Trudne przebudzenie

Zacznę od opisu pewnego skandalu, który wybuchł w lipcu ubiegłego roku, pociągnął za sobą lawinę komentarzy, i znalazł dość nieoczekiwany epilog w październiku, przy okazji inscenizacji tej samej opery, ale w zupełnie innym teatrze. Otóż amerykańska sopranistka Angel Blue (rocznik 1984, co w tym przypadku istotne), a przy tym niekwestionowana czarnoskóra piękność z dość bogatą karierą w modelingu, z hukiem wycofała się z produkcji Traviaty na festiwalu Arena di Verona, protestując przeciwko stosowaniu przyciemniającego makijażu u śpiewaków biorących udział w werońskich spektaklach Aidy. Tę „niefortunną” praktykę określiła wprost mianem blackface, uznała za relikt przebrzmiałej tradycji, „obraźliwy, upokarzający i jawnie rasistowski”, a co za tym idzie, niedopuszczalny we współczesnej operze.

Organizatorzy bąknęli coś o sztuce budowania mostów i tworzeniu kultury dialogu, argumentując, że inscenizacja Zeffirellego (rocznik 1923) liczy już lat dwadzieścia i nikt do tej pory nie zgłaszał pretensji. Zwolennicy sankcji kulturalnych wobec Rosji zwrócili uwagę, że Blue zaprotestowała dopiero po tym, jak Anna Netrebko (rocznik 1971), jedna z wykonawczyń partii Aidy, opublikowała wymowne zdjęcie z prób na swoim Instagramie – i zarzucili amerykańskiej śpiewaczce hipokryzję, bo protestować, owszem, należało, ale z całkiem innego powodu. Zwolennicy narracji Kremla z tryumfem odnotowali, że kilka dni wcześniej w takiej samej charakteryzacji wystąpiła Ukrainka Liudmyla Monastyrska (rocznik 1975) i jej gest przeszedł całkiem bez echa. Puryści zaczęli tłumaczyć, że termin blackface odnosi się do popularnych niegdyś w Stanach minstrel shows, w których biali aktorzy parodiowali współczesnych Afroamerykanów – tymczasem w Weronie nikt nie zaczernia sobie twarzy korkiem ani nie powiększa ust jaskrawoczerwoną szminką, co najwyżej podkreśla śniadą karnację Etiopczyków odpowiednim makijażem. Tenor Yusif Eyvazov (rocznik 1977), prywatnie mąż Netrebko, w kontrowersyjnej Aidzie wcielający się w postać Radamesa, pomieszał wszystko ze wszystkim: poskarżył się na podwójne standardy, których wyznawcy z jednej strony dopuszczają fochy Angel Blue, z drugiej zaś nie mają nic przeciwko temu, żeby w partii Don Joségo występowała kobieta z brodą. Eyvazov miał na myśli amerykańską mezzosopranistkę Stephanie Blythe (rocznik 1970), która uprawia także drag jako Blythely Oratonio i w tym właśnie wcieleniu pojawiła się w Carmen na scenie Chicago Opera Theater (2021). W roli tytułowej towarzyszyła jej wówczas inna Amerykanka, Jamie Barton (rocznik 1981), która w sporze o Aidę w Weronie jednoznacznie stanęła po stronie Angel Blue i głośno dała temu wyraz. Jako last but not least zabrała głos czarnoskóra Grace Bumbry (rocznik 1937). Legenda światowej wokalistyki zwróciła się do Blue z pozycji mentorki, odrobinę protekcjonalnym tonem, zwracając uwagę, że w swej przeszło pięćdziesięcioletniej karierze występowała nie raz w makijażu rozjaśniającym karnację – bo immanentną cechą dobrego teatru jest prawda i wiarygodność postaci. Wyraziła też nadzieję, że młoda i uzdolniona Angel nie zamierza ograniczyć swojego repertuaru do partii Aidy, Bess z opery Gershwina i Seliki z Afrykanki Meyerbeera.

Milczał tylko Franco Zeffirelli. Przede wszystkim dlatego, że zmarł w 2019 roku.

