Nie definiuj, opowiadaj

Lektura twórczości Petera Handkego nie jest łatwa. Tym bardziej pisanie o niej. Wymaga czasu, cierpliwości, podążania w nawrotach za meandrami myśli i milczenia. Wymaga wysiłku – łączenia rzeczy pozornie bez związku, podejmowania gry w nierzadko absurdalne skojarzenia, nadążania za zmiennymi formami, znajdywania zatartych tropów, balansowania między racjonalnym i irracjonalnym, precyzją a nieokreśleniem, alegorią a faktem, powagą a ironią, patosem i żartem. Przygotowania na nagłe „efekty obcości”, deziluzje, komentarze z offu. Wiele tu jawnych albo ukrytych odniesień do literatury, teatru, kina. Dialogowania z Brechtem, Beckettem, Ionesco… „Człowiek poszukuje oparcia, i choć proza Handkego ma swe racjonalne podstawy, to daje się wyczuć, jakby traciło się grunt pod nogami – wszystko bowiem, co zostało wypowiedziane, jest precyzyjne, ale i niepewne zarazem, każde zdanie jest arbitralne, a mimo wszystko może oznaczać coś zupełnie przeciwnego” – pisał dziennikarz i krytyk literacki Ulrich Rüdenauer, a jego słowa można odnieść także do teatralnych utworów Handkego. O ile w ogóle w tym przypadku da się obronić podział gatunkowy.

Poeta zbuntowany, kontestator, gwiazda polarna pokolenia post ’68, niewydarzony teoretyk, demaskator języka – Petera Handkego nazywano rozmaicie. Redaktorzy dwutomowego wydania jego dramatów zatytułowali je Wędrowiec po światach ze słów, idąc za określeniem użytym w odniesieniu do artysty przez znawcę jego twórczości, Wolfganga Paterno. Tytuł uwydatnia poetycką stronę twórczości pisarza i głębokie zanurzenie w żywiole języka. To pierwszy w Polsce książkowy zbiór sztuk (czy też antysztuk) teatralnych Handkego, do tej pory drukowanych sporadycznie w „Dialogu” lub wydawanych pojedynczo (jak w przypadku Kaspara). Zbiór z założenia niewyczerpujący. Kilka sztuk pominięto, z wcześniejszych wybrano te najbardziej znamienne dla kolejnych etapów pełnej zmiennych wektorów wędrówki w poszukiwaniu formy, wartości języka – własnego, niewtórnego, wolnego od zafałszowań i łatwizn wyrazu. Mamy więc sztuki mówione, z debiutancką Publicznością zwymyślaną na czele, kwestionujące konwencje teatru i status języka jako narzędzia poznania. Dalej – na przeciwległym biegunie – są sztuki nieme, oparte tylko na frapującym, szczegółowym, a jednocześnie zostawiającym rozległe pole dla wyobraźni opisie scenicznych postaci i zdarzeń. Po nich następują dramaty z okresu zaangażowania pisarza, porzucenia wieży z kości słoniowej, której mieszkańcem dotąd się mienił, i za sprawą wojny na Bałkanach jego włączenia się w dyskurs polityczny czy wręcz wkroczenia w politykę. Intensywnie pojawia się w nich motyw autobiograficzny, topografia rodzinnej Karyntii, kwestie indywidualnej, lokalnej i narodowej tożsamości, pamięci historycznej, walki o samostanowienie i o zachowanie kulturowej odrębności. Wreszcie rzeczy najnowsze: wielorakie w formie i treści, od świetnego monologu kobiety, o której snuje wspomnienia Krapp w Beckettowskiej Ostatniej taśmie, poprzez przypominające biblijną przypowieść rozmowy ze zmarłymi przodkami, po kodę – dramat poświęcony postaci Zdenka Adamca, osiemnastoletniego Czecha, który w akcie protestu spalił się na praskim placu Wacława. Kwestia samobójstwa dotyka pisarza głęboko, gdyż popełniła je także jego matka. W dojrzałej postaci powracają w tym dramacie podstawowe dla Handkego problemy zaśmieconego języka, kakofonii medialnych doniesień i niedosięgalności motywów cudzego działania, które pozostawiają jedynie pole do przyglądania się człowiekowi – jak to się dzieje w sztukach bez słów.

