Everywoman

W dramacie Maliny Prześlugi można dostrzec cechy antymoralitetu. Bohaterka sztuki jest figurą alegoryczną, uosabiającą uniwersalny wzór kobiecego losu. Everywoman, a więc Każda, to ktoś, kto rodzi się, cierpi, błądzi, grzeszy i ponosi karę. Tyle że grzechy okazują się pozorne, kara niezasłużona, a obietnice nagrody – fałszywe. W tym momencie schemat opowiastki dydaktycznej zamienia się w namiętną mowę oskarżycielską.

Kto jest winien? Na to pytanie nie ma jednoznacznej odpowiedzi. Autorka bierze na celownik rodzinę, wychowanie, schematy ról społecznych, wzorce kolportowane przez popkulturę, reklamę, kolorowe pisma, wreszcie – wszechobecne struktury patriarchalnej władzy. Zestaw zarzutów jest więc dobrze znany, zaś obiekty natarcia od dawna znajdują się pod regularnym ostrzałem. Strategią Prześlugi jest jednak właśnie kumulacja ognia, nie otwarcie nowych pól dyskusji.

Kobieta i życie powstawała pod wpływem masowych protestów kobiet z jesieni 2020 roku przeciwko zaostrzeniu ustawy antyaborcyjnej. Autorka wyznała publicznie, że pisała „na wkurwie”, i ta emocja jest w tekście czytelna. Wyczuwało się ją także w prapremierowej inscenizacji sztuki w reżyserii Piotra Łukaszczyka (Wrocławski Teatr Współczesny) jesienią 2021 roku. Powiem od razu, że znacznie wyżej cenię spektakl Gosi Dębskiej, koprodukowany przez Teatr Śląski i Teatr Słowackiego (to trzecia z kolei realizacja tekstu), bo są w nim rzeczy, które tamten, świeżutki jeszcze „wkurw” zagłuszał. Dystans estetyczny i luz, obecne w przedstawieniu katowicko-krakowskim, bardzo się przy tym dramatowi Prześlugi przysłużyły.

Pierwszą celną decyzją było zminimalizowanie obsady. W spektaklu grają tylko trzy kobiety i jeden mężczyzna. Autorka pozostawiła reżyserom swobodę w kwestii wyboru liczby i płci aktorów. Tekst to monolog jednej postaci, lecz „słychać” w nim wiele głosów. Everywoman, stworzona przez patchworkowy splot różnych losów, materializuje się na scenie w formie chóralnej pieśni, wykonywanej z aleatoryczną swobodą. Dzięki kameralnej obsadzie jej polifoniczna struktura staje się czytelniejsza, zaś poszczególne partie głosowe – bardziej zniuansowane.

Budowanie portretów zbiorowych jest obciążone ryzykiem pochopnych uogólnień. Bohaterkę Prześlugi, mimo zamierzenia uniwersalności, też trudno uznać za uosobienie typowej Polki. Owszem, jak wiele innych rodaczek, musiała w dzieciństwie wysłuchiwać seksistowskich dowcipów taty, w czasie dojrzewania znosić obleśne uwagi wujka, w pracy walczyć o pozycję z mężczyznami, a w życiu prywatnym – borykać się z presją stereotypowych przekonań na temat miejsca kobiety w rodzinie. Działające w różnych obszarach życia społecznego mechanizmy wymuszeń, szantaży i kulturowych konwencji wytworzyły nawet rodzaj wewnętrznej autocenzury, nakazującej bohaterce nieustanną kontrolę własnego ciała. A jednak jest coś, co czyni everywoman Prześlugi przypadkiem szczególnym: to reprezentantka klasy średniej, która ma dobrą pracę, robi karierę zawodową, przyzwoicie zarabia i może bez trudu pozwolić sobie na aborcję w słowackiej klinice. To również przedstawicielka konkretnego pokolenia, urodzonego w drugiej połowie lat osiemdziesiątych i dorastającego w pierwszych latach po transformacji, w atmosferze zachłyśnięcia się konsumpcyjną swobodą i w chaosie sprzecznych wzorców, krzewionych z jednej strony przez kolorową prasę dla młodzieży, z drugiej zaś – przez szkolnych katechetów. Ten obraz dojrzewania, zaklinczowanego pomiędzy narzucającą obsesję idealnego, gotowego do seksualnej konsumpcji ciała popkulturą i zinfantylizowaną dydaktyką religijną, stanowi może najbardziej oryginalny rys tekstu, podobnie jak monologi opisujące traumatyczną, wymuszoną pod wpływem rówieśniczej presji inicjację seksualną nastolatki.

W spektaklu Dębskiej sfera intymnego doświadczenia nabiera dramatycznego wyrazu dzięki napięciu, jakie tworzy się pomiędzy emocjonalnym zaangażowaniem i „chłodzącym” je dystansem. Reżyserka zaprosiła do współpracy aktorki bardzo zróżnicowane w typie, toteż każda z nich nadaje opowieści inną barwę i ton. Alina Chechelska ma w sobie „domowe”, swojskie ciepło, Anna Lemieszek napełnia spektakl energią gniewu, zaś Agnieszka Przepiórska znakomicie „brzmi” w rejestrach ściszonego liryzmu. Ciekawy kontrapunkt dla kobiecego chóru tworzy Antoni Milancej, wprowadzający do narracji męski punkt widzenia. Wykonawcy nie kryją przy tym, że są tylko aktorami, referującymi cudze historie, co podkreśla powtarzany po wielekroć refren: „To nie o mnie / Ja tu tylko stoję / To nie moja historia / To nie moje łzy / To o niej, o tamtej / To nie ja, to ty”.

