Jak pies umrzeć

„Żebym chociaż mógł jak pies! Żebym jak pies mógł zdechnąć, jak nasz Morris, żebym mógł odejść, zasypiając po prostu. Czemu nie mogę jak pies umrzeć?” – to jedna z kwestii, która po lekturze prozatorskiego debiutu Mateusza Pakuły zakleszcza się głęboko w pamięci. Rozpaczliwe pytanie zadaje ojciec pisarza, Marek Pakuła, kielecki architekt, który w pandemicznym 2020 roku umierał na raka trzustki i którego agonia stała się głównym tematem książki Jak nie zabiłem swojego ojca i jak bardzo tego żałuję. Stan chorego szybko okazał się na tyle beznadziejny, że dalsze życie oznaczało wyłącznie przedłużające się cierpienie bez żadnych widoków na poprawę. Cierpienie, którego wszakże – mimo wyraźnych życzeń samego zainteresowanego – w sposób legalny nie wolno było skrócić, gdyż taki czyn w naszym kraju ścigany jest jak zwykłe zabójstwo. W istocie: godniej od ludzi mają szansę umrzeć tutaj psy – to im przysługuje prawo do „humanitarnej śmierci”.

Wydana w zeszłym roku książka to osobisty dziennik, w którym dramatopisarz szczegółowo opisuje opiekę nad umierającym ojcem, tworząc przejmujący zapis odnowy relacji z rodzicem, niełatwych zmagań z pozostałymi członkami rodziny, zderzenia z absurdami polskiej służby zdrowia. Przybliża świat swoich rozterek etycznych (jednym z ważnych wątków jest dylemat o podaniu choremu śmiertelnej dawki morfiny, na co Pakuła się ostatecznie nie zdobywa), jak i wewnętrznych doświadczeń, z których najsilniejsze to bezradność. Jest też książka Pakuły eksplozją gniewu, która ma bardzo konkretnego adresata. Pokazuje ona, że wszelkie argumenty zakazujące człowiekowi prawa do godnej i bezbolesnej śmierci – nawet w tak beznadziejnych przypadkach jak jego ojca – wynikają bowiem wyłącznie z religijnej egzaltacji i są barbarzyństwem usankcjonowanym przez Kościół katolicki, co Pakuła wielokrotnie punktuje. Bardzo jednak otwarcie pisze, że jego auto-powieść ma przede wszystkim wymiar interwencyjny i że jej głównym sensem jest rozpoczęcie dyskusji o legalizacji eutanazji w Polsce. Podobną deklaracją kończy się także krakowska inscenizacja książki, którą stworzył sam Pakuła.

Na początku z głośników w Łaźni Nowej zagrany zostaje słynny motyw z bondowskiego Skyfall, a na scenę wchodzi pięciu facetów w czarnych garniturach. Choć w książce są i odniesienia do muzyki popularnej – zwłaszcza w mocnej scenie wyboru ścieżki dźwiękowej na pogrzeb ojca – pewnie wielu widzów poczuło się skonsternowanych tą mało eschatologiczną estetyką. Muzyczne cytaty z innych filmów o agencie 007, wykonywane na syntezatorze przez Marcina Pakułę (brata autora książki, również jej bohatera), pojawiają się zresztą przez cały spektakl. W scenicznej adaptacji prozatorskiego debiutu Pakuły wiele jest takich zaskakujących tropów i rozwiązań, które nieco rozbijają funeralny ton opowieści, temat cierpienia i śmierci oświetlając pod nieoczekiwanymi kątami. Szybko okaże się, że czarne garnitury to tak naprawdę zwielokrotniony pogrzebowy outfit, którego wyborowi autor także poświęca osobny wątek swojej opowieści. Piątka wykonawców nosi je od samego początku spektaklu – niemal od razu można się więc zorientować, do jakiego finału prowadzi historia choroby Marka Pakuły. W bondowskiej aurze kryje się jednak też coś więcej, niż tylko umiłowanie autora do popkulturowej żonglerki. Narrator-Pakuła w istocie jest na misji, choć nie takiej, jaka stoi przed specjalnymi agentami, ale przed niemal każdym człowiekiem: udźwignąć śmierć rodzica i jego nonsensowne cierpienie. Ale także dać świadectwo bardzo powszechnego – choć często przemilczanego – społecznego problemu.

Odklejona i zagadkowa wydaje się z początku również scenografia Justyny Elminowskiej: przestrzeń nowohuckiej sceny okalają pnącza grubych czarnych rur, takich samych, jakimi dzieci zjeżdżają w parkach rozrywki. Dziecięcość staje się w rozważaniach Pakuły istotnym punktem odniesienia – scena, w której do wtóru syntezatorowego ambientu zaśpiewany zostaje fragment poematu Fernanda Pessoi („Kiedy umrę, synku / niech stanę się dzieckiem, najmniejszym z dzieci”), metaforycznie odwraca role ojca i syna, i jest jedną z najbardziej poruszających w spektaklu. Gdy z kolei aktorzy zwinnie wyskakują z otworów rur, rozbijają tragiczną tonację opowieści, wprowadzając ożywczy komizm potrzebny w niej jak tlen. Jednocześnie smolista konstrukcja kojarzyć się może także ze zjadanymi przez nowotwór organami wewnętrznymi.