Układ jest chronologiczny: w pierwszym tomie znalazły się lepiej w Polsce znane utwory dwudziestowieczne, w drugim te pisane w nowym stuleciu. Postarano się o nowe przekłady tekstów starszych (z dawnych pozostał jedynie przekład Godziny, w której nie wiedzieliśmy nic o sobie nawzajem Danuty Żmij-Zielińskiej i Przygotowanie do nieśmiertelności Marka Zellera). Całość uzupełniono swego rodzaju aneksem: kilkoma krótkimi, poszerzającymi kontekst esejami. To Austria i pisarze, tekst o kondycji i wzajemnych relacjach pisarzy austriackich oraz szukaniu literackich powinowactw, a także Próba odpowiedzi, raz jeszcze tłumacząca proserbskie sympatie, radykalne i nader emocjonalne medialne wypowiedzi (porównanie Serbów do Żydów) oraz zdecydowaną obronę Serbii i Slobodana Miloševicia podczas wojny bałkańskiej i po niej, które w oczach wielu zdyskredytowały Handkego. Zbiór wieńczy Wykład laureata Literackiej Nagrody Nobla.

Do wczesnych utworów teatralnych Handkego z lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych podchodzi się zrazu z rezerwą, jak do muzealnych obiektów. Chyba niesłusznie. „Metoda mojej pierwszej sztuki scenicznej polegała na tym, by zanegować wszystkie dotychczasowe metody. Metoda mojej następnej sztuki będzie polegała na tym, by po poddaniu dotychczasowych metod koniecznej refleksji wykorzystać je dla teatru” – pisał Handke w Jestem mieszkańcem wieży z kości słoniowej. No właśnie. Publiczność zwymyślana, pomimo awanturniczej sławy, była w gruncie rzeczy – przynajmniej dla samego autora – sztuką metodologiczną. Swego rodzaju oczyszczeniem gruntu. To utwór, owszem, wywrotowy, ale Handke chciał dzięki niemu wywrócić na nice teatralną percepcję. Nie chodziło o wywołanie skandalu, sprowokowanie agresywnych reakcji – te raczej wyciszano. To nie była corrida. Odarcie z iluzji miało raczej wbić widzów w fotele, nakierować ich na nich samych, zmusić do zastanowienia nad każdym aspektem ich „dobrowolnego zawieszenia niewiary” i nad własną sprawczością w teatrze, wyprowadzić z komfortowej sytuacji biernych oglądaczy. Przy nastawieniu na sensację – a tak bywało w polskich realizacjach tej sztuki lat dziewięćdziesiątych – inwektywy pod adresem publiczności na ogół budziły rozczarowanie, zdarzało się nawet, że sami widzowie rzucali w stronę sceny lepsze (na przykład „ty krętko blada!”). A recenzenci konstatowali, że „nie wytrzymują one konfrontacji z sejmem i innymi trybunami czy ambonami” (trzeba tu jednak przyznać, że w przekładzie Jacka Kaduczaka brzmią soczyście i aktualnie – „ty patointeligencie!”).

Dzisiaj sztuka liczy bez mała sześćdziesiąt lat, a my zdążyliśmy przejść przez całe spektrum doświadczeń teatru postdramatycznego, którego Handke może być jednym z prekursorów. Mimo to trudno ją zbyć jako przebrzmiały awangardowy eksperyment. Pewnie nikim już poznawczo nie wstrząśnie, ale przynajmniej w lekturze może zaskoczyć intensywnością, pomysłowością, energią języka. Zdumieć negacyjną inwencją. Przywieść na myśl To nie jest fajka Foucaulta, zwielokrotnioną do n-tej potęgi.

Publiczność zwymyślana jest uporczywym ćwiczeniem w epoché, jak to nazywali starożytni filozofowie – zawieszeniu własnych oczekiwań, przekonań i założeń. Ćwiczeniem przechodzącym w jakby wielogłosową mantrę. Mantrą w czystej postaci jest właściwie Przepowiednia – dwieście osiem tautologicznych aforyzmów („Muchy będą padać jak muchy”…), które w swojej jałowej poprawności stanowią parodię języka hieratycznego. Tworzą puste pole semantyczne. A jednocześnie pozwalają obserwować, jak mimo braku realnego znaczenia nabudowuje się na tym polu pewien pozawerbalny, uroczysty, właściwy litanijnym apostrofom sens czy nastrój. A trzeba dodać, że religijne inkantacje stanowiły jedno z intensywnych wspomnień dzieciństwa autora, ważną składową jego, nazwijmy to, habitatu.

