, nie da się zwieść obietnicom mężczyzny i nie jest jego własnością. Dźwięczą tutaj echa żywej debaty społecznej, jaka toczy się w Hiszpanii od momentu wprowadzenia demokracji. Kolejny istotny wątek to relacje pomiędzy rodzicami a dziećmi – zakres władzy rodzicielskiej i rozmaite formy buntu, niesubordynacji kolejnych pokoleń. Choć zabrzmi to paradoksalnie, dopiero na trzeciej pozycji można odnotować tak ważki temat, jakim jest sprawowanie władzy nad państwem. I perspektywa, z jakiej go ukazano, nie jest w moim odczuciu ani kobieca, ani męska. Pragnienie władzy nie ma płci.

Inscenizacje zarówno Historii pewnego dzika albo Rzeczy o Ryszardzie, jak i Królowej Lear spotkały się z entuzjastycznym przyjęciem hiszpańskich widzów. Także krytycy pisali o obydwu spektaklach obficie i przeważnie przychylnie. Przyczyniła się do tego wyśmienita gra aktorów (należy koniecznie wymienić nazwisko Mony Martínez w roli Lear) oraz imponująca praca scenografów, Laury Clos i Alfonsa Barajasa, którzy stworzyli przestrzenie podatne na metamorfozy, widowiskowe lub symboliczne, ale zawsze zdolne oczarować publiczność. Trzeba mieć nadzieję, że także gorące pragnienie bohatera Calderóna – „Moje królestwo za inteligentnego widza” – nie pozostało bez odpowiedzi.

Teatro de La Abadía w Madrycie

Historia de un jabalí o Algo de Ricardo

tekst, reżyseria Gabriel Calderón

premiera w Salt (Katalonia) 4 i 5 grudnia 2020

pokazy w Madrycie 29 września – 9 października 2022

[1] Tekst sztuki otrzymany w wersji elektronicznej dzięki uprzejmości autora. Wszystkie cytaty z języka hiszpańskiego w przekładzie własnym.

[2] Entrevista con Natalia Menéndez, directora de „Queen Lear”, „Revista A Escena”; źródło: https://aescenarevista.com/natalia-menendez-directora-de-queen-lear, dostęp: 12.01.2023.

[3] Zob. Session 1 (with Jan Kott), [w:] Is Shakespeare still our contemporary?, red. J. Elsom, Londyn 2004, s. 11–16.

[4] Zob. J. Dubatti, Reescrituras argentinas de Shakespeare, política de la diferencia: potenciar la percepción del presente, [w:] Actas de las IV Jornadas Nacionales de Investigación y Crítica Teatral, red. P. Brownell i in., Buenos Aires 2013, s. 269–287 (online).

[5] Za przykład może posłużyć geneza tytułu, który poza odniesieniem do brytyjskiej heraldyki (godłem Ryszarda III był biały dzik) jest związany z krytycznym nastawieniem bohatera do świata teatru. „Teorie tworzenia postaci zawsze wydawały mi się głupie, ale jeśli nie masz teorii lub przynajmniej nie mówisz, że ją masz, to wyglądasz głupio” – wiedziony tą zasadą aktor wyjaśnia koleżance, że ma własną metodę, według której wyobraża sobie zwierzę adekwatne do charakteru swojej postaci. I zaśmiewa się w duchu z jej peanów.