Droga do Chorei

Na początek – wyznanie. Lubię zaczytywać książki. Oczywiście nie z premedytacją, ale kiedy lektura okazuje się dla mnie szczególnie bliska, zakładam, zaznaczam, moknę z nią w deszczu i gniotę się z nią w pociągu; te ślady przypominają potem, że towarzyszyła mi w jakiejś podróży. Rodowicz – teatr – droga, wywiad rzeka przeprowadzony przez Dariusza Kosińskiego z założycielem łódzkiego Teatru Chorea, towarzyszył mi w podróżach także literalnie, kiedy w ciągu paru miesięcy oglądałem kilkadziesiąt offowych spektakli, wyprodukowanych dzięki programowi OFF Polska. A że książka ta jest nadzwyczajna również ze względu na objętość (ponad siedemset pięćdziesiąt stron), znać przebieg tej trasy po egzemplarzu – i cieszy mnie to. Zapisy tych rozmów to rzecz wręcz intymna, tym bliższa dla czytelnika, który miał z offowym teatrem do czynienia.

Intymna – tak, offowcom pozwalająca przejrzeć się w praktyce Rodowicza – na pewno, ale przy tym nie wsobna. Publikacja pojawia się w momencie, kiedy zapisy doświadczeń ludzi tej formacji w jej historycznym ujęciu – a ścieżka Rodowicza konsekwentnie wiedzie przecież od kontrkultury, przez alternatywę, po off – stają się dla teatrologów wydawniczą powinnością. Tym jaśniej zdałem sobie z tego sprawę, im więcej widziałem świeżych produkcji; środowisko offowe, po pandemicznych, zrywających ciągłość procesów latach z jednej strony, a wobec wdrażania instytucjonalnych rozwiązań, jak dedykowane programy grantowe czy rozmowy z ZASP-em z drugiej, przechodzi obecnie poważne zmiany. Nie mówiąc o ruchu #metoo, który słusznie zburzył niektóre wspólnotowe mity, ale też gwałtownie – może zbyt gwałtownie, na pewno zbyt jednoznacznie – ośmieszył idee budowania utopijnych, parainstytucjonalnych wspólnot. Oczywiście przesadzę, mówiąc, że stary off okopał się w swoich siedzibach, a młody off wyłącznie z tego drwi, ale widzę taki scenariusz jako jedno z możliwych zagrożeń dla środowiska; tym większe, że zaczęło brakować offowych grup średniego pokolenia, tych, które jeszcze nie osiadły na etatach, ale już zbudowały dość, żeby do najmłodszych wyciągać rękę.

Na tym tle pogłębiona rozmowa z Rodowiczem jest niczym tkanka łączna – opowiada o dekadach rozwoju teatru niezależnego od wewnątrz, z perspektywy naraz fascynacji i traumy, z poczuciem misji i świadomością problemów, z oddaniem, ale krytycznie. Rodowicz zapowiada we wstępie: „Do tej pory uważałem, że nie ma sensu oglądać się za siebie. […] Darek przekonywał mnie i udowodnił mi w naszych rozmowach, że przeszłość jest tak samo ważna jak teraźniejszość, bo kształtuje narzędzia, język i wartości, za które człowiek gotów jest się pokrajać. I że trzeba umieć oglądać się za siebie. Bez kombatanctwa, manipulacji i autocenzury”. To ważna kwestia – postawa otwartości i niechęci do utrwalania mitów jest tej rozmowy motywem przewodnim, czy kiedy mowa o rodzinnych uwarunkowaniach jej bohatera, czy o jego samoidentyfikacji w rolach, które pełnił; czy o zmaganiach z funkcją lidera, niełatwych nawet w offowej społeczności funkcjonującej tak horyzontalnie jak Teatr Chorea, czy o kwestiach organizacyjnych w perspektywie prowadzenia działalności kulturalnej – czy wreszcie wobec tematów znacznie bardziej drażliwych. A przecież sednem tej opowieści są relacje z osobistościami polskiego teatru, od Grotowskiego po Passiniego, dyskusje o każdej z nich mogłyby wypełnić kolejne siedemset pięćdziesiąt stron. Trzeba zresztą zaznaczyć, że nie jest to książka tylko Rodowicza. Kosiński, choć jego główną rolą jest czujne prowadzenie przebiegu rozmowy, świadomie funkcjonuje jako drugi jej bohater. Nie ukrywa długoletniej znajomości z Rodowiczem, wręcz uzupełnia wspólną opowieść o przedruki wywiadów prowadzonych przed laty, kreśli szerokie konteksty dla wspomnień rozmówcy, wyraża własne poglądy.

