Refleksy krytyki

W czwartej, ostatniej części artykułu Przybliżenie stanu badań nad polską krytyką teatralną Eleonora Udalska, jedna z najbardziej zasłużonych dla historii krytyki teatralnej badaczek, stwierdzała: „Nie pojawiło się dotąd ani jedno studium, czy choćby zarys, ogarniający szerzej krytykę do przełomu 1989 r.”[1]. Po ponad dwudziestu latach to ustalenie przestało być aktualne. Stało się tak za sprawą dwóch publikacji, których autorem i redaktorem jest Stanisław Godlewski[2]. Towarzyszka broni. Strategie współczesnej polskiej krytyki teatralnej oraz Mocna w kryzysie. Antologia współczesnej polskiej krytyki teatralnej składają się w studium, które z nawiązką wypełnia wskazaną lukę badawczą. Książki, które zrazu mogą wydawać się typowym zestawem, składającym się z wyboru tekstów i komentarza, są w gruncie rzeczy osobnymi, lecz uzupełniającymi się wypowiedziami. Różnią się zarówno w kwestii omawianego horyzontu czasowego, jak i założonych celów czy przyjętego podziału tematycznego. By zobaczyć możliwie najpełniejszy obraz, jaki się z nich wyłania i zrozumieć intencje autora, należy zapoznać się z nimi oboma. Niemniej wydaje mi się, że również w oderwaniu od siebie mogą być traktowane jako samodzielne pozycje wydawnicze.

Ich przedmiotem jest krytyka teatralna, którą Godlewski rozumie – zgodnie z jedną z propozycji Udalskiej – jako pisemne wypowiedzi krytyków profesjonalistów. Nie odnosi się do spraw pochodzenia i rozwoju pojęcia („Greckie kritḗs znaczy sędzia, a kritein – sądzić”[3]) czy też tego, jak różnie konstruowano jego typologię[4]. Na owe wypowiedzi patrzy podobnie jak Joanna Krakowska spojrzała na peerelowskie przedstawienia – jak na wytwarzające narracje mechanizmy sensotwórcze[5]. Wyznacza interesujące go pole, pokazując, „jak ten termin działa w użyciu: w dyskursie, w historii, w autodefinicjach, polemikach teatralnych” (TB, s. 10). Nie udaje przy tym, że jest kimś postronnym – jasno deklaruje chęć udowodnienia tak swoim wywodem, jak i subiektywnym wyborem tekstów tego, że krytyka jest istotnym uczestnikiem gry, polegającej na tworzeniu dyskursów zarówno stricte teatralnych, jak i poza teatr wykraczających. Kiedyś pewnie z tego typu zaangażowania w sprawę uczyniono by zarzut, obecnie w kontekście nowohumanistycznych stanowisk byłby to anachronizm.

Dlatego – również w związku z najnowszymi trendami – nie powinno dziwić, że jako jedno ze swoich podstawowych narzędzi badawczych wskazuje wyobraźnię: „[…] chciałbym dowartościować kategorię wyobraźni – ta bowiem musi zostać użyta, by w pełni zrozumieć działanie i znaczenie krytyki teatralnej. […] Nie chodzi o zmyślanie, ale oparte na materiale badawczym ukonkretnianie historii, osadzanie jej w rozmaitych narracjach – o empatyczne, współodczuwające podejście” (TB, s. 15–16). Taka metoda znajduje odbicie w konstrukcji wywodu, którą można określić jako impresyjno-skojarzeniową. Tok narracji wyznaczają bowiem nie tyle tradycyjnie wyodrębnione tematy, wobec których przywołuje się przykłady i przytacza stosowne argumenty, co szeregi asocjacji, czasem wywołane wręcz przez pojedyncze słowa. Jako ilustracja niech posłuży uproszczony do haseł przebieg jednego, wcale nie przebiegle wybranego fragmentu: a) krótka historia pisma „Foyer”; b) zestawienie szczególnych postaw Tadeusza Żeleńskiego, Witolda Fillera i Macieja Stroińskiego; c) „Goniec Teatralny” jako dokument czasów transformacji; d) akcja studentów WoT-u „Trans-fuzja dla warszawskich scen”; e) polemiki wokół Oczyszczonych Krzysztofa Warlikowskiego i Klątwy Oliviera Frljicia. Zasadą zatem nie jest ani chronologia, ani prosty związek problemowy. Zamiast tego autor wyłuskuje nieoczywiste analogie w częstokroć odległych od siebie zjawiskach, które zostają zestawione ze względu na pewne prawidłowości w tytułowych strategiach. By utrzymać wywód w ryzach, Godlewski poświęca kolejne części Towarzyszki broni czterem polom wspomnianej gry dyskursów: refleksji metakrytycznej w PRL-u, poszukiwaniu sposobów na „posiadanie wpływu” na życie teatralne, różnorako realizowanej (i z różnorakimi skutkami) funkcji popularyzatorskiej oraz zmiennemu obliczu krytyki towarzyszącej. Punkt wyjścia ustawia pod koniec dwudziestolecia międzywojennego w Pełnomocnictwach recenzenta Jerzego Stempowskiego, dalej analizuje zjawiska zarówno sprzed przełomu roku 1989, jak i po nim, podczas gdy końcowe, ale nieostateczne rozważania – by pozostawić temat otwartym – dotyczą przekierowania zainteresowań krytyki towarzyszącej z teraźniejszości w przyszłość.