Trzy miesiące później wspomniana już Jamie Barton z dumą obwieściła, że wystąpi w Aidzie jako Amneris, na deskach madryckiego Teatro Real – w jeszcze starszej inscenizacji Argentyńczyka Hugona De Ana (rocznik 1949), który przystał na prośbę teatru, żeby śpiewacy wyszli na scenę bez makijażu. Barton nie mogła się nachwalić odważnej decyzji realizatorów wznowienia. Grad krytyki spadł na nią tuż po premierze. Tym razem poszło o perukę – z włosów plecionych w drobne warkoczyki, na wzór ozdób noszonych przez egipskie elegantki w państwie faraonów. Przez kolejne dni Barton tłumaczyła się gęsto w mediach społecznościowych i obiecywała, że już nigdy więcej nie dopuści się podobnego aktu przywłaszczenia kulturowego. Piotr Beczała (rocznik 1966), występujący w tym samym przedstawieniu jako Radames, stwierdził w jednym z wywiadów, że w kwestii makijażu scenicznego zgadza się całkowicie z Grace Bumbry, po czym zręcznie uchylił się od odpowiedzi, co sądzi o obecności Anny Netrebko w drugiej obsadzie spektaklu.

Zrelacjonowałam tę wielowątkową sytuację w możliwie najdrobniejszych szczegółach, żeby uzmysłowić czytelnikom nie tylko mnogość problemów, z jakimi zmaga się współczesny świat opery, lecz także różnice kulturowe i pokoleniowe w ich odbiorze. To, co części „starych” Europejczyków wydaje się bez znaczenia, a przynajmniej drugorzędne, w oczach młodych, „przebudzonych” Amerykanów urasta do rangi misji. To, co z punktu widzenia publicystów, krytyków i organizatorów życia muzycznego w kraju przyfrontowym, jakim stała się Polska, jawi się dziś sprawą pierwszej wagi, przez międzynarodową społeczność operową – coraz gorzej finansowaną i borykającą się z odpływem publiczności, spowodowanym również pandemią – bywa spychane na dalszy plan w obawie przed jeszcze gorszym kryzysem.

Wszystkie elementy tak zwanej poprawności politycznej (z nią samą na czele) – przez radykalnych przeciwników kojarzonej z cenzurą i próbą instrumentalnego upolitycznienia sztuki – mają swe jasne i ciemne strony. Kultura unieważniania tematów niewygodnych może być skutecznym narzędziem walki z opresją, może też jednak rozwinąć się w groźną postać nowej ortodoksji. Rugowanie kontrowersyjnych treści z dzieł zastanych, ale także z własnej twórczości, nie tylko bywa objawem uwrażliwienia społecznego – czasem wynika po prostu z wyrachowania, czasem z lęku przed wypadnięciem z łask własnego środowiska. Puszczone w ruch wahadło, zanim się wyrówna, musi wpierw raz, drugi i setny wychylić się w drugą stronę. Kiedyś się w końcu zatrzyma: pod warunkiem, że oprzemy się pokusie nieustannego rozhuśtywania zawieszonego na sznurze ciężarka.

Zamiast więc się oburzać, lepiej spróbować zrozumieć i dopiero później krytykować – bez rzetelnej refleksji jednak się nie obejdzie. Wróćmy raz jeszcze do opisanego wyżej casusu i zastanówmy się, czy broniąc najświętszej tradycji teatru operowego, nie uciekamy się czasem do nieuczciwego chwytu erystycznego zwanego argumentum ad antiquitatem. Historia opery jest znacznie barwniejsza – także w sensie dosłownym – niż dzieje zainicjowanego w 1913 roku, w stulecie urodzin Verdiego, festiwalu Arena di Verona. Owszem, Aida jest nieodłącznym elementem tej plenerowej imprezy, ale wystawiano ją tam w najrozmaitszych inscenizacjach i odtwórczynie roli tytułowej przeważnie same podejmowały decyzję, jak się do niej ucharakteryzować. George Shirley, pierwszy czarnoskóry tenor w Metropolitan Opera, nie musiał się wybielać do roli Hrabiego Almavivy w Cyruliku sewilskim – a było to jeszcze przed marszem Martina Luthera Kinga na Waszyngton i jego słynnym przemówieniem I Have a Dream. Czyli Angel Blue odwołując się do przebrzmiałej, „jawnie rasistowskiej” praktyki ukrywania naturalnej karnacji pod makijażem, popełnia nadużycie – zapewne nieświadomie i z braku dostatecznej wiedzy, nie tylko o istocie „prawdziwej” blackface.

