Krytyka znawców, sprawców, fanów i profanów

1.

Teatr przebija się do dyskursu publicznego – można też rzec: do mainstreamu – wyłącznie dzięki aferom (mobbing, molestowanie, polityka). Natomiast opinie o teatrze, a nie tylko sensacje i pomówienia, do mainstreamu przebijają się w stopniu znikomym, a najczęściej wcale. Wie o tym każdy piszący i usiłujący sprzedać swoją przenikliwość i eksperckość w mediach głównego nurtu. Co tu dużo mówić – teatr jest niszą. W mediach tradycyjnych ma niewielką widoczność – w porównaniu z innymi, pokrewnymi „starymi” dyscyplinami sztuki. O mediach najnowszych, istniejących dzięki Internetowi, nawet nie ma co wspominać, tak mikre są mierzalne efekty w postaci liczby odsłon, followersów, lajków, dzwonków itp. Nie zmienia to faktu, że teatr ma swoją publiczność, swoje „zasięgi”, procentowo niezbyt może duże, ale stałe. Czyżby istnienie czy nieistnienie profesjonalnych opinii, czyli krytyki teatralnej, nie miało z frekwencją w teatrach bezpośredniego związku?

Skoro mowa o (nie)istnieniu krytyki: jej aktualny stan nie jest tematem, eufemistycznie mówiąc, ekscytującym widzów teatralnych czy szersze grono tzw. odbiorców kultury. Mało kogo interesuje zapaść na rynku teatralnych opinii, tak jak i to, co właściwie krytyka ma do powiedzenia. Począwszy od lat dziewięćdziesiątych XX wieku, dużo mówiło się i pisało o końcu świata klerków. Z inteligentami usiłującymi formułować niezależne opinie było wówczas bardzo źle. A co w takim razie możemy powiedzieć dzisiaj? Czy można mówić już o finalnym etapie zapaści? Mamy media publiczne w złym stanie, widzimy brutalne skutki komercjalizacji tych prywatnych, a do tego – wszechogarniające, konkurujące ze „starymi” internetowe platformy komunikacji. Rynek opinii radykalnie się zdemokratyzował, a także odmłodniał, marginalizując oldskulowy system ekspercki. Dzięki mediom społecznościowym obniżył się próg wejścia do dyskursu na temat sztuki, znikło kryterium kompetencji. Dziś krytykiem czegokolwiek, a więc i teatru, może być każdy. Wśród ekspertów pochodzących ze środowisk artystycznych i inteligenckich pogłębia się poczucie zrzucenia z tronu, powodując pełne resentymentu narzekania i tęsknoty za sprawczością.

A jednak – pogłoski o śmierci ekspertów są przesadzone. Będą istnieć, dopóki istnieje mecenat publiczny i polityka kulturalna prowadzona przez graczy zawiadujących publicznym groszem. Ekspertom jest przyjazny (z wzajemnością) i nie da im umrzeć także mecenat prywatny. Co prawda, od dawna nie słychać już głosu krytyki, która potrafi wskazać na pojawienie się twórców i dzieł wybitnych, lub wręcz przeciwnie – dać wyraz rozczarowaniu dziełami nieudanymi i wielkościami napompowanymi. Ostatni debiutanci bezsprzecznie i skutecznie okrzyknięci przez krytykę jako młodzi i genialni – to w początkach lat dziewięćdziesiątych Grzegorz Jarzyna i Krzysztof Warlikowski. Później już tak dobrze się to nie udawało, choć rozmaite próby, zgrupowania i ustawienia pokoleniowe były podejmowane, także i z zastosowaniem odwrócenia – poprzez nadawanie pokoleniom etykiet młodych, ale niezbyt genialnych. Na pociechę ciągle funkcjonuje ekonomia prestiżu, ale tak jakby z rozpędu, mocą przyzwyczajenia. Mamy to, co mamy, więcej nie będzie: ustalony dobre dwie dekady temu system produkowania hierarchii zawodowych: kilku obiegów konkursów, festiwali i nagród. I tam jeszcze krytycy „się przydają” i „się wyżywią”.

