Współczesna krytyka teatralna na świecie

Pod koniec 2022 roku ukazał się w Hiszpanii sto dziewięćdziesiąty numer czasopisma „ADE Teatro” zawierający obszerny blok zatytułowany Spojrzenie na krytykę teatralną. „ADE Teatro” to kwartalnik wydawany w formie papierowej i elektronicznej przez Stowarzyszenie Reżyserów Teatralnych (Asociación de Directores de Escena de España). Jego profil można porównać z jednej strony do miesięcznika „Teatr” – publikuje bloki tematyczne, aktualności i rozmowy, a z drugiej do czasopisma „Dialog” – zamieszcza teksty teatralne oraz artykuły poświęcone dramaturgii i reżyserii. Numer dedykowany krytyce zgromadził obserwacje profesjonalistów – głównie recenzentów i teatrologów, lecz również reżyserów i dramatopisarzy – z różnych krajów europejskich i latynoamerykańskich. Pozwoliło to wyróżnić szereg zagadnień istotnych dla całej społeczności krytyków, niezależnie od narodowości. Chciałabym je tutaj przedstawić, a także w jednym z punktów skupić się na polskich realiach. Zostałam poproszona przez redakcję „ADE Teatro” o napisanie tekstu na temat rodzimej krytyki. Już po publikacji całego numeru dostrzegłam, że wiele osób z naszego środowiska zastanawia się, tak jak ja, nad pozycją krytyka w teatrze. Skonsultowałam się w tej kwestii z polskimi reżyserami na różnych etapach pracy zawodowej i zamieszczam ich opinie w formie aneksu. Przyniosły one niejednoznaczny, ale na pewno inspirujący obraz relacji w teatralnej rodzinie.

Wstęp

Choć uniwersalna typologia krytyki teatralnej nie istnieje, wielu autorów zaproszonych na łamy „ADE Teatro” przedstawiło własną propozycję. Jedni jako kryterium przyjmowali miejsce publikacji, wyróżniając krytykę akademicką, piszącą artykuły dla naukowych czasopism uniwersyteckich oraz periodyków branżowych; krytykę dziennikarską, przygotowującą recenzje dla gazet codziennych i tygodników; a także krytykę cyfrową, zasiedlającą internetowe portale, nagrywającą podcasty, prowadzącą blogi. Drudzy kładli nacisk na formę zatrudnienia i stopień niezależności piszącego. Osobno traktowano więc krytyków etatowych, których wolność ekspresji może ograniczać linia ideologiczna medium lub jego relacje z instytucjami kultury; krytyków niezależnych, zmuszonych pracować w kilku miejscach jednocześnie; i w końcu krytyków hobbystycznych, którzy piszą o teatrze z zamiłowania, zarabiając w innym zawodzie. W naturalny sposób wpisywano w te modele grupy odbiorcze oraz ich postulowane kompetencje – z jednej strony grono profesjonalne, czyli badaczy, studentów i artystów, a z drugiej strony osoby zainteresowane teatrem i/lub szukające rekomendacji.

Funkcje

Powinności krytyki – ten temat przenikał w zasadzie wszystkie teksty. Systemowo podszedł do zagadnienia Alberto Fernández Torres, hiszpański teoretyk i historyk teatru, dokonując w swoim artykule pt. Krytyka teatralna: uwagi na temat jej funkcji podziału na dwie grupy. Do pierwszej zaliczył funkcje podstawowe – wpisane w każdy tekst krytyczny, niezależnie od woli autora. W drugiej umieścił funkcje potencjalne, które zależą od świadomej decyzji recenzenta. Zastrzegł jednocześnie, że podział ten jest umowny, bowiem wszystkie funkcje pozostają ze sobą w ścisłym związku – wynikają z siebie i wpływają na siebie wzajemnie.

Wśród pięciu powinności wspólnych całej krytyce teatralnej znalazły się: funkcja informacyjna (zawiadomienie o konkretnym wydarzeniu, odbywającym się w określonym miejscu i czasie), funkcja analityczna (rozbiór spektaklu na czynniki pierwsze oraz jego ujęcie syntetyczne), funkcja wartościująca (ocena spektaklu oparta na jego analizie), funkcja normatywna (wskazanie, jaki teatr jest wart uwagi i w jakich kategoriach należy go percypować), funkcja recepcji (przekazywanie wiedzy na temat odbioru spektaklu).