Także jako redaktor Kosiński podejmuje zdecydowane decyzje. Książka pokazuje Rodowicza prywatnego, wprowadzając między rozmowy wybory z jego codziennych notatek, wysyłanych do żony, bogato ilustrując je fotografiami z własnego archiwum reżysera, ale też pozwalając mu na żywość języka. Zapis wypowiedzi zachowuje emocje, ze zmieniającej się frazy można wyczytać wzruszenie, irytację, wątpliwości. Najmocniejszym chyba przykładem są pierwsze fragmenty, w których wspomnienia z czasów Gardzienic przechodzą z okresu fascynacji, przygody, czy, by tak rzec: z okresu, na którym nabudowała się legenda Ośrodka Praktyk Teatralnych, do momentu, kiedy w zespole zaczyna się coś psuć, a nieposkromione ego Staniewskiego dochodzi coraz mocniej do głosu. Zanim więc padnie z ust Rodowicza gorzka, ale wyważona już refleksja, że kurczowo trzymając się marzenia o własnym miejscu, spędził w słynnej podlubelskiej wsi o dekadę za długo, przez dziesiątki stron jego opowieść o Gardzienicach będzie się plątać; zniknie cała typowa dla jego sposobu mówienia swada, myśli będą się gubić i nawracać, niektóre wręcz uporczywie, zdania zaczną urywać się w pół, głębokie rozczarowanie podkopie pewność wypowiedzi. Zachowanie tego procesu w zapisie jest szalenie znaczącym redaktorskim gestem.

Znaczącym podwójnie, nie tylko bowiem jako świadectwo traumatycznego bądź co bądź doświadczenia, ale też jako półuświadomione w trakcie rozmowy uzupełnienie głosu w dyskusji o przemocy w Gardzienicach, czy raczej: w teatrze w ogóle. Nawet jeśli Rodowicz mówi wprost, że „Staniewski nie ryzykowałby publicznego używania przemocy fizycznej, za moich czasów na pewno nie”, zaraz dodaje: „Wiem, że coś takiego miało miejsce na zajęciach Akademii, ale to już dawno po moim odejściu”. Łatwo wpaść w tę myślową pułapkę, że przemoc musiałaby się opierać na rękoczynach, mimo że świadectwa przemocy symbolicznej, emocjonalnej i ekonomicznej pojawiają się regularnie w jego opowieściach, ale – to ważna pokoleniowa cecha – nierozpatrywane w tych kategoriach. Kosiński z kolei robi własny rachunek sumienia, mówiąc wprost, że przemocowe praktyki to „coś, o czym się mówiło – ale za plecami i po cichu, także dlatego, że myśmy wszyscy byli uczeni traktować relacje w zespole, sposoby traktowania ludzi, metody twórcze jako tematy niestanowiące pola zainteresowania badawczego. […] To dopiero pokolenie osób wchodzących właśnie w pole wiedzy o teatrze dokonało tego przewrotu i to dzięki nim my sobie zaczynamy uświadamiać, jak łatwo było nam nie widzieć i jak łatwo było nas – użyłeś tego słowa – uwieść”.

