Pieśń kata

Franz Suchomel, jeden z nadzorców Treblinki, w filmie Shoah Claude’a Lanzmanna opisuje swój pierwszy dzień w obozie. W jego wspomnieniach w sierpniowym upale i obezwładniającym smrodzie ziemia falowała pod wpływem gazów wydobywających się z zakopanych zwłok, a z dołów powstałych wokół niewydajnych komór wylewały się „krew, robaki i gówno”. Ta drastyczna opowieść utkwiła mi w pamięci i powróciła wraz z książką Jonathana Littella. Monumentalna powieść (publikacja liczy tysiąc stron) opisuje losy fikcyjnego oficera SS od wkroczenia armii niemieckiej do ZSSR w 1941 do upadku Berlina w 1945 roku. Fabularyzowana, ale oparta na historycznych źródłach relacja z Zagłady opowiadana jest w pierwszej osobie, a jej narrator bierze aktywny udział zarówno w akcjach Einsatzgruppen, jak i w optymalizacji ekonomicznej „ostatecznego rozwiązania”. Autor zderza nas ze skatologiczną, groteskową odsłoną wojny, nie szczędząc brutalnych szczegółów. Apogeum stanowi opis zagłady w Babim Jarze, kiedy esesmani nie nadążają z egzekucjami oraz pozbywaniem się zwłok, gdyż wolną przestrzeń zajmują masowe groby ofiar NKWD. Stopniowe usprawnianie metody zabijania (ciężarówki jako mobilne komory gazowe) pozwala zaoszczędzić pociski i uchronić mundury od zabrudzenia ludzką krwią.

Powieść Łaskawe, mimo zdobycia najważniejszych nagród literackich i licznych przekładów, wywołała, nie tylko we Francji, gwałtowną polemikę. Jej autora oskarżano o grafomanię, manipulację czytelnikami, szerzenie pornografii. Fikcyjne przedstawienie ludobójstwa z punktu widzenia kata, który stawia się w pozycji świadka oraz odwołuje się do uniwersalnej wspólnoty, dla części krytyków było nie do przyjęcia. Zawarte w książce odniesienia do mitu Orestesa odczytywano jako próbę zdjęcia odpowiedzialności z głównego bohatera, przedstawianego jako narzędzie walki bogów i „ofiara” przeznaczenia. Czytelnicy, niczym uczestnicy procesu z dzieła Ajschylosa, zostają postawieni przed alternatywą: uznać protagonistę za winnego (czyli stanąć po stronie przedstawicielek archaicznej sprawiedliwości, krwiożerczych Erynii) – albo wybaczyć mu jego zbrodnie. Tylko czy Maximilian Aue, doktor prawa konstytucyjnego, wyrafinowany znawca kultury europejskiej, a jednocześnie morderca o sadystycznych skłonnościach, ma prawo dawać świadectwo? Nie wiemy, czy mówi prawdę, tak jak nie wiemy, co właściwie wydarzyło się w jego życiu – nie pamięta, a może wypiera domniemane matkobójstwo, a wynaturzone sceny z udziałem siostry to głównie sny i wyobrażenia.