Spis funkcji hipotetycznych jest znacznie bardziej rozbudowany. Skupmy uwagę na trzech wybranych, które zawierają pierwiastek polemiczny. Pierwszą z nich jest funkcja opisowa. Dlaczego brakuje jej na liście zadań obligatoryjnych? Czy nie jest tak, że każda recenzja w ten czy inny sposób opisuje spektakl, skoro stanowi „metadyskurs” (Anne Ubersfeld), służący próbie odczytania pierwotnego wobec niego dyskursu dzieła? Fernández Torres podkreśla, że „opis elementów spektaklu” jest czym innym niż „opis spektaklu”. W tym drugim sformułowaniu zawiera się możliwość odtworzenia w wyobraźni odbiorcy kształtu inscenizacji. Wiele typów recenzji takiej szansy nie daje, na przykład ujęcie wartościujące, skupione na grze aktorów. Ponadto opis najbardziej pożądany to taki, który pozostaje w ścisłym związku z argumentacją, na której opiera się ocena krytyka. Nie wystarczy zatem napisać, że spektakl był znakomity, lecz należy wyjaśnić, dlaczego taki był.

Kolejnym zagadnieniem wartym dyskusji jest funkcja ekonomiczna – zasygnalizowanie potencjalnemu widzowi, że spektakl jest dostępny na rynku teatralnym i można kupić na niego bilet. Składową tej funkcji bywa zachęta do wizyty w teatrze lub przeciwnie – ostrzeżenie. Zachętę dzieli niekiedy cienka granica od reklamy. O takim wariancie wspomina autorka innego tekstu zamieszczonego w „ADE Teatro”, pt. Sytuacje krytyczne, francuska dziennikarka i krytyczka Caroline Châtelet. Stawia ona diagnozę, że we współczesnym piśmiennictwie teatralnym dominuje dyskurs reklamowy w kombinacji z dyskursem opisowym. Jej zdaniem sytuacja, w której „miękka krytyka” promocyjna przeważa nad podejściem analitycznym, jest w dużym stopniu pożądana przez teatry i festiwale, pragnące przede wszystkim zapełnić widownię. Jest także pokłosiem dobrych stosunków, w jakich pozostają media i teatry – zapowiedzi, wywiady z twórcami czy patronaty nie ułatwiają krytykom obiektywnej oceny – oraz „naturalnej środowiskowej korupcji”, opartej na kontaktach i przyjaźniach budowanych przez lata.

Ostatnia z trzech wybranych funkcji potencjalnych zależy może nie tyle od decyzji recenzenta, co od jego talentu i umiejętności. Jest to funkcja artystyczna. Rodzi ona pytanie: czy krytyka teatralna może być uznana za sztukę? Zwolennicy tego poglądu (Kenneth Tynan, Anne Ubersfeld) podnoszą wagę posiadania przez krytyka wyrazistego, dobrego stylu oraz korzystanie przez niego z wolności twórczej podczas pisania, zaś polemiści określają krytykę jako „rzemiosło literackie” (Ronan McDonald) lub formę pośrednią między dziennikarstwem a sztuką (Mark Brown), podkreślając, że obowiązujący krytyka rygor analityczny byłby w przypadku artysty niedorzeczny i szkodliwy.

Pozostałe funkcje dodatkowe krytyki, na przykład kontekstualizująca czy społeczna, także są warte uwagi, nie wywołują jednak specjalnych kontrowersji. W podsumowaniu swojego artykułu Fernández Torres pisze, że krytyka powinna być równie daleka od nieuczonej subiektywności, co od dogmatycznego obiektywizmu, a najbardziej adekwatnym dla krytyka zadaniem jest formułowanie przenikliwych sądów w oparciu o fundament wiedzy eksperckiej.

Grzechy

Refleksja na temat uwarunkowań i efektów własnej pracy dała krytykom możliwość przeprowadzenia środowiskowego rachunku sumienia. Wymieniano problematyczne praktyki oraz grzechy różnego kalibru. Wspomnę tutaj o trzech: bycie nudnym i przewidywalnym, niewierność własnym pryncypiom, mylny osąd.