Krakowskie Jak nie zabiłem swojego ojca… to jednak przede wszystkim teatr mówiony uruchamiany szczególnym tonem mowy, jaki przyjmują świetni aktorzy Pakuły, z którymi ten spotykał się już wcześniej w pracy (autotematyzm jest zmyślnie wykorzystywany w spektaklu). Pierwszoosobowa narracja książki w teatralnej adaptacji zostaje rozpisana na dwóch wykonawców: Andrzeja Platę i Jana Jurkowskiego. Mężczyźni, równolatkowie Pakuły, wymieniają się fragmentami monologu narratora. Nieraz wcielają się także w niektóre postaci poboczne. Mówią prosto i dobitnie, bez wyrazistych interpretacji, jakby ufali, że w spektaklu przemówić musi przede wszystkim bezpośrednia siła wstrząsającego tekstu. Choć opowiadają historię, i nieraz „odgrywają” konkretne sceny, to jest w ich obecności coś niezwykle zaczepnego: mówią przecież wprost do nas, chcą chyba, byśmy z całą mocą poczuli, że ta sprawa dotyczy również nas. Postaci trzecioplanowe – arogancką babkę Natalę, beznamiętnych lekarzy, nabożnych pracowników domu pogrzebowego – wykonuje Szymon Mysłakowski, który swoją nieprzeciętną vis comica dodaje spektaklowi lekkości i polotu. Wyróżnia się z kolei kamienna postać Ojca, grana bardzo skromnymi środkami przez Wojciecha Niemczyka. W statycznej ekspresji twarzy aktora przez cały spektakl krzyżują się przeraźliwy smutek i niedowierzanie. Niemczyk jest aktorem zdecydowanie młodszym od granego przez siebie bohatera, a jednak to jego bezradne spojrzenie – zmultiplikowane i powiększone na okrągłym telebimie – staje się jednym z najbardziej przeszywających obrazów całego spektaklu. W tej przejmująco rozegranej scenie Marek Pakuła, po przeniesieniu z domu na oddział paliatywny, zarzuca swojej żonie i synowi, że go opuścili.

Scenariusz spektaklu w Łaźni został ograniczony jedynie do głównych, „dziennikowych” wątków książki Pakuły, zrezygnowano ze szkatułkowej kompozycji oryginalnego tekstu. Nie ma więc tu dramatu Stanisław Lem vs Philip K. Dick, opisującego starcie dwóch gigantów science fiction (wystawionego zresztą przez Pakułę na tej samej scenie) oraz transkrypcji monologu babci Haliny, opowiadającej wnukowi o swoich wojennych losach. To dobra decyzja adaptacyjna: spektakl dzięki temu nie meandruje w dygresjach i skupiony jest wyłącznie na pierwszoosobowej relacji. Siłą przedstawienia Pakuły pozostaje wszakże jego bezpośredniość. Zostajemy skonfrontowani z bardzo intymnym doświadczeniem twórcy spektaklu, które szybko – gdy zaczyna mówić się ze sceny o prawie do eutanazji – zyskuje też wymiar społeczny. Jak nie zabiłem swojego ojca… to nie tylko osobista egzegeza skandalu cierpienia, ale także głos o prawo człowieka do godnej śmierci.

Podobną, autoteatralną strategią posługiwał się napisany przez Pakułę i wyreżyserowany przez Evę Rysovą kilka lat temu na tej samej scenie Wieloryb The Globe, oddający głos zmagającemu się z powylewową afazją Krzysztofowi Globiszowi. Pakuła nie jest rzecz jasna odosobniony w eksplorowaniu osobistych doświadczeń na scenie. O własnej chorobie nowotworowej opowiedziała ostatnio Weronika Szczawińska w spektaklu Onko, swoje matki wspominali Michał Borczuch i Tomasz Śpiewak we Wszystko o mojej matce (również produkcji Łaźni Nowej). Podobnymi strategiami posługuje się często Anna Smolar czy Anna Karasińska. Twórcy ci przestali szukać inspiracji w literackim kanonie czy kulturowych archetypach, zauważając, że to, co najbardziej dotkliwe i ludzkie, jest po prostu blisko nich. Że prawdziwego dramatu szukać należy we własnym codziennym doświadczeniu, mówiąc własnym głosem. Joanna Krakowska, nazywając ten nurt „auto-teatrem”, wskazywała, że odpowiada on jednocześnie na zapotrzebowanie współczesnej publiczności „na namiastkę prawdy, na osobisty głos, który będzie dawał wyraz rzeczywistym doświadczeniom, porażkom i słabościom, który będzie pozwalał na współodczuwanie, budził ufność i budował międzyludzkie relacje, a w konsekwencji uwiarygodniał krytykę systemową, polityczną i społeczną”.

Myślę, że w tym nurcie małych, intymnych narracji, dających indywidualne świadectwo szerszym problemom natury społecznej i politycznej, jest coś niezwykle szlachetnego. Taki niezapośredniczony teatr odnoszący się do życia konkretnych jednostek wydaje się w każdym razie całkiem uczciwą – i chyba też pokoleniową – odpowiedzią teatru na burzliwą rzeczywistość ostatnich lat.