Angel Blue ma jednak pełne prawo oczekiwać – parafrazując słowa Kinga – że synowie byłych niewolników i synowie byłych właścicieli niewolników zaśpiewają razem na scenie braterstwa. Obecność muzyków o odmiennym kolorze skóry w operze i na estradach koncertowych nie ma nic wspólnego z przywłaszczeniem kulturowym. Joseph Bologne, syn senegalskiej niewolnicy, zwany „Czarnym Mozartem”, skomponował co najmniej sześć oper, w większości doskonale przyjętych przez osiemnastowiecznych odbiorców. Harry Lawrence Freeman, rozkochany w twórczości Wagnera czarnoskóry neoromantyk, wystawił swą debiutancką Epthalię w 1861 roku w Denver, a w ostatniej dekadzie życia ukończył monumentalną tetralogię Zululand – na motywach prozy całkiem białego Henry’ego Ridera Haggarda, znanego polskim czytelnikom między innymi jako autor Kopalń króla Salomona. Sensacją ubiegłorocznych londyńskich Promsów było wykonanie IX Symfonii Beethovena przez orkiestrę złożoną wyłącznie z people of colour, z udziałem czworga czarnoskórych solistów i pod batutą czarnoskórego dyrygenta – pełne niezwykłej energii, a zarazem profesjonalne w każdym calu i doskonale trafiające w idiom twórczości mistrza z Bonn. W międzynarodowych obsadach przedstawień operowych coraz częściej pojawiają się Azjaci, rodowici Afrykańczycy i mieszkańcy Oceanii – nie ma jednak mowy o jakimkolwiek przywłaszczeniu. Wręcz przeciwnie, w mądrze zarządzanych teatrach dochodzi czasem do inspirującej zamiany ról – jak w przypadku afroamerykańskiej Leonory i Ormianina w partii Metysa Don Alvara w Mocy przeznaczenia z Oper Frankfurt. Nikogo już nie razi jasnoskóry Otello ani Zulus wcielający się w biblijnego proroka.

Jeśli ktokolwiek dziś mąci w operze, to inscenizatorzy, którzy pod pozorem progresywizmu przemycają na scenę pomysły godne najbardziej wstecznych konserwatystów. Dyskryminują śpiewaków ze względu na wiek, na przekór fizjologii ludzkiego głosu domagając się coraz młodszych Izold i Zygfrydów. Dopuszczają się grzechu fatfobii, i to nieraz w skrajnej postaci, zmuszając mezzosopranistki z niewielką nadwagą, żeby schudły dziesięć kilo do roli chłopięcego Oktawiana. Z jednej strony domagają się strategii na rzecz równouprawnienia gender, z drugiej lekceważą odwieczne operowe igraszki z płcią kulturową, obsadzając partie travesti niezgodnie z intencją kompozytorów, żeby było „bardziej wiarygodnie”. Z uporem forsują kontrowersyjne „reinterpretacje”, w których zdarza im się urazić do żywego bądź podle ośmieszyć tych naprawdę słabszych, wykluczonych, pomijanych. Z orientacji seksualnej robią rekwizyt, z wojny dekorację, z ułomności – malowniczy kostium.

Są na szczęście wyjątki: zarówno wśród realizatorów, jak i wśród mądrych, wrażliwych śpiewaków, którzy wiedzą, że w operze trzeba robić przede wszystkim teatr. Taki, którego immanentną cechą jest wiarygodność postaci, prawda przeżyć i emocji, osiągnięte już jednak innymi środkami niż za czasów Grace Bumbry. Nie trzeba dziś bielić twarzy mąką, żeby zaśpiewać Cania w Pajacach. Nie trzeba przyciemniać skóry makijażem, żeby zaśpiewać Aidę. Nie trzeba być mężczyzną, żeby zaśpiewać mężczyznę. Wciąż jednak warto być aktorem i bardziej niż kiedykolwiek trzeba być człowiekiem. Jak powiedział kiedyś Alan Rickman, talent w tym fachu jest wypadkową genów i poczucia odpowiedzialności. Mam wrażenie, że w dzisiejszej operze – zatrzaśniętej w pułapce recyklingu wciąż tych samych, bezpiecznych konceptów, odwróconej plecami do prawdziwych problemów najpiękniejszego, a zarazem najokrutniejszego ze światów – brakuje właśnie społecznej odpowiedzialności. Żeby ją nabyć, nie wystarczy się tylko przebudzić. Równie ważna jest zdolność uchwycenia tej ulotnej chwili, w której należy pójść spać i odpocząć od uciążliwego przymusu poprawności.