Jak najskuteczniej zniechęcić czytelnika spoza teatrologicznego kręgu do przeczytania recenzji? Używając naukowego żargonu, zdań wielokrotnie złożonych i słów niezrozumiałych bez słownika. W tekście bułgarskiej badaczki i wykładowczyni akademickiej Kaliny Stefanovej pt. Krytyka teatralna: zbrodnie i kary pojawiło się stwierdzenie, że krytyka europejska jest przeintelektualizowana, przeładowana językiem specjalistycznym i odniesieniami do teorii, w przeciwieństwie do znacznie łatwiejszej w odbiorze krytyki brytyjskiej, która bywa kolokwialna, pragmatyczna, uszczypliwa, błyskotliwa.

Kolejnym problemem jest powtarzalność i przewidywalność, co ujawnia się szczególnie w wartościującym module recenzji. Powielamy zużyte, pozbawione mocy frazy i wygłaszamy łatwy do przewidzenia „werdykt” – czasami niepoparty dostateczną argumentacją – według ustalonego z góry porządku. Mniej lub bardziej intencjonalnie wspomagamy tym samym trwałość istniejącego układu – hierarchii i sieci zależności. Choć może się wydawać, że realny wpływ krytyki na życie teatralne jest niewielki, ma ona jednak moc kreowania mistrzów i arcydzieł, zwłaszcza poprzez reprodukowanie apologetycznych opinii na przestrzeni czasu, przyznawanie nagród, zapraszanie do zabierania publicznie głosu tych, a nie innych twórców i wybór omawianych spektakli. Wspomniana już Caroline Châtelet powiedziała, że we francuskim środowisku teatralnym panuje niepisana zasada, która każe przemilczeć nieudane spektakle reżyserów o ustalonej renomie – pomija się niewygodne dzieło, które mogłoby stanowić rysę na nieskazitelnym wizerunku artysty.

Wiąże się to z kolejnym istotnym wątkiem – działaniem w zgodzie ze sobą. Eksplorowała go zwłaszcza Kalina Stefanova, która, sądząc po pasji, z jaką pisze, mogłaby poprowadzić krucjatę przeciwko teatrowi przeciętnemu i miernemu. Zdaniem Stefanovej krytyk nie powinien być delikatny ani pobłażliwy, lecz musi wypowiadać swoje opinie jasno i bezpośrednio. Pod żadnym pozorem – a już na pewno nie pod wpływem uwodzących syrenim śpiewem kampanii reklamowych – nie powinien kwestionować własnych kryteriów, jeśli w głębi serca wie, że jakiś spektakl nie jest dobry. Stefanova sądzi, że rolą krytyka jest bycie dla odbiorcy przewodnikiem, a więc musi umieć oddzielić to, co fałszywe, od tego, co autentyczne, oryginalne i czyste. Nie powinien brać udziału w promowaniu tego, co budzi jego zastrzeżenia, ani odmawiać obrony temu, co uważa za godne pochwały. W przeciwnym razie potęguje pomieszanie porządków i dezintegrację wartości, a także oddala odbiorców od piękna. Stefanova postulowała również, aby krytyka nie wspierała swoją działalnością mody pospiesznego życia, w którym ważniejsze od myślenia jest reagowanie. Należy raczej inspirować widzów do tego, aby przeznaczyli czas na refleksję, ponieważ autentyczna sztuka wymaga czasu, aby ją docenić i zrozumieć. W tym samym porządku mieści się negowanie mantry „baw się dobrze” – jakby dobra zabawa była ważniejsza od tego, czy nasz czas będzie naprawdę wypełniony czymś godnym uwagi, niekoniecznie rozrywkowym – która jest źródłem infantylizmu i powodem, dla którego to, co posiada głębię, zostaje wyparte przez to, co jest powierzchowne.

