Hans-Thies Lehmann in Memoriam

Tak jak wielu z nas, także i mnie głęboko dotknęła informacja o śmierci Hansa-Thiesa Lehmanna – byłem zapalonym czytelnikiem jego książek i artykułów, powszechnie zresztą podziwianych, ale też, od początku lat osiemdziesiątych, łączyła nas szczególna przyjaźń. Wiele mu zawdzięczam – gdy idzie zarówno o moje badania, jak i styl nauczania oraz koncepcję badań teatralnych. Dzięki jego zaproszeniu na Uniwersytet w Giessen, w 1985 roku, miałem wyjątkową możliwość uczestniczenia „na żywo” w budowaniu i rozkwicie Instytutu Teatrologii Stosowanej (Institut für Angewandte Theaterwissenschaft), stworzonego przez Andrzeja Wirtha (1927–2019) i Hansa-Thiesa Lehmanna. Zatrudniając Lehmanna jako swojego asystenta, Wirth od razu zwrócił uwagę na nowatorstwo i wagę jego badań oraz oryginalność metod dydaktycznych. Obaj byli orędownikami organizowania projektów scenicznych (Szenische Projekte) w sali prób giesseńskiej uczelni.

Spotkałem Thiesa po raz pierwszy na konferencji poświęconej Péterowi Szondiemu, u którego studiował pod koniec lat sześćdziesiątych w Berlinie. Sam właśnie dopiero co przełożyłem na francuski Teorię nowoczesnego dramatu Szondiego i przekonywałem się o wpływie tego szwajcarskiego profesora na studentów z Berlina, między innymi Thiesa Lehmanna, a później na studentów i studentki Thiesa z Giessen. Nie sposób wymienić wszystkich nazwisk jego uczniów z Teatrologii Stosowanej i później z Frankfurtu, którzy stali się wkrótce, w latach dziewięćdziesiątych, ważnymi artystami, ukształtowanymi przez postdramatyczną estetykę: René Pollesch, Hans-Werner Kroesinger, Rimini Protokoll, She She Pop, Moritz Rinke, Helena Waldmann i wielu innych.

Dla Thiesa lata w Giessen stwarzały także wyjątkową okazję do analiz i dyskusji poświęconych „eksperymentalnym” spektaklom. To właśnie wówczas pojęcie postdramatyczności, rozwijane i popularyzowane przez Andrzeja Wirtha, zaczęło organizować sposób myślenia Lehmanna. Napisał wtedy wiele artykułów o przedstawieniach z Frankfurtu, Berlina i miast Europy Północnej – a pisał szybko i dobrze, redagując niekiedy poważne teksty o spektaklach, filmach, operach i innych działaniach artystycznych, jak się wydaje, w tydzień, niekiedy nawet w weekend. Pamiętam, jak kiedyś jeden z jego kolegów, odpowiedzialny za zajęcia ze sztuk wizualnych, nazwał go „Meister der Ablengung” – mistrzem odwracania uwagi, rozrywki i roztargnienia; wieloznaczność słowa była tyle celowa, ile trafna, bo chęć Lehmanna, by pisać o wszystkim, odciągała go nierzadko od pracy nad własnymi, rozpoczętymi i domagającymi się ukończenia książkami. Zresztą wiele z tych opisów powstających pierwotnie „na boku” znalazło swoje miejsce w jego opus magnum – Teatrze postdramatycznym: okazało się precyzyjnymi analizami dzieł na nowo odkrywanych przed oczami ich twórców, będących nierzadko studentami Lehmanna. W jakimś sensie stało się zresztą zasadą, że najróżniejsze teksty pisane dla najróżniejszych pism (swoją drogą warto byłoby te artykuły zebrać i wydać w jednym tomie) były niczym próbne szkice do rozważań, które po jakimś czasie powracały w kolejnych książkach – tak porządkowały się przemyślenia w ramach ogólnej teorii Theaterkunst, sztuki teatru, obejmującej zarówno teatr dramatyczny, jak i postdramatyczny.