W spektaklu Mai Kleczewskiej wprawdzie nie brakuje drastycznych obrazów (począwszy od plakatu-portretu głównego bohatera z brązowo-krwawym krzyżem na twarzy), jednak całość wydaje się dość zachowawcza. Jak gdyby reżyserka przestraszyła się antymanichejskiego, bo znoszącego kategoryczny podział na dobro i zło, okrucieństwa dzieła Littella. Autor nie potępia jednoznacznie barbarzyństwa i przekonuje, że morderca nie różni się od nas niczym szczególnym. Spektakl w Teatrze Śląskim rozpoczyna scena monologu starego Maximiliana Auego (Roman Michalski) rozgrywająca się na proscenium, oddzielonym od widzów metalową kurtyną. Mężczyźnie towarzyszy żona (Ewa Leśniak), siedząca na krześle i robiąca na drutach, oraz wyprężony jak struna młody Max (Mateusz Zdaniecki) w mundurze esesmana. Stary Aue to były nazistowski zbrodniarz, któremu po wojnie udało się uniknąć kary i znaleźć bezpieczny azyl we Francji w charakterze dyrektora fabryki koronek. Uczestniczymy w jego przerażającej i perwersyjnej spowiedzi wypowiadanej bez cienia skruchy. Już początkowa apostrofa „Bracia moi…” jest jak uderzenie obuchem, potem dostajemy ćwiczenie ze statystyki poległych po obu stronach frontu. Być może scena zainspirowana została Przed odejściem w stan spoczynku Bernharda, choć sam Littell o tym nie wspomina. W zaskakującej interpretacji Romana Michalskiego to nie mrożąca krew w żyłach kalkulacja, wypowiadana na zimno przez cynicznego i opanowanego Auego. Aktor z wściekłością i pasją wypluwa z siebie kolejne słowa, nieprawdopodobne liczby ginących w każdej sekundzie wojny. Ta tyrada to jedna z najlepszych scen spektaklu.

Wkrótce kurtyna się podniesie i stary Aue powróci do tamtych wydarzeń, stając się jednocześnie ich uczestnikiem i obserwatorem towarzyszącym na scenie swojej młodszej wersji. Niejednokrotnie przynosi to świetny efekt – wtedy, kiedy aktor jest wykorzystany naprawdę (na przykład w scenie choroby, gdy dwie aktorki zajmują się nim i dialogują, a odpowiada im młody Aue). Gorzej, kiedy twórcy nie mają pomysłu na jego obecność, a i relacja łącząca go z własnym wcieleniem bywa często niezrozumiała.

Przełożenie tej powieści na język teatru to zadanie potwornie trudne: co wybrać spośród natłoku groteskowo-przerażających scen oraz kogo zauważyć pośród setek fikcyjnych i prawdziwych postaci? Bo każda z opowiadanych historii w tej niezwykłej książce obnaża kolejne absurdy nazistowskiej machiny – od „racjonalizacji” procesu zabijania, poprzez orwellowskie fałszowanie rzeczywistości, aż po intelektualne dysputy nad kwestią rasową. Adaptacja teatralna (Damian Josef Neć), zwłaszcza w pierwszej części, wydaje się nie do końca udanym streszczeniem wojennych peregrynacji głównego bohatera. Akcja biegnie tak szybko, że gubimy się w gąszczu zdarzeń (choć na ekranie w tle wyświetlane są daty i nazwy miejsc), a historyczny charakter części postaci pozostaje nieczytelny. Masakra kijowska, bitwa stalingradzka, inspekcja obozu w Auschwitz, operacja berlińska. Ale i wieczorek muzyczny u Eichmanna (z rozmową na temat imperatywu kantowskiego rozumianego jako obowiązek posłuszeństwa wobec Völku) czy homoseksualny epizod z rumuńskim attaché. Pokusa pokazania niemal wszystkich tematów powieści rozmywa sens poszczególnych scen oraz rodzi pytania, co twórcy chcieli nam przekazać i na czym zależało im najbardziej. Niektóre wątki są zbyt uproszczone (jak ten, w jaki sposób Aue znalazł się w strukturach SS), inne nadmiernie eksponowane, jak wątek „rodzinny” głównego bohatera. Sceny spotkania z matką (świetna Grażyna Bułka) czy wizyta u siostry Uny i szwagra (Nina Zakharova i Artur Święs) są za długie. Kończące pierwszy akt pytanie o to, kim są zagadkowi chłopcy bliźniacy, którymi opiekuje się matka Auego, zdaje się być tu kluczowe. A przecież to, czy dzieci poczęto w wyniku kazirodczej relacji, jest nieistotne. Nie w kontekście analizy mordu usankcjonowanego przez państwo, z jego wygodnymi biurokratycznymi procedurami, za którymi kryli się zbrodniarze. Tymczasem wątek obyczajowy niebezpiecznie wysuwa się na pierwszy plan, co może mieć wpływ na werdykt widzów w sprawie głównego bohatera. Tylko czy fakt, że Aue jest zdegenerowanym immoralistą, czyni go mniej lub bardziej winnym?