Jako prolog do akapitu poświęconego mylnemu osądowi chciałabym przywołać obserwację hiszpańskiego krytyka teatralnego Juana Ignacia Garcíi Garzóna, zamieszczoną w tekście Funkcja krytyki. Krytyka funkcji. Twierdzi on, że wykonywanie zawodu krytyka jest przede wszystkim ćwiczeniem z zakresu szacunku i pokory. Szacunku wobec tych, którzy zdecydowali się zaprezentować publicznie efekty swojej pracy i pokory, która wynika ze świadomości ludzkich ograniczeń. Ta właśnie świadomość powinna stanowić najlepszą ochronę prewencyjną przed wygłaszaniem kategorycznych sądów, z których wiele spoczywa już na „cmentarzu niedorzeczności”. Co jednak zrobić, gdy wygłosiliśmy taki właśnie sąd, który zweryfikował czas? Stało się to na przykład udziałem krytyka piszącego dla znanego nowojorskiego dziennika, który nie docenił prapremierowego wystawienia sztuki Sama Sheparda. Sztuka odniosła później sukces, a krytyk po namyśle zdał sobie sprawę, że słabość tkwiła w reżyserii, a nie w tekście. Jednym z możliwych rozwiązań jest skomentowanie takiej sytuacji w kolejnych recenzjach dotyczących nierozpoznanego talentu. Tak zrobił angielski krytyk Kenneth Tynan, rehabilitując po latach Harolda Pintera. Inne wyjście polega na zastosowaniu uniku, to znaczy usunięciu tekstu recenzji, w której znajduje się niedoskonały osąd. Takie radykalne (i niezbyt honorowe) rozwiązanie jest możliwe oczywiście jedynie w przypadku krytyki internetowej. W każdym razie za przewinę polegającą na nierozpoznaniu geniuszu artystycznego w jakiejkolwiek dyscyplinie sztuki można trafić do specjalnego kręgu piekła, gdzie znajduje się katalog o nazwie Krytycznym okiem (El ojo crítico), ułożony przez hiszpańskiego krytyka i wydawcę Constantina Bértola, gromadzący największe pomyłki w historii, i znaleźć się obok nieszczęśników, którzy miażdżyli swoimi opiniami Balzaca, Borgesa, Tołstoja, a nawet Szekspira.

Krytyka online

Pytanie o wpływ nowych technologii na rozwój krytyki pojawiło się w kilku tekstach. Rozgraniczano przy tym „krytykę teatralną w mediach elektronicznych”, czyli teksty pisane według gazetowych standardów i publikowane na przykład w internetowych wydaniach czasopism, oraz „cyfrową krytykę teatralną”, przygotowywaną w formatach specyficznych dla wirtualnego świata. W tej drugiej grupie znalazły się blogi, podcasty, notki w mediach społecznościowych.

„Zwrot cyfrowy” obejmujący dekadę 2010–2020, który przekształcił zarówno model informacji, jak i nawyki czytelnicze, był waloryzowany niejednoznacznie. Do pozytywnych zjawisk zaliczano uwolnienie się od rygorów prasy konwencjonalnej: wolność w zakresie doboru tematów, długości tekstu i terminu jego oddania, a także brak relacji władzy na linii wydawca – redaktor naczelny – krytyk. Kreatywność, oryginalność i brak wymogu poprawności politycznej również nie były bez znaczenia. Krytyce cyfrowej przypisano przy tym funkcję performatywną, polegającą na budowaniu sieci odbiorców zainteresowanych śledzeniem informacji o konkretnym wydarzeniu i wymianą opinii na jego temat.

Jeśli mowa o kreatywności, warto wspomnieć o wynalazku studentów Akademii Teatralnej w Warszawie, stworzonym na zajęciach Stanisława Godlewskiego „Kanon krytyki” (powołuję się na facebookowy wpis wykładowcy). Chodzi o generator recenzji, który dobrze unaocznia opisywane przeze mnie wśród „grzechów krytyki” używanie stereotypowych sformułowań i wydawanie pospiesznych sądów (oczywiście z dystansem i przymrużeniem oka). Nie mogłam napisać o tym studenckim eksperymencie w moim tekście dla „ADE Teatro”, ponieważ generator ujrzał światło dzienne w lutym 2023, ale teraz chętnie przybliżę mechanizm jego działania. Po wejściu na stronę internetową należy wybrać jeden z warszawskich teatrów (Kwadrat, Nowy, Guliwer, Powszechny, Polonia) oraz charakter recenzji (dobra lub zła) i po upływie pięciu sekund ukazuje się naszym oczom tekst, zawierający taki akapit: „Główny bohater był nieciekawą postacią. Zero zainteresowań, zero aspiracji. Wręcz niewyobrażalne było to, że właśnie wokół niego działa się cała akcja. Znacznie ciekawszy obraz powstałby, gdyby na historię spojrzeć przez pryzmat postaci trzecioplanowych – to one tchnęły w sztukę życie dzięki swojemu talentowi komediowemu. Niestety na niewiele się to zdało”. Nie trzeba dodawać, że przy wyborze charakteru recenzji zabawiłam się w krytyka złośliwca.