Tak czy inaczej – aktualna krytyka teatralna jest bieżąca i doraźna. Ma krótką pamięć. Jest nie tyle niepotrzebna, co niekonieczna. Unosi się, niczym rozrzedzony gaz o słabo wyczuwalnym zapachu, w okolicach mediów drukowanych i cyfrowych, również w okolicach teatrów, a nieco inne jej objawy, wygenerowane przez życie teatralne, można zaobserwować w mediach społecznościowych. Krytykę uprawia się tu i tam, na szybko, z przyzwyczajenia, za niewielkie pieniądze albo za darmo, dla niewielkiej grupy odbiorców. Bo krytyka jest taka, jak nasz teatr – rozbita na enklawy, na społeczności, kręgi odbioru. Z wierzchu trochę blichtru, fejmu, ideologii i patosu, a pod spodem: antyszambrowanie, nisza i taniość. Nieważne, czy nagrody dziennikarskie albo artystyczne rozdaje Stowarzyszenie Dziennikarzy Polskich, Agora, „Polityka”, „Teatr”, radio, telewizja, czy ktokolwiek inny – efekt jest dla teatru zawsze ten sam – albo na końcu kolejki, albo wcale. Żeby nikomu nie było przykro, mamy też swoje nagrody i swoje festiwale… Ale krytyk teatralny, o czym by nie pisał, będzie zawsze krytykiem piszącym o dziełach, których prawie nikt nie widział. Coś jak znawca rzadkich odmian fauny, flory albo kolekcjoner znaczków. Tak czy inaczej, w ogólnym kontekście medialnym – ani go widać, ani słychać. Krytyka teatralnego śmiało można zignorować, nawet szkoda energii, by go spoliczkować albo wyzwać na pojedynek za nieżyczliwą opinię. Chociaż nie jest jeszcze tak źle, czasem jest przydatny. W dodatku łatwo daje się go skorumpować. Wtedy może co najwyżej pomóc niektórym artystom i producentom w zarobieniu pewnej ilości pieniędzy i umocnieniu ich, pożal się Boże, wysokiego statusu. Ale bez przesady – gaz rozproszony nie ma mocy wpływu, może na chwilę zrobić trochę szumu, nie da rady kogokolwiek wypromować i uczynić megagwiazdą. Zresztą, istniejące w jego pobliżu gwiazdy nic krytyce nie zawdzięczają, bo wylansowały je film, telewizja, kolorowa prasa, Internet.

Wszystkie te brewerie wypisane powyżej nie oznaczają bynajmniej, że unieważniam poczucie misji krytyka teatralnego – o ile jeszcze kogoś dziś stać na taki luksus. Mowa o tzw. dokumentacyjnej funkcji krytyki teatralnej, o krytyku jako aktywnym producencie pamięci teatru. Przykrości te misji nie unieważniają – ale czynią to zajęcie jeszcze bardziej donkiszoterskim. Krytyk ma poczucie uczestnictwa, marzy o sprawczości, ale to tylko poczucie i marzenie. Na co dzień pozostaje z wrażeniem pewnej niewygody, spowodowanej odczuwaniem dotkliwej władzy pieniądza. Bo przecież oglądasz te sto, dwieście przedstawień rocznie, poświęcasz im godziny swojego życia prawie za darmo. Godzin tych już nigdy nie odzyskasz, bo w kryteriach zawodowych – przeliczając honorarium za każdy swój tekst na stawkę godzinową – zawsze wyjdzie ci zaledwie tych żałosnych kilka złotych. Znasz się na połączeniach i zniżkach kolejowych, wiesz, gdzie dobrze i tanio zjeść przy stacjach kolejowych i teatrach. I co tu dużo mówić: co któryś wieczór bywasz w miejscu, na które normalnie nie byłoby ciebie stać. W tej sytuacji – niezwykle łatwo przestać, dać sobie spokój. I wielu przestaje.

Rynek wydawniczy odzwierciedla ten nieważki, niepoważny stan. Krytykom teatralnym raczej nie wydaje się książek, nie ma potrzeby ich wynurzeń kolekcjonować w okładki i odsyłać do Biblioteki Narodowej.

2.

W drugie połowie roku 2022 ukazała się antologia Mocna w kryzysie, pod redakcją i w wyborze Stanisława Godlewskiego, oraz, tegoż autora, opracowanie tematu pod wiele mówiącym tytułem: Towarzyszka broni. Strategie współczesnej polskiej krytyki teatralnej[1]. Jako się rzekło powyżej – pojawienie się tej pary ustanowiło precedens na teatralnym ryneczku wydawniczym. Przywołując pewien dowcip z kręgów twórczości niszowej: są to książki, których lekturę wszyscy czytelnicy, a dokładniej: wszystkich może stu czytelników zaczyna od indeksu, sprawdzając – „czy zostałem uwzględniony?”. Ale za tym kawałem kryją się znacznie poważniejsze pytania.