Pięćset stron Teatru postdramatycznego (1999)[1] – pełnych, zwartych i precyzyjnych zdań – to wyjątkowa panorama teatru lat siedemdziesiątych, osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych minionego wieku: nie tylko poprzez uwzględnienie wielu form teatru eksperymentalnego, ale także dzięki wykorzystaniu koncepcji metodologicznych i filozoficznych z bardzo różnych porządków: teorii krytycznej (Adorno i Horkheimer), estetyki i fenomenologii percepcji (Merleau-Ponty), francuskiej filozofii współczesnej (dekonstrukcji Derridy, teorii obrazu Deleuze’a, Obiektu A Lacana, pre-klasycznej episteme Foucaulta, semiologii tekstu Barthes’a). Thies uważał, że aby zbliżyć się do dzieł tworzonych zgodnie z nowymi koncepcjami podmiotu, niezbędna jest nowa postawa myślowa: „Zamiast mówić w odniesieniu do tekstów postdramatycznych o nieobecności z góry zdefiniowanego obrazu człowieka, lepiej zadać pytanie o to, jakie nowe możliwości myślenia i jakości wyobrażenia dla pojedynczego podmiotu ludzkiego w tych tekstach się projektuje” (s. 11 P).

W obrębie tradycji fenomenologicznej Lehmann był uważny na istniejące u widza mechanizmy percepcji, zwłaszcza w odniesieniu do tańca (choćby Piny Bausch): „Ciało cierpi na tę naiwną niewinność, Tanz-Teater ją bada. Dramatyczna reprezentacja akcji i zdarzeń zostaje w tej autodramatyzacji zastąpiona przez uświadomienie skrywanych dotychczas możliwości percepcyjnych ciała” (s. 327 N).

Tę teoretyzację analizy form dramatycznych lub postdramatycznych ostatnich trzech dekad dwudziestego wieku możemy rzecz jasna wykorzystać, aby lepiej zrozumieć przedstawienia zrealizowane już później. Po części dlatego, że rzadko znajdujemy wśród nich prace na tyle nowatorskie, aby domagały się wypracowania jakichś nowych metod analitycznych, po części zaś dlatego, że te dwa ostatnie dziesięciolecia, jak się wydaje, w ogóle nie odkryły metod albo filozofii radykalnie nowych. No, może poza rozwojem refleksji kognitywistycznej na temat mechanizmów recepcji i pamięci widza.

Z teorii Thiesa warto byłoby natomiast lepiej poznać i rozwinąć jego koncepcję „postdramatische Körperbilder”, postdramatycznych obrazów ciał (s. 275 P), może włączając w nią metaforę energii. Te nowe obrazy ciał najlepiej widoczne są w tańcu, a to dlatego, że „taniec nie tłumaczy sensu, ale artykułuje energię. Nie pokazuje ilustracji, ale sposób działania. […]. To w tańcu ciała uwalniają z siebie energie, które do tej pory pozostawały nieznane lub głęboko ukryte” (s. 371 N).

W ciągu ostatnich dwudziestu lat intuicje i hipotezy sformułowane przez Lehmanna często były przedmiotem badań. Dwa przykłady.

Pierwszy związany jest z badaniami przez obserwatora (zwłaszcza teatralnego widza) percepcji ruchu, dokonującej się zgodnie z mechanizmem, jakby to sam widz wykonywał („w swoim wnętrzu”) dany ruch, aby dzięki „empatii kinestetycznej” lepiej go zrozumieć i śledzić. Zapowiadał to w Fenomenologii percepcji Merleau-Ponty, pisząc, że każde zachowanie ciała okazuje się natychmiast potencjałem dla zaistnienia pewnego spektaklu, zaś każdy spektakl istnieje o tyle, o ile jest on pewną sytuacją kinestetyczną.