Przejdźmy teraz do negatywów cyfrowej krytyki. Pierwszym z nich jest relacja ilość vs jakość. Choć w epoce Internetu o teatrze zaczęło pisać więcej osób niż kiedykolwiek, literacka i merytoryczna wartość tekstów (a nawet ich poprawność gramatyczna) pozostawiają czasami wiele do życzenia. Problemem jest również postawienie wyraźnej granicy między obiektywnym dziennikarstwem – Internet stał się bowiem schronieniem dla krytyków, których pozbyły się media tradycyjne – a publikacjami wspierającymi, promocyjnymi. Jest to konsekwencja panowania aksjomatu, że każdy może być krytykiem. Postulując ostrożność wobec tego typu stwierdzeń, profesjonaliści z różnych krajów pytali: czy tweet waży tyle co recenzja? Czy zasięg oddziaływania sztuki można mierzyć współczynnikiem klikalności?

Krytyk-praktyk?

José Gabriel López Antuñano – uznany w Hiszpanii badacz teatru, ale także dramaturg – uważa praktykę za jeden z wymogów koniecznych do wypełnienia misji krytyka. W artykule Krytyka teatralna: trudności, przedmiot [badań] i funkcja definiuje cel krytyki jako pośredniczenie pomiędzy artystą a widzem. Najpierw przy pomocy obserwacji krytyk odczytuje koncepcję inscenizacji, a następnie objaśnia ją odbiorcom, z zachowaniem obiektywizmu i rygorów wynikających ze znajomości materii teatralnej (teorii, metod pracy, techniki). Mówiąc o praktyce, López Antuñano ma na myśli kompetencje potrzebne do osadzenia zdarzenia scenicznego w rozmaitych kontekstach oraz doświadczenie zdobyte dzięki regularnemu oglądaniu spektakli. To z kolei pozwala na wyróżnienie tendencji teatralnych, dostrzeżenie ewolucji artystów i rozpoznanie stopnia oryginalności dzieła, czyli odróżnienie nowatorstwa w sztukach scenicznych od koncepcji i form stanowiących rozwinięcie wcześniejszych eksperymentów czy mód.

Można rozpatrzeć również inny wymiar praktyki, czyli aktywną działalność (współ)twórczą. Pisząc o polskim życiu teatralnym dla „ADE Teatro”, sama wspomniałam o tym, że obecnie krytycy integrują się coraz bardziej z żywym teatrem, przekraczając zastrzeżoną niegdyś granicę między teorią, czyli komentowaniem z bezpiecznej pozycji, a praktyką, oznaczającą branie wspólnej z artystami odpowiedzialności za kształt życia teatralnego (opierałam się m.in. na eseju Ewy Guderian-Czaplińskiej Koniec krytyki towarzyszącej z „Dialogu” nr 2/2020). Wydaje się, że obraz recenzenta jako biurkowego intelektualisty, pracującego w izolacji od świata teatru, odchodzi w przeszłość. Pojawiły się bowiem alternatywne drogi, które wzmacniają potencjał jego rozwoju, przynosząc jednocześnie satysfakcję z zaangażowania w proces produkcji spektaklu, festiwalu, publikacji. Posłużę się przykładem wziętym z życia teatralnego krajów hiszpańskojęzycznych. Istnieje tam wiele hybrydalnych modeli praktyki artystycznej, na przykład artysta-badacz, artysta-tłumacz, menedżer kultury-badacz, krytyk-kurator, badacz-dramaturg, badacz uczestniczący. Z punktu widzenia naszych rozważań ta ostatnia kategoria wydaje się najbardziej interesująca. Badacz uczestniczący koncentruje się na wydarzeniu teatralnym, nie będąc ani artystą, ani producentem, ani technikiem. Jego metoda pracy obejmuje: obserwację (na przykład udział w próbach); analizę metatekstów, czyli refleksji artystów sformułowanych na bazie ich własnego procesu twórczego; rozmowy z autorami, aktorami i reżyserami służące wytwarzaniu wiedzy (na przykład artykułów naukowych, książek); udział w warsztatach i szkołach letnich, gdzie teoretycy i praktycy wymieniają się doświadczeniami, poznając swoje narzędzia pracy. Znanym na świecie orędownikiem takiego podejścia badawczego jest Jorge Dubatti, kierujący Instytutem Sztuk Performatywnych na Uniwersytecie w Buenos Aires.