Tak zamaszyste interpretacje są obarczone ryzykiem. Pytania rodzą się właśnie w paru momentach, kiedy eseistycznie prowadzony wywód wykracza poza przyjęte ramy i albo w sposób obiegowy (bez szerszych wyjaśnień i odwołań) zahacza o kwestie dotyczące innych materii (jak choćby socjologia kultury czy obieg informacji w Internecie), albo zaangażowanie z akademickiego zamienia się w publicystyczne, sprowadzając się do wyrażania stanowczych opinii. Podam problematyczny przykład. W omówieniu jednego z aspektów sporu o „nowy” teatr autor podąża za sugestią Pawła Miśkiewicza, że za brak dialogu między artystami odpowiedzialni są również recenzenci, którzy sprowadzają swoje oceny wyłącznie do skrajnych pochwał bądź potępień. Prowadzi to do przypuszczenia, że „tak silny, wyrazisty, a przez to atrakcyjny medialnie spór o nowy teatr stał się zarzewiem wojny kulturowej, którą toczymy w Polsce dziś. Każda kolejna awantura przesuwa granicę toczonej dyskusji o krok dalej – protesty, niewybredne komentarze, cenzura ekonomiczna, akty przemocy czy wandalizmu” (TB, s. 108). Tak radykalna opinia pozostaje jedynie na etapie stwierdzenia, a Godlewski przechodzi do (napomkniętych już) dyskusji wokół Oczyszczonych i Klątwy. Jeśli czytelnik dopowie sobie, że premiera jednego przedstawienia miała miejsce w grudniu 2001, drugiego w lutym 2017, a dyskusja z udziałem Miśkiewicza na temat kryzysu warszawskich scen została opublikowana latem 2007 roku[6], to może odtworzyć tok rozumowania autora. Jednak do tego, by zobaczyć w tym splocie źródło konfliktu kulturowego, w którym tkwi polskie społeczeństwo, nie każdemu może starczyć wyobraźni.

Przynajmniej kilka sporów w piśmiennictwie teatralnym ostatnich lat – m.in. o skuteczność teatru krytycznego, ocenę przemian estetycznych po „przewrocie styczniowym” z 1997 roku czy włączenie do dyskursu nowych tematów (krytyka instytucjonalna, feminizm, reprezentacja osób nieheteronormatywnych) – widać za to wyraźniej w antologii. W Mocnej w kryzysie cezura współczesności zostaje postawiona inaczej: granicę dla publikacji wyznaczono w roku 1989, przy czym najnowszy tekst opublikowano we wrześniu 2021[7]. Inne ograniczenie dotyczy wyboru materiału: „Przyjąłem zasadę, że w zbiorze znajduje się tylko jeden tekst danego autora/autorki […]” (MWK, s. 11). Zgodnie z tymi rygorami Godlewski trzydzieści dziewięć tekstów komponuje w sześć bloków tematycznych: Wspólnota i jej historie, Mieszczaństwo, Nowy teatr, Prywatne jest polityczne, System i Ślady. Obok nich w roli prologu i epilogu występują Mgła Małgorzaty Dziewulskiej (z postulatem uważniejszego przyglądania się procesom aniżeli pojedynczym spektaklom) i 2020: Otwieranie kominów Pawła Soszyńskiego (z przeczuciem powrotu bardziej widowiskowego teatru).