Drugi przykład to doskonale rozwijające się w ostatnich latach badania związane z „nowym podejściem do procesów narracyjnych”, by posłużyć się określeniem z podtytułu książki Jeana-Marie Schaeffera Les troubles du récit. Pour une nouvelle approche des processus narratifs. Thies Lehmann dzielił, niekiedy dość radykalnie, formy narracyjne na dramatyczne i postdramatyczne. Współczesna filozofia kognitywna kwestionuje zaś rozróżnienie na kanoniczne formy klasycznej opowieści językowej lub literackiej (nazwalibyśmy je „dramatycznymi”) i formy, które migrują, zawłaszczając opowieść obrazu, filmu, komiksu itp.

Odwołuję się tu do tez Schaeffera dotyczących „relacji między semiotycznymi ograniczeniami znaków oraz ich mocą reprezentacji”:

1. „Choć znaki lingwistyczne mają linearną naturę, wypowiedzi słowne mogą doskonale prezentować to, co związane z przestrzennością”.
2. „Nie ma mowy o upośledzeniu potencjału narracyjnego: obraz, nawet nieruchomy, jest prawdziwym katalizatorem narracji. […] Te same przestrzenie mózgu, które odpowiadają za kontrolę specyficznych działań ruchowych, uaktywniają się także wówczas, gdy czyta się zdania odwołujące się do tych działań”.
3. „Potocznie (w każdym razie nie naukowo) uważa się, że opowieść wizualna jest jednym z przypadków opowieści standaryzującej. […] Ta intuicja jest jak najbardziej zasadna. A to dlatego, że zarówno opowieści słowne, jak i opowieści wizualne są wynikiem zastosowania tych samych metod kreacji i zrozumienia”[2].

Nie wiem, czy Thies wykorzystałby we własnych badaniach wszystkie te tezy dotyczące kognitywistycznego podejścia do tekstów i obrazów, ale widzę w nich logiczne następstwo jego rozważań na temat linearnej opowieści dramatycznej i form „post” negujących linearność, pozwalające na ucieczkę przed podziałem na fabuły „wciśnięte w gorset” i szybujące po symbolistycznych światach gotowych na przyjęcie żądnych przygód widzów.

Pamiętam też pewien żal, który na szczęście ustał w ciągu kilku lat po publikacji jego najgłośniejszej książki, związany ze sceptycyzmem Thiesa wobec idei teatru międzykulturowego. „Podskórna dwuznaczność komunikacji międzykulturowej będzie istniała dopóty, dopóki kulturowe formy ekspresji pozostaną zarazem formami dominującej bądź podporządkowanej pod względem politycznym kultury: formami, między którymi po prostu nie zachodzi »komunikacja«” (s. 302–303 P). Faktycznie, dość szybko zarzucono (ja także zarzuciłem) refleksję nad spektaklami międzykulturowymi: być może dlatego, że się zbanalizowały, a nawet skonsumowały jako zglobalizowane produkty, po okazyjnej cenie, ale wątpliwej jakości. Teoretyzowanie na temat teatru międzykulturowego stało się polem bitwy między teoretykami wywodzącymi się z różnych kultur i wyznającymi różne polityki, co nierzadko prowadziło do „Berufsverbot” – zakazu wykonywania zawodu. W ostatnich latach konflikt nie zanikł, a nawet – wraz z rozwojem mediów społecznościowych – zradykalizował się: jeszcze silniej się protestuje, jeszcze głośniej się zakazuje, jeszcze więcej się niszczy. Być może – zarówno dla artystów, jak i dla teoretyków – ten radykalny etap był niezbędny, aby rozpocząć nowy rodzaj badań, tym razem bardziej świadomy kwestii wspólnotowości, przemieniania się feminizmu, badań gender, zmian refleksji z zakresu kolonializmu i analizy postkolonialnej… Tyle pytań z tak wielu dyscyplin, wykraczających poza krytykę literacką i teatralną, wykraczających poza kompetencje teatrologów pre-, post- albo po prostu dramatycznych.