Oczywiście nie jest to podejście nowe. Już pod koniec lat sześćdziesiątych XX wieku Peter Brook pisał w Pustej przestrzeni: „Im bardziej krytyk wciągnięty jest w pracę teatru – tym lepiej. Dobrze jest, jeśli krytyk zagłębia się w nasze życie, rozmawia z aktorami, dyskutuje, obserwuje, interweniuje. Chętnie przystaję na to, by wtrącał się on w pracę teatru i sam próbował w nim swoich sił”. Słowa Brooka cytuje w swoim tekście Działalność zagrożona wyginięciem? francuski krytyk teatralny Jean-Pierre Han. Z jego punktu widzenia kluczowa jest pozycja krytyka – miejsce, jakie pragnie on zajmować w procesie kreacji teatralnej. Han przywołał stwierdzenie Meyerholda, że widz jest czwartym współtwórcą spektaklu, obok autora tekstu, inscenizatora i aktora. Wywiódł stąd przekonanie, że krytyk jako widz uprzywilejowany bez wątpienia stanowi część procesu twórczego, jego dopełnienie.

Okiem reżysera

To, jak sami krytycy pragną się pozycjonować, jest jedną sprawą, drugą natomiast jest perspektywa, z jakiej widzą ich reżyserzy. Czy podobnie jak Peter Brook? Aby to sprawdzić i odnieść się jednocześnie do polskiej rzeczywistości, zadałam kilku reżyserkom i reżyserom z różnych pokoleń pytania. Czy krytyka teatralna jest częścią teatru? Czy krytyk należy do teatralnej rodziny? Poprosiłam o niezbyt rozbudowaną wypowiedź, aby móc zacytować ją tutaj w całości. Oto efekty.

WERONIKA SZCZAWIŃSKA

„Krytyczki i krytycy zdecydowanie są częścią teatru. Współtworzą kierunki jego rozwoju, potrafią tworzyć nowe języki rozmowy. Świetnie, że część z nich rozpoczęła, toczącą się też w innych sektorach teatralnych, dyskusję o pracy i wynagrodzeniach. Myślę, że potrzebujemy więcej rozmowy o krytyce; bardzo zmienił się krajobraz medialny i fajnie byłoby wspólnie pomyśleć, jak ocalić merytoryczną dyskusję, nie sprowadzać jej do bardzo nieinteresującego ferowania ocen i budowania hierarchii”.

PAWEŁ PASSINI

[Czy krytyk jest częścią teatru/teatralnej rodziny?]

„Tak, z mojej perspektywy – z całą pewnością. Bardzo wiele w mojej pracy zawodowej i poszukiwaniach artystycznych zawdzięczam wymianie wiedzy z teoretykami i krytykami, bo to często są ludzie, którzy najbardziej kochają teatr. Wielokrotnie ich wnikliwość utwierdzała mnie w kierunkach moich intuicji, lub też stawiała je pod znakiem zapytania. Cenię sobie i lubię obecność ludzi piszących o teatrze na próbach, jak i długie rozmowy, którymi ta obecność zazwyczaj skutkuje. Kilkakrotnie zdarzyło mi się zapraszać ich do aktywnego, aktorskiego udziału w spektaklu – za każdym razem była to niesamowita przygoda dla wszystkich twórców. Wiem, że mój teatr potrzebuje wnikliwego spojrzenia, uwielbiam budować labirynty znaczeń, w których czasem pozostaję uwięziony. I wtedy mam nadzieję, że krytyk okaże się Ariadną, chociaż czasem bywa też Tezeuszem”.

KLAUDIA HARTUNG-WÓJCIAK

[Czy krytyka teatralna jest częścią teatru?]