Jak widać, zaproponowany podział nie pokrywa się z tym w Towarzyszce broni. Bierze się to z nieco odmiennie sformułowanych dla Mocnej w kryzysie celów. Godlewski swoim wyborem chce zaprezentować trzy zjawiska: zmiany, jakie zaszły w samym pisaniu o teatrze, sposoby, w jakie krytyka angażowała się w sprawy publiczne oraz ewolucję teatru jako formy sztuki i życia społecznego (MWK, s. 8–9). Odnoszę wrażenie, że najmocniej wybrzmiewają procesy drugi i trzeci. Są bowiem ze sobą w sposób nierozerwalny związane – wybrane teksty dowodzą, że dla wielu krytyczek i krytyków rzucone w styczniu 1971 roku po Studenckich Spotkaniach Teatralnych w Łodzi wyzwanie Konstantego Puzyny: „Po jaką zresztą cholerę w ogóle pisać o teatrze, jeśli nie po to, by pisać o życiu?”[8], nadal pozostaje w mocy. Ponieważ teatr w tej antologii niemal na każdej stronie wzbudza gorące emocje osób piszących i wielokrotnie prowokuje do zabierania mocnego głosu w sprawach dotyczących życia społecznego. Świadczy to nie tylko o krytyce, ale też o twórcach teatralnych, których prace niejednokrotnie były sensotwórczymi mechanizmami. Ojcobójcy, młodzi niezdolni, sojusznicy post-teatru – jaką etykietą by się ich nie określało, to w istotnej mierze od nich zależy jakość krytyki. Mocna w kryzysie podpowiada, że w ostatnich latach było o czym pisać.

Czy zmieniło się zaś samo pisanie? Myślę, że najciekawszy pod tym względem proces dopiero się zaczął, lecz już udało się Godlewskiemu go ująć. Być może fotel recenzenta właśnie po raz kolejny zostaje przestawiony. Tym razem trafia w miejsce prywatne, z ustawionym w pobliżu lustrem, w którym widać nie tylko scenę, ale i samego autora, zdającego relację równolegle z teatru i ze swojego wnętrza – ze swoich doświadczeń, poglądów i uczuć.

Kolejne metakrytyczne dyskusje, w których części Stanisław Godlewski wziął udział, i oby robił to dalej, związane w znacznej mierze tak z kwestiami ekonomicznymi[9], jak i metodologicznymi[10], rozpoczęły się niedawno, jeszcze w pandemii. Nawet nie na ich podsumowanie, ale na ewentualne efekty trzeba poczekać. Tymczasem spróbuję sobie wyobrazić, że różne kryzysy, narzekania i postękiwania formułowane wobec krytyki teatralnej zastąpi twórczy ferment.

[1] E. Udalska, Przybliżenie stanu badań nad polską krytyką teatralną, [w:] Teatrologia polska u schyłku XX wieku, red. J. Michalik, A. Marszałek, Kraków 2001, s. 147.

[2] Odwołania podaję w tekście głównym w nawiasach według wzoru: do Towarzyszki broni – TB, nr strony; do Mocnej w kryzysie – MWK, nr strony.

[3] L. Sokół, Krytyka i teoria teatru, [w:] Współczesne problemy krytyki artystycznej, red. A. Helman, Wrocław 1973, s. 60.

[4] Zob. A.R. Burzyńska, Krytyka teatralna w fazie przebudowy, „Wielogłos” nr 1/2011.

[5] Zob. J. Krakowska, PRL. Przedstawienia, Warszawa 2016, s. 9.

[6] Zob. W gazecie i bufecie, [z I. Cywińską, P. Miśkiewiczem, P. Sztarbowskim i J. Wekslerem rozmawiają J. Kopciński i M. Radziwon], „Teatr” nr 6/2007.

[7] Zob. P. Olkusz, Historie ludzi i miasta, „Teatralny.pl”, 8.09.2021, źródło: https://teatralny.pl/recenzje/historie-ludzi-i-miasta,3358.html, dostęp: 20.02.2023.

[8] K. Puzyna, Przejaśnienie, [w:] tegoż, Półmrok. Felietony teatralne i szkice, Warszawa 1982, s. 10.

[9] Zob. M. Ćwikła, M. Laberschek, W. Rapior, Z. Smolarska, Krytyka teatralna w Polsce w czasie pandemii COVID-19. Raport z badań, Warszawa 2021; Niepoważny zawód, [z K. Waligórą, S. Godlewskim i W. Mrozkiem rozmawia K. Niedurny], „Dwutygodnik” nr 281/2020, źródło: https://www.dwutygodnik.com/artykul/8933-niepowazny-zawod.html, dostęp: 20.02.2023; Sojusz redakcji i recenzentów, [z krytyczkami, krytykami i redaktorami czasopism teatralnych rozmawia K. Niedurny], „Dwutygodnik” nr 349/2022, źródło: https://www.dwutygodnik.com/artykul/10454-sojusz-redakcji-i-recenzentow.html, dostęp: 20.02.2023.

[10] Zob. Pas transmisyjny, [z K. Waligórą, S. Godlewskim i P. Morawskim rozmawia K. Niedurny], „Dwutygodnik” nr 308/2021, źródło: https://www.dwutygodnik.com/artykul/9542-pas-transmisyjny.html, dostęp: 20.02.2023; P. Morawski, Gatunkowe wyczerpanie, „Dwutygodnik” nr 325/2022, źródło: https://www.dwutygodnik.com/artykul/9892-gatunkowe-wyczerpanie.html, dostęp: 20.02.2023.