W powieści, poza ukazaniem, w jaki sposób funkcjonował zbrodniczy system, znaczące są jeszcze dwie kwestie. Pierwsza to wspomniane wcześniej występowanie kata w roli świadka i jego wiarygodność. Druga to prowokacyjna teza narratora zrównująca ofiary i oprawców: wszyscy jesteśmy tacy sami i w odpowiednich warunkach zachowalibyśmy się jak kaci, bo tak stanowi prawo życia. Ten argument moralnej odwracalności twórcy spektaklu wykorzystali w odniesieniu do sytuacji dziejącej się za wschodnią granicą. W programie znalazł się fragment tekstu Littella – ostrego w wymowie, otwartego listu do Rosjan. I choć intencja artystów jest zrozumiała, to jednak analogia między atakiem na Ukrainę a nazistowskim system eksterminacji wydaje się chybiona.

Przez niezbyt sprawną adaptację trwający niemal cztery godziny spektakl jest nierówny i cechuje go nużąca nadmiarowość, zwłaszcza dźwięków i obrazów (niejednokrotnie bardzo pięknych). Szkoda, że reżyserka nie zaufała bardziej językowi powieści Littella – jakże dobitnie wybrzmiewają kwestie wypowiadane z offu przez Michalskiego. Świetne są pojedyncze sceny, na przykład ta, w której tajemnicza szara eminencja, czyli Doktor Mandelbrod (Jerzy Głybin) tłumaczy Maxowi jego przydatność dla narodu niemieckiego – otaczający go esesmani unisono imitują jego gesty (wskazywanie palcem, potrząsanie, grożenie; co oczywiście nasuwa skojarzenia z groteskowym zachowaniem Führera w trakcie wieców). Bardzo sugestywna jest odsłona szaleństwa Auego, w trakcie której więźniowie rozmazują na ścianie substancję przypominającą błoto i ekskrementy, a Unę naprzemiennie brudzą i wycierają. Nie przekonują z kolei sceny, w których reżyserka stosuje dosłowność i ilustracyjność (na przykład kiczowate sekwencje egzekucji).

Oprócz udanych kreacji aktorskich podkreślenia wymaga wizualna i muzyczna oprawa spektaklu. Po podniesieniu blaszanej kurtyny ukazuje się wypalona i podziurawiona przez pociski ściana, a pustą początkowo przestrzeń zapełnia pochodzące z szabru żydowskie mienie (mieszczańskie mahoniowe meble są w guście nazistowskich notabli). Scenografię i wyraziste światło autorstwa Katarzyny Borkowskiej uzupełniają niepokojące wizualizacje Macieja Czuchryty. Aktorom towarzyszy wspaniały kwartet smyczkowy wykonujący muzykę na żywo, jednak struktury powieści Littella, mającej formę barokowej suity, nie udało się oddać.

Maximilian Aue nie prosi o rozgrzeszenie, a jednak stawia widzów w niewygodnej pozycji sędziego. Czy widzowie uznają go za winnego, czy też wykażą się łaskawością, decydując się położyć kres śmiertelnej spirali przemocy? W końcowej scenie Aue wraz z pozostałymi aktorami i tłumem statystów podążają w stronę światła. Jest w tym jakaś fałszywa nadzieja, której w żadnym razie nie oferuje powieść Littella. W końcu „Erynie, w których istnienie jednak należy wierzyć, nie tylko dręczą prześladowcę (jeżeli go dręczą, w czym wspomaga je, lub nie, kara wymierzona przez ludzi), ale kontynuują jego dzieło i nie chcą zostawić w spokoju prześladowanego” (P. Levi, Pogrążeni i ocaleni, tłum. S. Kasprzysiak, Kraków 2007, s. 23).