Antologia, zawierająca teksty z lat 1990–2021, jest dobrze skomponowana, czyta się ją jak powieść, by na koniec zakrzyknąć: „Mamy znakomitą krytykę!”. Będąc świadomym sytuacji w dużym skrócie skreślonej w passusie nr 1, gdzie nie odkrywam tam zapewne Ameryki – zapytujemy zaraz: „A może – mieliśmy?”. Byłby to więc rodzaj fotografii w świetle zmierzchu? Ale po chwili przychodzi zastanowienie. Bo fotografia zakłada objęcie – choćby i cząstkowe – jakiegoś fragmentu rzeczywistości. Tymczasem, zamiast fotografii, mamy tu precyzyjnie skonstruowany kolaż. Stanisław Godlewski we wstępie asekuracyjnie zastrzega, że dokonał „bardzo subiektywnego wyboru”, który nie jest wyborem tekstów najlepszych. Zamiast odmalować jakiś pejzaż, panoramę, zamiast zachwycać się językiem czy wnikliwością analiz – kierował się kryterium „potencjału performatywnego” zgromadzonych tekstów (s. 7). Redaktor wylicza również cele, które mu przy wyborze przyświecały: chciał pokazać zmiany języka i stylu zachodzące od początku lat dziewięćdziesiątych w obrębie gatunków krytycznych, jak „krytyka angażowała się w sprawy publiczne dotyczące historii, polityki czy problemów społecznych […] by uchwycić zmianę samego jej przedmiotu, teatru jako »formy życia społecznego i politycznego«” (s. 9). Przynajmniej jest więc szczery, także wtedy, gdy raczej aprobatywnie cytuje pogląd Piotra Morawskiego na temat recenzji teatralnej, opartej jakoby na „wyświechtanym mechanizmie oceniania estetyki, która wspiera neoliberalny system produkcji”, która jest „najbardziej anachronicznym gatunkiem pisania o teatrze”. Oraz gdy, w dalszym ciągu za Morawskim, twierdzi, że powstające „dzięki akademii” „nowe pisanie” (jak wynika z bibliografii książki, uprawiane najczęściej na łamach „Didaskaliów” „Dialogu” i „Dwutygodnika”) „służy temu, co od zawsze było marzeniem krytyki (nie tylko teatralnej, ale krytyki w ogóle) – czyli zmianie i kształtowaniu świadomości”[2].

Właśnie to „nowe pisanie”, jak nietrudno się domyślić, jest pokazywane przez Godlewskiego jako punkt docelowy. Używa on wartościowania, w którym rozwój, przeobrażenie, zmiana (szczególnie to ostatnie słowo odmienia przez wszystkie przypadki) przeciwstawiona jest wszetecznym anachronizmom. Zmiana jest słowem fetyszem, samoobjaśniającym się zaklęciem i wskazaniem oczywistym. Zmienia się zawsze na coś – na lepiej lub gorzej. W tym przypadku – zawsze na lepiej, bo to zmiana społeczna, o którą należy walczyć. Zmianę należy zaprojektować, w teatrze, a razem z teatrem – krytyk powinien ją współtworzyć. Właśnie do tego potrzebny jest ów „performatywny potencjał” tekstu. Jesteśmy więc w świecie, gdzie teatr zawsze coś musi, a zatem i krytyka też. A antologia Stanisława Godlewskiego nam krytykom wskaże, „jak to się robi”, na wypisach z niedawnej historii. Zatem nie „jaka była”, „jaka jest” – ale jaka „chciałbym, żeby była” krytyka teatralna.