Dystansowi sprzyja też muzyczna struktura tekstu: zróżnicowane metrum wiersza, zmienne, mocno wybijane rytmy i repetycje określonych fraz tworzą urozmaiconą partyturę dźwiękową. Reżyserka i zespół wykorzystali jej możliwości, budując ciekawą formę wokalno-ruchową. Poszczególne partie tekstu są w spektaklu śpiewane, rapowane, skandowane, tańczone, podawane chóralnie i solowo, piano i forte. Właściwie cała czwórka stanowi jeden wielogłowy instrument muzyczny, chwilami nawet – jedno ciało, zaplątane w sieć włóczkowych nici.

Taki właśnie obraz otwiera spektakl: na kanapie siedzą aktorzy, uwięzieni w wielkim swetrze robionym na drutach. Muszą wysupłać się z tego kokonu, by ich ciała odzyskały swobodę. Wełniane sidła czyhają jednak wszędzie. Pajęczyną z miękkiej kolorowej przędzy omotana jest cała przestrzeń katowickiej Malarni. Na kanapie piętrzą się poduszki i koce, włóczkowe dzianiny o fantazyjnych formach pojawiają się również na głowach aktorek. Włóczkowy motyw w plastycznej aranżacji przestrzeni, zaprojektowanej przez Anitę Piotrowską, symbolizuje nie tylko sieć polityczno-kulturowych uwikłań ciała. To także komentarz do infantylnych wyobrażeń o społecznej roli kobiety. Próbkę debaty publicznej na ten temat reprezentuje w spektaklu wybór smakowitych cytatów, zaczerpniętych z wypowiedzi prawicowych polityków i hierarchów kościelnych. Wisienką na torcie tej piramidy kuriozów są złote myśli Janusza Korwin-Mikkego, który materializuje się na scenie pod postacią włóczkowej kukły.

Marzenie o własnym domu, będącym ostoją miłości, harmonii i bezpieczeństwa, w życiu bohaterki Prześlugi nie spełnia się, mimo że zgodnie z receptą na szczęśliwe stadło znalazła odpowiedniego mężczyznę, założyła rodzinę i urodziła dziecko. Zrobiła to jednak wbrew sobie, w konflikcie z własnym ciałem, które po wydaniu na świat martwego płodu nie chciało przyjąć kolejnej ciąży. Opowieść o tym doświadczeniu wybrzmiewa w spektaklu przejmująco dzięki skupionej, powściągliwej grze Agnieszki Przepiórskiej. Jest w niej ból kobiety, kiełkujące uczucie macierzyńskie i delikatnie zarysowana relacja z dojrzewającym w ciele płodem, który na scenie przybiera postać migoczącego w ciemności światełka. Stłumioną emocję wyczuwało się też w monologu relacjonującym okoliczności decyzji o poniechaniu aborcji, podjętej nieomal na progu słowackiej kliniki. Subtelnie wycieniowany sposób poprowadzenia tej opowieści podkreślał tragiczny wymiar wyboru, przed jakim stanęła potencjalna matka.

Z perspektywy dwóch lat, jakie upłynęły od masowych manifestacji ulicznych przeciwko zaostrzeniu prawa aborcyjnego, z pewnym dystansem spogląda się na finał, kiedy matka i córka, wcześniej nieumiejące nawiązać bliższej relacji, łączą się w poczuciu wspólnej sprawy i wychodzą na ulicę, by wziąć udział w proteście. Echa tamtych wydarzeń, przywoływane w spektaklu we fragmentach nagrań z wystąpień, budzą dziś sentyment, lecz uświadamiają też płonność żywionych wówczas nadziei na to, że kobiecy bunt stanie się zaczynem wielkiego solidarnościowego ruchu społecznego, łączącego ludzi różnych pokoleń, płci i klas społecznych. Pytanie o to, czy idee Strajku Kobiet mają szanse zaowocować w przyszłości rewolucją nowego typu, pozostaje otwarte, warto się natomiast zastanowić nad innym aspektem spektaklowego happy endu. Siostrzana więź, jaka łączy w finale matkę i córkę, jawi się jako alternatywa dla tradycyjnego modelu macierzyństwa, który w sztuce Prześlugi poniósł klęskę, i to na przestrzeni dwóch pokoleń. Brak otwartości w relacji z matką zaciążył na okresie dojrzewania bohaterki, później ta sama nieumiejętność znalezienia płaszczyzny porozumienia uniemożliwiła jej zbliżenie z własną córką. Połączył je dopiero bunt przeciwko zaostrzeniu prawa aborcyjnego, bo o kwestiach ciała w polskich rodzinach mówi się niewiele. Aktorki w spektaklu Dębskiej celnie pokazują w tej kwestii bezradność matek i córek, niepotrafiących znaleźć języka do rozmowy o rzeczach intymnych. Cielesność, wszechobecna w przestrzeni publicznej, w „dyskursie macierzyńskim” nieomal nie istnieje bądź jest infantylizowana. Chciałoby się jednak temu siostrzanemu optymizmowi powiedzieć „sprawdzam” i zobaczyć, czy więź, zrodzona w chwili zbiorowego uniesienia, przetrwa i zbuduje nową jakość w życiu codziennym. Czy bohaterki nauczą się ze sobą rozmawiać? Czy poczucie kobiecej solidarności sprawi, że córki przestaną powielać błędy własnych matek? W tym miejscu, zamiast krzepiącego serca finału, mogłaby się zacząć nowa opowieść.