Carlosie, życie moje

W miarę jak człowiek się starzeje, coraz częściej dochodzi do wniosku, że jego idole odchodzą z tego świata zbyt szybko. Mimowolnie wraca pamięcią do maksymy z Aforyzmów własnych, zasłyszanych i tłumaczonych Juliana Tuwima: „Nie wiem, co się na świecie zrobiło! Zaczynają teraz umierać tacy ludzie, którzy dawniej nigdy nie umierali”. Dopiero potem sobie uświadamia, że jego ulubieńcy przekroczyli właśnie dziewięćdziesiątkę. Wzdycha wtedy ciężko i godzi się z myślą, że podobnych nekrologów będzie tylko więcej.

Niedawna śmierć Carlosa Saury wytrąciła mnie jednak z równowagi. Z powodów osobistych, bo pielgrzymowanie na jego filmy do warszawskiego Iluzjonu, potem zaś na pokazy organizowane między innymi w budynku Filmoteki Narodowej – kojarzy mi się z najpiękniejszymi latami młodości. Z powodów zawodowych, jako że Saurę zaliczam do grona reżyserów wyjątkowo uwrażliwionych na kody muzyczne, dobierających ścieżkę dźwiękową nie po to, by zilustrować obraz, lecz by muzykę z obrazem zespolić, uczynić z tej hybrydy integralną część dzieła, czasem ułatwiając jego interpretację, częściej jednak mnożąc tropy i zmuszając odbiorcę, by oglądał ten sam film raz po raz, odkrywając w nim nowe warstwy znaczeń. Co jednak najistotniejsze, śmierć Saury zostawiła mnie w poczuciu frustracji: że ten olbrzym kina hiszpańskiego, przy którym blednie twórczość Buñuela i Almodóvara, przejdzie do historii przede wszystkim jako autor znakomitych, lecz w sumie konwencjonalnych filmów muzycznych: trylogii flamenco; zrealizowanej w podobnym duchu adaptacji Carmen Bizeta; powstałych na przełomie wieków Tango i Fados. Najwcześniejszy z nich, Krwawe gody z 1981 roku, wszedł na ekrany dokładnie ćwierć wieku po filmowym debiucie reżysera.

Większość kinomanów mojego pokolenia kojarzy Saurę z filmem pod bałamutnym polskim tytułem Nakarmić kruki (w oryginalnym Cría cuervos chodzi o wyhodowanie żmii na własnym łonie) i na samo wspomnienie tego arcydzieła nuci funkowo-popową balladę Porque te vas. Pominę, co ze świadomym muzycznie widzem Saura wyprawiał wcześniej, między innymi w Mrożonym peppermincie, Ogrodzie rozkoszy i Kuzynce Angelice. Skupię się na filmie Elizo, życie moje z 1977 roku, w którym niepoślednią rolę odegrała aria z Pigmaliona, jednoaktowej acte de balet Jeana-Philippe’a Rameau.

Fabuła niby jest prosta. Film rozpoczyna się monologiem tytułowej Elizy, czytanym przez jej ojca Luisa. Monolog jest fragmentem pisanej przez niego powieści. Córka, która przeżywa właśnie kryzys małżeński, odwiedza Luisa na kastylijskiej wsi. Nie widziała go od dwudziestu lat, odkąd opuścił rodzinę. Przyjechała na wieść o jego chorobie. Kilkudniowa wizyta zmienia się w dłuższy pobyt. Wspomnienia i lęki Elizy zaczynają się nakładać na pisaną przez ojca książkę. Teraźniejszość miesza się z przeszłością, prawda przenika się z fikcją. Stan Luisa stopniowo się pogarsza. Któregoś dnia Eliza postanawia zastąpić go na lekcji w miejscowej szkole. W drodze powrotnej natrafia na zwłoki ojca. Postanawia dokończyć jego powieść. W finale słyszymy ten sam monolog, co na początku. Tym razem włożony w usta Elizy.

Musiałam obejrzeć ten film kilkanaście razy, żeby pojąć, co w tej historii dzieje się naprawdę, a co jest tylko projekcją traum jej bohaterów. Do dziś nie mam pewności, czy udało mi się połączyć wszystkie tropy w całość. Zawsze truchlałam, kiedy w ścieżce dźwiękowej pojawiała się aria Pigmaliona. Za każdym razem dostawałam histerii, kiedy kłótnia Luisa z córką – na dźwiękach wspomnianej arii – przeistaczała się w niejednoznaczną scenę erotyczną z udziałem dwojga głównych aktorów, Fernanda Reya i Geraldine Chaplin. Do dziś nie mam pewności, czy to fantazja Luisa, który w swej córce widzi odbicie porzuconej żony, czy też fantazja Elizy, która widzi spełnienie seksualne wyłącznie w relacji z utraconym ojcem. Kompleks Elektry. Kompleks Pigmaliona, ubrany w szatę dźwiękową pierwszego pełnego nagrania jednoaktówki Rameau, z 1962 roku, z Orchestre de Chambre des Concerts Lamoureux pod dyrekcją Marcela Courauda. Z udziałem zapomnianego haute-contre Erica Mariona, skarżącego się głosem z innej epoki, fatalną dykcją, która sprawiła, że dawno temu – podpierając się filmem Saury – usłyszeliśmy w początkowej frazie słowa „Papa, par amour”, podczas gdy w rzeczywistości Pigmalion śpiewa o „Fatal Amour, cruel vainqueur”, okrutnym bóstwie, za którego sprawą król-rzeźbiarz zakochał się w Galatei, stworzonym przez siebie posągu kobiety z kości słoniowej.

Zadziwiające, że to małe arcydzieło wciąż nie doczekało się w pełni przekonującej interpretacji muzycznej, nie wspominając już o godnej inscenizacji. Zadziwiające, że najbliższy ideału Pigmaliona pozostaje szwedzki tenor Anders Dahlin, który zarejestrował tylko fragmenty acte de balet Rameau z austriacką L’Orfeo Barockorchester – zaledwie trzy lata temu, ale w manierze nawiązującej jednoznacznie do wykorzystanego przez Saurę nagrania z lat sześćdziesiątych.

Reżyser zaczerpnął tytuł swojego filmu z sielanki szesnastowiecznego poety hiszpańskiego Garcilasa de la Vegi. Kiedy zakochałam się w filmie Saury, o de la Vedze nie słyszał prawie nikt – poza moim nieżyjącym przyjacielem i mentorem Wiesławem Juszczakiem, który kilka dni po seansie w Iluzjonie przeczytał mi nieoficjalne tłumaczenie Zofii Chądzyńskiej. Nie wiem, czy ten przekład kiedykolwiek ukazał się drukiem. Nie wiem, czy zacytuję go wiernie z pamięci: „Któż mógłby rzec, Elizo, życie moje, gdy wdzięczne kwiaty rwaliśmy na łące, świeżym powiewem chłodzeni w dolinie, że kiedyś, kiedyś, po długiej rozłące, smutny, samotny dzień ujrzym oboje, gorzki dzień, w którym miłość moja zginie”.

Moja miłość nie zginęła. Ale nie jestem pewna, czy to cokolwiek znaczy.