Układ tomu, chociaż, jak czytamy w redakcyjnym wstępie, zrywa z chronologią, to i tak przecież zachowuje porządek od „starego” do „nowego”, odsłaniając intencję pokazywania ewolucji w pożądanym kierunku. Służy temu rama narracyjna, wydzielony prolog (Mgła Małgorzaty Dziewulskiej), epilog (2020: Otwieranie kominów Pawła Soszyńskiego), oraz bloki tematyczne, kolejno: Wspólnota i jej historie, Mieszczaństwo, Nowy teatr, Prywatne jest polityczne, System, Ślady. Myśl antologisty – czytam dalej wstęp – jest następująca. Z Mgły (1998) lat dziewięćdziesiątych, która „jest symbolem zagubienia teatru i jego krytyki w zmieniających się czasach” (s. 11), stopniowo wyłaniają się nowe kształty. „Andrzej Wanat czy Janusz Majcherek używają jeszcze metafor i subtelnych, inteligenckich aluzji”, ale „późniejsze teksty”, dajmy na to Joanny Krakowskiej, „mówią już wprost i bezpośrednio nazywają problemy, odnoszą się wyraźnie i bez uogólnień do konkretnych wydarzeń politycznych” (s. 11). A wraz ze zbliżaniem się do końca książki polifonia ustępuje miejsca zestrojonemu chórowi głosów spojonych wspólnym przekonaniem na temat „zmiany” (a raczej jej kilku warstw: obyczajowej, politycznej, organizacyjnej) i jej nieuchronnej, dziejowej chciałoby się rzec, konieczności. Krytykę tę Godlewski w tytule swojej książki, komplementarnej z antologią, określił „towarzyszką broni”, bo przecież – dlaczego by nie? Słychać w tej grze z pojęciami dalekie echa zabaw językowych REDakcji „Krytyki Politycznej”, choć niby jest to tylko twórcze rozwinięcie pojęcia „krytyki towarzyszącej”, wskrzeszonego z dawnych debat, niedawno zredefiniowanego przez mistrzynię autora, Ewę Guderian-Czaplińską. Jej Koniec krytyki towarzyszącej razem z artykułem Joanny Krakowskiej Post-krytyczka i patriarchalni fetyszyści, zamieszczone w tym samym, lutowym numerze „Dialogu” z 2020 roku[3] – to niewskazane we wstępie, najważniejsze teksty programowe dla Godlewskiego rozumienia krytyki.

Ten najnowszy projekt krytyki ideologicznej opiera się na przeświadczeniu, że wszystko, co nas otacza – jest polityczne, a kto tego nie rozumie, staje po stronie „fetyszystów […] patriarchalnej kultury, która pozostaje nieustająco luką w polu widzenia, za którą odpowiada nasza osobista ślepa plamka”. Krakowska używa metafory odzyskiwania pełnego wzroku, co umożliwia właśnie uprawianie post-krytyki. „Wszystko tu jest do pomyślenia: post-krytyczność jako niespodzianka, post-krytyczność jako wyznanie, post-krytyczność jako konfrontacja z osobistym doświadczeniem, post-krytyczność jako lektura empatyczna i wreszcie – post-krytyczność jako wywrócenie stolika. Każdy z tych sposobów lektury, nie tylko ten ostatni, daje szansę, by rozprawić się z fetyszami znawstwa, autorytetu czy hierarchii, ale przede wszystkim zakwestionować wszelką binarność, na jakiej funduje się nie tylko krytyczność, ale także kulturową opresję, władzę patriarchalnych fetyszystów”[4]. A Guderian-Czaplińska, ogłaszając koniec krytyki towarzyszącej – postuluje likwidację bezpiecznego dystansu intelektualnego i aktywistyczną konieczność brania przez krytyków, a nie wyłącznie przez artystów, pełnej odpowiedzialności za świat i jego kryzysy.

Wspomniałem już o tym, że przy lekturze antologii miałem wrażenie, jakby była to powieść – z obsadzonymi przez redaktora krytykami w roli rezonerów, opowiadająca o poszukiwaniu tejże postkrytyczności, o jej stopniowym wyłanianiu się ze „starego” paradygmatu. Im bliżej końca książki, tym jaśniejsza jest ta pisarska lekcja poglądowa. Nawet Andrzej Horubała się tutaj zmieścił, z tekstem o salonowym oswajaniu radykalizmu Strzępki i Demirskiego. A dalej, wymieniając przykłady najbardziej wyraziste: Frljić-reżyser debaty publicznej (Piotr Morawski); Balladyna Cecki i Garbaczewskiego jako „potężny, gniewny projekt emancypacyjny” skierowany przeciwko „trującym kwiatom mej ojczyzny” (Joanna Wichowska); znów atak na Strzępkę i Demirskiego, za to samo, choć skreślony piórem Marcina Kościelniaka; zarzuty w stronę twórców spektaklu Komornicka. Biografia pozorna za obsadzenie w głównej roli kobiety, a nie mężczyzny bądź „osoby płci dowolnej, która umiałaby wiarygodnie odegrać jakiś typ transmęskości” (Błażej Warkocki); Marceliny Obarskiej I tak będziemy sobie robić aborcje; czy Katarzyna Niedurny zdająca w recenzji relację z ataku paniki, jakiego doświadczyła podczas drastycznego spektaklu Markusa Öhrna, wykonująca swoim tekstem protestacyjny gest odrzucenia.