„Oczywiście, jest częścią teatru. Teatru, który postrzegam nie tylko jako wydarzenie sceniczne, ale także przestrzeń dyskusji, jaką to wydarzenie inicjuje. Należy jednak zadać pytanie, w jaki sposób krytyka teatralna wyzyskuje swoje możliwości bycia tą częścią. Sposoby uprawiania krytyki i jej cele pozostają niejednorodne (głównie odnoszę się tu do krytyki teatralnej na gruncie polskim). Krytykę towarzyszącą, wchodzącą w twórczy dialog ze spektaklem, performansem czy innymi formami teatralnymi lub performatywnymi, postrzegam jako nieodłączną i pożądaną w ramach praktykowania teatru”.

[Czy krytyk jest częścią teatralnej rodziny, czy kimś „spoza”?]

„Chyba jest kimś pomiędzy. Kimś, kto nigdy nie może być spoza ani całkowicie wewnątrz. Pytanie też: kim są twórcy i twórczynie w tym systemie i czy ktokolwiek chce być częścią teatralnej rodziny? Można by pomyśleć krytyka i twórców jako część pewnego modelu rodziny, która uwikłana jest w sieć wzajemnych oczekiwań, ocen i pretensji. Ale można też dostrzec pewne potencjały twórczych i konstruktywnych relacyjności – wspólnej pracy nad zmianami systemowymi i poziomem dyskursu teatralnego. I nie chodzi o powszechną zgodę, ale ożywcze napięcia, agoniczną debatę”.

ANNA KARASIŃSKA

„Oczywiście krytyka jest częścią teatru, myślę, że aż za bardzo – często mam wrażenie, że w obiegu krytycznym bardziej niż o teatr, chodzi o wewnętrzną dynamikę w tej grupie ludzi, jak to pani nazwała »teatralnej rodzinie«. W wyniku tego często zamiast merytorycznej krytyki są wyrażane takie rodzinne lojalności lub niesnaski, albo jest wielbienie, tzw. hype, albo ignorowanie, przymus ocen i rankingów, karanie i nagradzanie, no i dyskusje polityczne, a przede wszystkim demonstracje przynależności. To są gesty raczej społeczne niż merytoryczne, często niepotrzebnie emocjonalne.

W moim odczuciu byłoby korzystne, gdyby krytyka stawiała raczej na merytoryczny wgląd w zachodzące w teatrze i sztuce zjawiska. Moja relacja z krytyką jest trudna, bo ja nie pracuję na literaturze, a krytyka w Polsce jest bardzo literacka, choć są jaskółki nadziei, że to się zmieni, po prostu wraz z nowym pokoleniem krytyków.

Moim marzeniem jest dostawać feedback, który odnosiłby się do całego doświadczenia, bo z tym pracuję, a nie do samego tekstu”.

PIOTR TOMASZUK

„W zasadzie krytyka teatralna, o ile ma być »krytyką«, a więc »ocenianiem«, nie powinna być częścią tego, co sama pragnie opisać, sklasyfikować i powartościować (a więc teatru)… TAK! Prawdziwa krytyka teatralna powinna istnieć »poza« teatrem!

Krytyka teatralna istniała »kiedyś«. Było to w czasach, kiedy krytyka teatralna była potrzebna, a była. Potrzebna była władzy, czyli dawcom forsy na teatralne ekscesy i potrzebna była widowni, która chciała wiedzieć, co o tych ekscesach powinna myśleć oraz jak na ich temat się wypowiadać. To działało. Za komuny działało wręcz idealnie. Krytyka teatralna była koniecznym »domknięciem« systemu polegającego na wytwarzaniu widowisk teatralnych za publiczne pieniądze. Oczywiście w jeszcze bardziej dawnych czasach istniały widowiska teatralne wytwarzane za pieniądze prywatne. I w »tych« czasach krytyka teatralna pisała, czy warto jest kupić bilet na to »coś«! I to były bardzo dobre, bardzo proste czasy…

Aktualnie krytyka teatralna swoje funkcje oceniające podporządkowuje również wymogom komercji, tyle że zgoła odwrotnie. Pióra i piórka krytyków służą najczęściej organizatorom festiwali, rozmaitym gremiom jurorskim i licznym samorządom płacącym krytykom za krytykowanie lokalnych wydarzeń kulturalnych; są więc rynkiem opinii kreowanym interesownie i poniekąd we »własnej sprawie«, mającym zachęcić prowincjonalne prostactwo do kupowania nie tyle biletów, co usług krytyka wytwarzającego szum medialny. Krytyka niezależna jest coraz większą rzadkością, a kompetencja w zaniku. Niestety. Wydziały teatrologiczne na akademiach i uniwersytetach są wylęgarnią pasożytów niezdolnych do zarabiania pieniędzy inaczej niż poprzez podglądanie artystów i mędrkowanie na temat tego, co im »podejrzeli« lub ukradli. Kiedy myślę »krytyka teatralna« i zamykam oczy… widzę pęknięty, sflaczały balon. Ten balon jest tak bardzo »niepotrzebny«, tak bardzo zbędny… Jest »pozostałością« po tym, co miało sens »kiedyś«”.