Z potrzeby wybawienia od dramatyczności, mówienia, dialogów, i z poczucia, że niemota może też być teatralna, wzięły się dramaty bezsłowne: Uczeń i Majster (we wcześniejszym przekładzie Helmuta Kajzara Terminator) oraz Godzina, w której nie wiedzieliśmy nic o sobie nawzajem. „Patrzenie to najpiękniejsze współdziałanie ze wszystkich” – przekonywał Handke publiczność po premierze Godziny… w Theater an der Wien. Sztuka wzięła się ponoć z wielogodzinnego patrzenia na ludzi przechodzących przez miejski plac. Przez scenę przewija się więc cała galeria postaci wchodzących bądź niewchodzących ze sobą w rozmaite interakcje. Widzom pozostawia się wszelkie skojarzenia, interpretacje, domyślanie kontekstów i historii, myślowe meandry. I stopniowo wprawia się ich w hipnotyczny stan, wciąga we wnętrze obrazu. „Co ujrzałeś, tego nie zdradzaj; pozostań wewnątrz obrazu” – mówi motto za wyrocznią w Dodonie. Kiedy w 1996 roku Zbigniew Brzoza po raz pierwszy wystawił w Polsce Godzinę…, uznano ją za nowe, bardzo odświeżające i ważne teatralne doświadczenie. Potem były jeszcze dwie realizacje, ostatnia trzynaście lat temu.

Jeśli można mówić o pewnej dramaturgii Wędrowca po światach ze słów, to jego momentami kulminacyjnymi wydają się dwa późniejsze i najobszerniejsze utwory, odległe od siebie o osiemnaście lat, o całkiem różnej formie, ale bliskie tematycznie. Przygotowania do nieśmiertelności. Dramat królewski, pisane po wybuchu wojny bałkańskiej – szekspirowska z ducha sztuka historiozoficzna o bliżej nieokreślonej „enklawie” (czytaj: Karyntii) i jej walce o przetrwanie z Przepychaczami Przestrzeni, narzucającymi geopolityczne porządki. Oraz Nadal burza, jedyny tak osobisty, przejmujący, biblijno-Beckettowski (duża rozpiętość!) dramat. Przybiera on formę rozmów pisarza ze zmarłymi członkami rodziny – rodzeństwem, rodzicami, dziadkami – którzy wiodą go powoli ku spotkaniu z dawnym sobą. Sztuka ma sztafaż przypowieści: z autorem siedzącym pod jabłonią (ojciec był sadownikiem, więc jabłka mają tu podwójnie symboliczne znaczenie) niczym pod drzewem poznania dobrego i złego. Oscylując między mitem a historią, alegorią, faktem, sennym widzeniem, pisarz zagłębia się w przeszłość Karyntii, krainy swego pochodzenia; z pomocą przodków odtwarza szczegóły z ich życia i własnego dzieciństwa, zatapia się w krajobrazie „enklawy”, jak ją wcześniej nazwie, smakuje wszystkie odcienie nostalgii za domem – owej domotožje, której ma dość, ale nigdy się jej nie wyzbędzie. Medytuje nad istotą tego kawałka ziemi o skomplikowanej historii, zawłaszczanego, okupowanego i asymilowanego przez ościenne państwa, nie tyle walczącego o własną odrębność, ile biernie trwającego w kolejnych, niekończących się nawałnicach. To już nie jest szekspirowska kronika, tylko pogodna elegia. I własna, a może i szersza, dla rozmaitych enklaw, terapia.

„Czyta się Handkego, aby później przypomnieć sobie, jak to było w czasie, gdy się czytało Handkego” – pisał Wolfgang Paterno. Dobrze byłoby oglądać Handkego, by przypominać sobie później, jak to było, gdy oglądało się przedstawienie Handkego.