Nieszczęśliwie dla redaktora, a z korzyścią dla czytelników – wiele niespodzianek da się w tak ułożonej narracji odkryć. Już w rzeczonej Mgle, pełniącej funkcję prologu, Małgorzata Dziewulska, jak to ma w zwyczaju, wymyka się tezom. Cóż mamy począć z takim oto fragmentem: „Młodzi recenzenci żyją pod terrorem swoich emocji i marzeń o jakimś porażającym teatrze, który oczywiście ktoś powinien dla nich zrobić. A że nie daje rady, bo ma za mało natchnienia, to go trzeba bić. I biją, a bardzo podejrzewam, że na ogół nie ze złośliwości, tylko z zawiedzionej miłości do teatru. Niektórzy z nich naprawdę kochają teatr i marzą o wielkim spektaklu, który nimi potrząśnie. Przypominają w tym narkomanów na głodzie. Znużeni jałowością, która bierze się z tego, że nie potrafią wyznaczyć sobie zadania (w teatrze – dla siebie), biernie czekają na urzeczenie. »Zrób coś ze mną« – to przecież hasło w gruncie rzeczy konsumpcyjne, charakterystyczny odruch kultury masowej, tyle że przybiera inne pozory” (s. 19). Dobry to asumpt do rzetelnego rachunku sumienia, w duchu radykalizmu, choć łatwo tu o zarzuty reakcyjnego fetyszyzmu.

Do sporządzonej przez redaktora listy celów, w jakie mierzy antologia, dodałbym jeszcze kilka własnych. Mniejsza już o to, że jest to smutny przykład, jak skonstruować pozornie różnorodny, a w istocie asekuracyjny zbiór tekstów. Wybór nieuwzględniający opinii, z którymi się autor antologii nie zgadza, odzwierciedlający za to własne środowiskowe usytuowanie. Gdzie na przykład podziali się Elżbieta Morawiec, Łukasz Drewniak, Maciej Stroiński, Rafał Węgrzyniak? Czy w ich tekstach za mało było i jest „aspektu performatywnego”? A co z autorami piszącymi w oparciu o pogląd, że ani teatr nie jest wyłącznie formą społeczną czy polityczną, ani recenzja – formą kształtowania i przeobrażania świadomości? Charakterystyczne jest też inne pominięcie, skupienie zainteresowania autorów antologii na teatrze politycznym, zaangażowanym, który jest w gruncie rzeczy zjawiskiem elitarnym – i brak zainteresowania tym „reakcyjnym”, konserwatywnym, bo apolitycznym czy estetycznym, skierowanym do szerszej publiczności.

Mocna w kryzysie pokazuje, jak w imię polityczności krytyka teatralna przetłumaczyła się na prosty język pełen samoograniczeń, ubogi i monotonny, bo oparty na jednej dychotomii. Prawica – lewica, konserwatyzm – liberalizm. Czego chcieć więcej? Pokazuje też, jak mocno w świecie własnych projekcji i wyobrażeń tkwi zaangażowana krytyka, i czym skutkuje długotrwały pobyt w enklawach i niszach, do których zepchnęła lewicowe kolektywy teatralne nieznośna niekonieczność teatru finansowanego z publicznych środków. Im mniej znaczenia – tym więcej marzeń, tym większe pragnienie sprawczości. Stąd zamiłowanie Godlewskiego do pieczołowicie przedrukowywanych manifestów, do pisania postulatywnego i wyobrażeniowego. Takie są finalne teksty tomu: Grzegorz Niziołek apelujący o miejsce dla radykalnych kolektywów w instytucjach; Maciej Nowak snujący marzenie o „nowym teatrze publicznym”, „życzliwym dla widza i walczącym z wszelkimi formami wykluczenia”; Zuzanna Berendt relacjonująca konceptualny projekt obnażający mechanizmy konstruowania narracji krytycznej, w którym wzięło udział zaledwie kilka osób; Paweł Soszyński projektujący powrót teatralności i widowiskowości w progresywnych nurtach. To zmieszanie w jednym zbiorze manifestów z recenzjami i esejami jest efektem dość osobliwego stanu ducha.