JACEK GŁOMB

„Niestety, krytycy teatralni są wciąż »spoza« teatralnej rodziny. Przynajmniej ci, których znam… Nie uczestniczą w bankietach, nie zaprzyjaźniają się z teatrami. Problemem jest natomiast kompletny upadek krytyki teatralnej w Polsce, jeśli idzie o media, w których owi krytycy mogą pisać, mówić. Większość poważnych mediów polikwidowało działy »kultura« i mamy wszechobowiązujące panowanie Facebooka czy Instagrama (już o innych formach nie wspomnę), gdzie trzeba pisać krótko albo bardzo krótko. Dlatego o twórcach – może poza reżyserem – w tym aktorach, coraz trudniej przeczytać, posłuchać”.

Podsumowanie

Niezwykle dla mnie cenne opinie reżyserów dają wyraz potrzebie dialogu między praktykami a teoretykami. Wzajemne rozpoznanie swoich perspektyw i oczekiwań to szansa na wspólne działanie w środowisku teatralnym, do którego wszyscy przecież należymy. Szacunek i rozmowa katalizują moce twórcze (a także krytyczne!) w przeciwieństwie do wytworzonych sztucznie granic i antagonizmów, które nie służą nikomu. Postulowanie kompetencji w świecie teatru poprzez wyrażanie zdecydowanych opinii – o którym pisał Peter Brook jako o podstawowym zadaniu krytyka – pozostaje istotne, ale warto podkreślić, że w wielu miejscach na świecie recenzja przestaje być tekstem zorientowanym na efekt końcowy, czyli spektakl. Do istotnych komponentów analizy dołączają: geneza i przebieg procesu twórczego oraz warunki pracy artystów. Argentyńska badaczka teatru współczesnego María Natacha Koss, pytając w tytule swojego tekstu Do czego jest dziś potrzebna krytyka?, napisała, że dzieło teatralne powinno mieć wartość samo w sobie, niezależnie od warunków produkcji czy intencji artystów, lecz uwzględnianie ich w recenzji jest istotne. Koss problematyzowała sytuację teatru alternatywnego, ale te same mechanizmy opisu są skuteczne w przypadku instytucji.

Trzeba na koniec powiedzieć, że zestaw zagadnień przedstawionych w tej syntezie debaty o współczesnej krytyce teatralnej nie wyczerpuje puli tematów poruszanych na łamach „ADE Teatro”. Starałam się naświetlić zjawiska stosunkowo nowe bądź nietracące nigdy na aktualności. Jeśli chodzi o odwieczny spór o obiektywizm, można tu znaleźć jedynie jego ślady, ponieważ przynależy on do sfery refleksji estetycznej, przekraczającej ramy tego tekstu. Wspomnę tylko, że krytycy i badacze reprezentowali różne stanowiska wobec tego problemu – od uznania obiektywnego sądu za rdzeń recenzji, poprzez pytanie, czy obiektywizm w odniesieniu do sztuki jest w ogóle możliwy, aż po utożsamienie się ze stanowiskiem Charles’a Baudelaire’a, który we wstępie do Salonu 1846 wygłosił pochwałę subiektywizmu: „[…] krytyka, żeby być słuszna, tzn. mieć rację istnienia, powinna być stronnicza, namiętna, polityczna, a więc ukazywać jeden punkt widzenia, ale otwierający wiele horyzontów” (Rozmaitości estetyczne, tłum. J. Guze, Gdańsk 2000, s. 76). Skłaniałabym się ku temu właśnie podejściu, zgodnie z przekonaniem, że dobry krytyk poprzez ukazanie swojej wizji dzieła stymuluje przede wszystkim refleksje innych odbiorców, jak to ujął dramatopisarz hiszpański Ignacio García May w tekście Reguły gry.