Wiele refleksji, jakie pojawiają się w opowieściach Rodowicza, jest gorzkich: w off wpisana jest konieczność ciągłego zaczynania od zera, związanego z projektowością podważania celu wcześniejszych ścieżek, pozostawania w relacji zależności – od liderów, od partnerów, od samorządów, grantodawców. I zagrożenie: wystarczy zostać przez kogoś z nich oszukanym, by inwestycja lat intensywnej pracy z ludźmi poszła na marne. To rodzi z kolei wypalenie, o którym też Rodowicz między wersami wspomina: „Interes na tym był żaden. Kosztowało mnie to dużo. A po wszystkim Renata mi powiedziała: »Może wreszcie będziesz mógł odpocząć i zacząć żyć«. Ale żyłem przecież, tylko za szybko i wielotorowo…”. A jednak, koniec końców, Rodowiczowa droga ku Chorei, utkana dekadami niedających się zapomnieć momentów i współdzielona z ludźmi, którzy się jej nie sprzeniewierzyli, wydaje się spełniona – i wartość offowego aktywizmu wyraża się w tych relacjach. Wspomnienie dawnej wyprawy na krąg polarny puentuje myśl: „Spojrzałem na tych, z którymi tu przybyłem. Patrzyli w żar płonącej brzozy zawieszeni w czystym TERAZ. Byli naprawdę w porządku. Nikt nie mógł wiedzieć, że po dwudziestu trzech latach jeden będzie na wózku, drugi bez jednej nerki, trzeci wyłysieje, a czwarty po dwukrotnej wymianie zastawki aortalnej. Każdy jest gdzie indziej, każdy ciągle przenosi góry, żaden nie dał dupy i każdy robi rzeczy, którymi mógłby zadziwić świat, gdyby świat nie był zajęty czym innym. I każdy jest na swojej drodze przewodnikiem dla nowych tropicieli reniferów”. Dla tychże „tropicieli reniferów”, inicjatywnych młodych ludzi, wiążących swoją drogę z offem czy szerzej: trzecim sektorem, Rodowicz – teatr – droga może być swoistym elementarzem.

Pisałem na początku, że publikowanie takich opowieści z samego serca środowiska offowego, które potrafią wejść w dyskusję z istniejącymi i często bezkrytycznymi narracjami dotyczącymi kontrkultury w PRL, ale i uzupełnić wiedzę czytelników o nieopisaną dotąd w sposób syntetyczny historię teatru offowego po roku 2000, jest dziś wydawniczą powinnością. Także ze względu na to, jakie braki w teatropisaniu wskazują. Ze wspomnień Rodowicza między wersami przebija dojmujący brak tzw. herstorii, brak głosu kobiet kontrkultury. Heroiny polskiego offu przewijają się w tle jego wywodów, traktowane z szacunkiem, ale bez skupienia na ich roli. Nie jest to wobec Rodowicza ani Kosińskiego zarzut, przeciwnie, obaj rozmówcy zauważają ten temat, zdają sobie sprawę z tego, że nad kobiecym doświadczeniem (choćby w Gardzienicach) deliberuje dwóch mężczyzn, a osobiste konteksty, które – co oczywiste, kiedy mowa o młodzieńczych próbach realizacji utopijnej komuny w latach siedemdziesiątych XX wieku – rzucałyby na relacje w zespole inne światło, po dżentelmeńsku przemilczają. I całe szczęście. Rodowicz, chociaż śmiało mógłby wypowiadać się z pozycji mistrza, wybiera wyważony i pełen zrozumienia dla zmieniającej się rzeczywistości ton. Tym bardziej chciałoby się, żeby kobiety offu, często dysponujące nie mniejszym niż Rodowicz doświadczeniem, były częściej dopuszczane do głosu. Od wydania doskonałych Błaźnic Katarzyny Kułakowskiej minęło już wszak ponad pięć lat, a następcy tego tytułu nie widać. Chyba że nie wiem jeszcze, jakie plany ma współprowadzone przez Kosińskiego, a najprecyzyjniej chyba widzące te potrzeby wydawnictwo Żywosłowie. Jak dotąd na kolejne tytuły z jego katalogu czekam – i żaden nie zawodzi.