3.

Lektura zamieszczonych w Mocnej w kryzysie przykładów post-krytyki spowodowała w niżej podpisanym – oprócz streszczonych już przemyśleń – bliżej nieokreślone poczucie braku. Dopiero po pewnym czasie zdałem sobie sprawę, o co chodzi. Skoro już mowa o ślepych plamkach, o tym, że najtrudniej zauważyć to, co wykracza poza zaproponowany, pozornie oczywisty obraz – to może warto by zapytać, gdzie podziała się krytyka lokalna, krytyka pisana z obowiązku kronikarskiego, rejestrująca teatr takim, jaki jest, a nie jaki powinien być? Dlaczego kiedy mówimy o teatrze jako większej całości, i o krytyce jako zjawisku obejmowanym jednym określeniem – to wciąż obracamy się w zamkniętym kręgu kilkunastu tych samych teatrów i nazwisk, kilku dużych miast, kilku branżowych magazynów? Gdzie podziały się inne obiegi teatralne? Łatwo na to pytanie odpowiedzieć – wybredni krytycy programowi widzą to, co ujrzeć chcą, i piszą o takim teatrze, jaki wychodzi naprzeciwko ich marzeniom. Nie wiadomo, kiedy ten mało może efektowny, kronikarski i często lokalny segment pisania o teatrze – nazwijmy go krytyką, która nie wybrzydza – wyskoczył poza kadr. A przecież można wskazać co najmniej dwa istotne obszary uprawiania takiej krytyki: kurczący się, przymierający głodem, profesjonalny obieg lokalny, i rozprzestrzeniający się, profesjonalizujący obieg internetowej krytyki, dla ułatwienia nazwijmy ją fanowską.

Tytuł niniejszego tekstu nawiązuje do wciąż aktualnego, a ostatnio nieprzypominanego artykułu Dobrochny Ratajczakowej Krytyka znawców i krytyka profanów[5]. Ratajczakowa pisała w nim o dwóch, funkcjonujących w różnych porządkach i czasach, typach postaw odbiorcy: zdystansowanego znawcy, opisującego teatr, umieszczającego spektakle w historii, w kontinuum kultury – oraz entuzjasty-profana, nastawionego na bezrefleksyjny odbiór „tu i teraz”. W zakończeniu badaczka zwraca uwagę na dynamiczną relację obu tych postaw, na możliwości przechodzenia pomiędzy nimi. Ciekawie się go czyta dziś, kiedy znawcy postulują zerwanie z krytycznym dystansem i odbiór afektywny (nie rezygnując przy tym z pozycji ekspertów, a nawet aspirując do roli projektantów i ideologów), a entuzjaści-profani aspirują do roli znawców i nie pytając nikogo o pozwolenie, tworzą własne obiegi opinii. Rzeczywista panorama aktualnie powstającej krytyki musiałaby uwzględnić te, zachodzące na naszych oczach, przewartościowania, nie pomijając, w ideologicznym zapale, żadnego z obszarów uprawiania krytyki teatralnej.

[1] S. Godlewski, Towarzyszka broni. Strategie współczesnej polskiej krytyki teatralnej, Warszawa 2022; Mocna w kryzysie. Antologia współczesnej polskiej krytyki teatralnej, wybór, wstęp i redakcja S. Godlewski, Warszawa 2022.

[2] P. Morawski, Gatunkowe wyczerpanie, „Dwutygodnik” nr 325/2022; źródło: https://www.dwutygodnik.com/artykul/9892-gatunkowe-wyczerpanie.html.

[3] E. Guderian-Czaplińska, Koniec krytyki towarzyszącej; J. Krakowska, Post-krytyczka i patriarchalni fetyszyści, „Dialog” nr 2/2020. W pierwotnej formie oba teksty zostały wygłoszone jako referaty na konferencji „Ślepa plamka? Współczesna krytyka teatralna”, Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu, 14.06.2019.

[4] J. Krakowska, Post-krytyczka…, dz. cyt., s. 190.

[5] D. Ratajczakowa, Krytyka znawców i krytyka profanów, [w:] Wokół teorii i historii krytyki teatralnej, red. E. Udalska, Katowice 1980.