Nie ma wątpliwości: dwadzieścia lat temu formy i narzędzia postmodernistyczne i postdramatyczne wydawały się niemal doskonałe… Jak bardzo chciałoby się móc skorzystać z nowych koncepcji Thiesa, bazujących na nowych praktykach! Jak bardzo chciałoby się, aby przyjrzał się najgorętszym problemom współczesnych społeczeństw – temu, co w nich polityczne, związane z refleksją nad tożsamością, seksualnością, feminizmem, gender, (post)kolonializmem, ekologią itd. Jak bardzo by się chciało, choć wiemy, że jest to już niemożliwe… Że czas, aby tymi nowymi i pasjonującymi sprawami zajęły się nowe pokolenia badaczy.

Hans-Thies kochał życie i kochał wino (francuskie). Lubił się śmiać i uśmiechać, nie przybierał poważnych póz. To nie był Herr-Professor-z-długą-listą-tytułów. Miał sporo pomysłów, ale rzadko upierał się przy swoim: mimo że pisał o teatrze z pewnością i bez dwuznaczności… Nieważne, czy chodziło o teatr proto-, pre-, post-, a nawet neo-dramatyczny.

Ostatni raz widzieliśmy się i rozmawialiśmy w 2009 roku w Belgradzie, w trakcie konferencji zorganizowanej w dwudziestą rocznicę ukazania się jego Teatru postdramatycznego. Thies powiedział mi wtedy (tylko czy ktokolwiek zechce w to uwierzyć?), że międzynarodowy sukces jego książki był dla niego prawdziwym zaskoczeniem i że jej tytuł długo nie był wymyślony, że dopiero na ostatnim etapie przygotowania do druku wydawca zasugerował mu: „A dlaczego nie po prostu Teatr postdramatyczny?”. Przyjął propozycję, może z braku lepszego pomysłu, na pewno zmęczony żonglowaniem tymi wszystkimi koncepcjami z rozprawy, w której chciał po prostu uświetnić teatr, w której chciał odczytać albo nazwać ludzkie ciała, które pojawiają się przed grupą widzów, przybyłą niemalże przez przypadek.

Przywiozłem na tę konferencję mój egzemplarz jego książki. Chciałem, by napisał w niej dedykację. Napisał bez długiego zastanawiania się: „Dla Patrice’a, z którym od tak dawna jesteśmy związani przyjaźnią”.

Byłem dumny i zaszczycony tymi kilkoma prostymi, spontanicznymi słowami. Ani zbyt-dramatycznymi, ani post-dramatycznymi. „Dla Patrice’a, z którym od tak dawna jesteśmy związani przyjaźnią.” Byłem i zawsze będę szczęśliwy z powodu bycia z nim „związanym”. Związanym świadomością tego, ile mu zawdzięczam, ale także związanym „od tak dawna”. Związanym solidarnością, zainteresowaniami i przyjaźnią.

Raz jeszcze Thies znalazł najlepsze słowa, w których powiedział wszystko.

tłum. Piotr Olkusz

[1] Wydanie polskie książki w tłumaczeniu Małgorzaty Sugiery i Doroty Sajewskiej (Księgarnia Akademicka, Kraków 2009) powstało na podstawie skróconej wersji. Jeśli przywoływane przez Pavisa fragmenty znajdują się w polskim przekładzie, podaję numery stron wraz z literą P. Pozostałe, czyli nieznajdujące się w polskim wydaniu fragmenty, przywołuję, podając strony (z literą N) za wydaniem niemieckim: Verlag der Autoren, Frankfurt am Main 1999. Przypis tłumacza.

[2] Jean-Marie Schaeffer, Les troubles du récit. Pour une nouvelle approche des processus narratifs, Éditions Thierry Marchaisse, Vincennes 2020, cytaty ze stron: 120, 121, 121, 122.